En stemmegaffels bevægelse

venstre hvile højre

frekvens = 440 Hz A varighed af _ i sekund en svingning frekvens

Figur 8. Stemmegaffel. Gaflens bevægelse skubber til den omkringliggende luft og sætter denne i bevægelse.

Hvis man forestillede sig en lufttryksmåler (barometer) der var præcis nok, og man i øvrigt selv kunne registrere det, ville den vise en ændring af lufttrykket hvert 1/440 sekund, således som vist på fig. 9.

Figur 9

Det var et eksempel på, hvorledes en mekanisk lydkilde kan sætte luften i svingninger. I princippet sker der det samme, hver gang man på en eller anden måde aktiverer et mekanisk/akustisk musikinstrument

Nedenfor er vist, hvorledes disse mekaniske svingninger kan »transformeres« til elektriske spændinger, og derefter tilbage til mekaniske svingninger igen.

En mikrofon placeres tæt ved stemmegaflen. En mikrofon er en indretning, der kan omdanne svingninger (lydbølger) i luften til ganske svage elektriske spændinger ved hjælp af et membran/magnet system. Elektriske spændinger udtrykkes i volt (V), og kan måles på et Voltmeter. Mikrofonen forbindes til voltmeteret, og såfremt man kunne registrere det, ville det vise et regelmæssigt udsving i spændingen, således som vist på fig. 10.

Figur 10

Dette spændingsudsving kan atter omformes til lyd, ved at sætte mikrofonen ind i en forstærker, som er forbundet til en højttaler. Forstærkeren forstærker de meget svage spændingsudsving fra mikrofonen og videregiver dem som forstærkede spændingsudsving til højttaleren. Højttaleren reagerer på spændingen ved at svinge fremad på en positiv spænding og tilbage på en negativ. Højttaleren vil i dette tilfælde springe 1 gang frem og 1 gang tilbage hvert 1/440 sekund, som vist på nedenstående figur, og derved sætte luften i svingninger i samme hastighed. Herved er cirklen sluttet, og vi er tilbage i de rent mekaniske svingninger. Den samlede cyklus er vist i fig. 11.

Figur 11

Dette var et eksempel på, hvorledes vibrationer i luft og udsving i elektriske spændinger kan sammenlignes.

Men da en synth jo netop fungerer uden nogen form for mekaniske lydkilder, kan man altså ikke bruge en stemmegaffel til at illustrere, hvorledes en synth frembringer lyd.

Vi så, at mikrofonen kunne opfange vibrerende luft og omdanne denne til en varierende elektrisk spænding, som kunne sætte en højttaler i svingning, og dermed reproducere lyden. Hvis man forestiller sig, at mikrofonen springes over og afløses af en elektrisk generator, der frembringer en tilsvarende varierende spænding hvert 1/440 sekund, vil man kunne slutte, at også denne spænding vil kunne sætte højttaleren i bevægelse, og dermed frembringe lyd, uden mekanisk vibrerende lydkilder. Det er faktisk sådan, en synths lydkilder (oscillators) fungerer.

Det viste eksempel med en stemmegaffel er naturligvis en meget simpel lyd, som sætter luften i svingninger på den mest simple måde, som kan udtrykkes i en sinuskurve. Den grafiske afbildning af stemmegaflens (og en hvilken som helst anden lyds) vibration kaldes dennes waveform (lydbølgeform). Det kan med andre ord beskrives som en lydbølges grafiske »udseende«. Denne kan ses, såfremt man sender lyden (spændingen) ind i et såkaldt oscilloskop (se ordliste). Enhver tænkelig lyd kan afbildes grafisk på denne måde, og enhver lyd har altså sin individuelle waveform (den engelske betegnelse waveform anvendes herefter konsekvent). Der skelnes mellem periodiske waveforms (i faste, tilbagevendende mønstre), og aperiodiske (i tilfældige, ikke tilbagevendende mønstre).

Kort sagt: kan man reproducere en given lyds waveform med elektroniske midler, kan man også reproducere selve lyden. Dette gælder for en hvilken som helst lyd, og er grundprincippet bag elektronisk lydfrembringelse. Lydens waveform, og selve den hørbare lyd, er altså fuldkommen afhængige af hinanden. Ændrer man på den ene, vil den anden også automatisk ændres.

2.3 Frekvens (frequency)

Det viste eksempel med stemmegaflen drejede sig om en svingningshastighed på 440 gange i sekundet (international standard for det mellemste A1). Men man kan naturligvis forestille sig såvel stemmegafler som elektroniske generatorer, der svinger i alle mulige andre hastigheder, fx 200 eller 1000 svingninger i sekundet. Den hastighed en given lyd vibrerer med pr. sekund kaldes lydens frekvens (frequency). Frekvens er internationalt standardiseret, og måles i hertz (Hz), efter fysikeren Heinrich Hertz. 1 hertz er lig med 1 svingning pr. sekund, 440 Hz er lig med 440 svingninger pr. sekund og så fremdeles.

Forskellen mellem terminologien inden for synths og andre musikinstrumenter kommer altså her til udtryk ved, at man i forbindelse med traditionelle musikinstrumenter normalt omtaler forskellige tonehøjder som A, G, C osv., medens man på synthesizeren taler om hertz (Hz). (Eftersom det også er muligt at spille almindelige musikalske forløb på en synth, kan man naturligvis også anvende de »normale« musikalske benævnelser.)

Det menneskelige øre kan opfatte frekvenser der ligger mellem ca. 20 og 18.000 Hz (afhængigt af alder). En lyd, hvis frekvens er lav (fx 40 Hz), opfattes som dyb (bas), og en lyd, hvis frekvens er høj (fx 8.000 Hz) opfattes som høj (diskant). Øger man frekvensen af en tone, øger man også tonehøjden.

Øger man fx frekvensen af et A440 (440 Hz) til det dobbelte (880 Hz) vil tonehøjden herved stige 1 oktav.

Ikke alle frekvenser kan dog siges at producere en hørbar lyd. Det gælder fx frekvenser der ligger under 20 og over 18.000 Hz. Man kan benævne dem henholdsvis sub-audio (»under hørelsen«) og UHF-(Ultra High Frequency) frekvenser. Disse kan altså ikke bruges til at producere hørbar lyd, men kan bruges til fx styrings- og kontrolfunktioner i synthesizeren, da de jo i virkeligheden er elektriske spændingsudsving.

En anden ting man skal lægge mærke til er, at selv om en waveform er inden for det hørbare område, behøver den ikke at blive opfattet som en tone. En »tone« kan defineres som en lyd, der klart af mennesket kan siges at have en fast musikalsk anvendelig frekvens. En sådan lyd vil have en periodisk waveform. Et eksempel på en waveform uden tone kan fx være noise-waveformen (afsn. 10.3), som siger noget i retning af »hiss«. I virkeligheden har de fleste lyde der omgiver os ikke nogen tone, og disse lyde uden klar tone (non- pitched sounds) er således også en meget vigtig del af al syntese. Sådanne lyde vil have aperiodiske waveforms. Man kunne også tænke sig en lyd, der havde en bestemt tone, men som samtidig indeholdt noget lyd, som ikke kan siges at være i en bestemt tone. Sådanne »kombinerede« lyde er meget almindelige. Tænk fx på en klokke, der godt nok oftest har en klar tone, men som alligevel indeholder så mange »skæve« frekvenser, at lyden bliver »ulden«, eller på en blokfløjte, hvor man samtidig med selve lyden fra fløjten hører den spillende persons pusten i fløjten.

2.4 Amplitude

En lyds volumen vil afhænge af hvor kraftigt luften sættes i svingninger, og dermed hvor kraftige lydbølger der produceres. En synth-lyds volumen er dermed afhængig af »amplituden« (styrken) af den pågældende lyds waveform; dvs. hvor stort spændingsudsving waveformen producerer ud fra midterpositionen (0 volt).

Figur !

Der findes flere forskellige former for amplitude. En højttalermembrans amplitude kan fx karakteriseres som forskellen mellem yderpositionerne (frem og tilbage) og midterpositionen (hvile). Amplituden af et elektrisk signal, fx en elektronisk waveform, kan karakteriseres som den positive/negative spændingsafvigelse fra midterpositionen (= 0 volt – ingen spænding). En lyds volumen vil altså stige, såfremt amplituden af det signal der laver lyden stiger. Men man må ikke forveksle begreberne amplitude og volumen. Amplitude er styrken af et elektrisk signal eller en luftsvingning og volumen er den rent hørbare styrke af en lyd. I synthesizeren giver dette sig udslag ved, at der kun er én volumen kontrol, nemlig den for det samlede udgangssignal fra synthesizeren, men derimod en hel række amplitude-kontroller, i alle dele af synthesizeren, til dæmpning af eller forstærkning af elektriske spændinger.

2.5 Overtoner (harmonics)

Den enkleste waveform, og dermed lyd, der kan fremstilles, er en sinustone (afsn. 3.3.4); den lyd der frembringes af fx en stemmegaffel, se også nedenfor (afsn. 2.2). Denne lyd består kun af det man kalder »grundtonen« og indeholder altså ingen overtoner. Men de fleste lyde er langt mere komplicerede i opbygning. Grundtonen vil være ledsaget af en eller mange overtoner, som forandrer lyden af denne totalt. Disse overtoner er også sinustoner, blot i langt højere frekvenser, og med forskelligt indbyrdes styrkeforhold.

Et strøg på en violinstreng vil fx ikke frembringe en enkelt vibration i en bestemt frekvens, men en hel række forskellige frekvenser, der har forskellig lydstyrke (grundtonen stærkest). De svagere overtoner i høje frekvenser forholder sig ved melodiske lyde (lyde, der frembringer en tone) altid i et matematisk fastlagt forhold til grundtonen. De er nemlig alle multipla af grundtonen. De »ægte« overtoner (»true harmonics«) vil være frekvenser, der er oktaver af selve grundtonen. Fx kan man tage en grundtone på 110 Hz (= A). Den første ægte overtone er et tilsvarende A, blot i dobbelt så hurtig frekvens (220 Hz), og altså en oktav over, den anden vil være 440 Hz (2 oktaver over), den tredje 880 Hz osv.

Dette kaldes »den naturlige overtonerække«. Mht. overtoner er der to ting ved disse, der afgør en lyds klangfarve, nemlig overtonernes frekvens og deres indbyrdes styrkeforhold. Selv om en lyd indeholder mange overtoner, vil den ikke være fyldig, hvis disse overtoner er så svage, at de knap kan høres. Man kan også høre tale om »undertoner«, som er de dybe frekvenser der opstår, når 2 høje frekvenser forstemmes og derved producerer interferenser.

Men ikke alle lydkilder frembringer lyd, hvis overtonebillede falder inden for den naturlige overtonerække. Bækkener og klokker er et godt eksempel på dette. Et godt bækken har ikke nogen hørbar tone, fordi de mange overtoner, der er med, ikke falder i naturlige intervaller fra bækkenets grundtone. Desuden vil overtonerne være så kraftige, at de vil overdøve grundtonen, og således hindre, at bækkenet får en tone. Klokken indeholder også mange overtoner, men oftest vil man i en klokke kunne fornemme en fast tone. Dette skyldes, at nogle af de mange overtoner ligger i harmoniske intervaller fra grundtonen, mens lige så mange ikke gør det. Derfor får klokken den meget fyldige klang, men stadig med en hørbar grundtone.

Både grundtone og overtoner er, hvis man tager dem hver for sig, sinustoner i forskellige frekvenser og lydstyrker. Dette er princippet i den additive syntese (se afsn. 3.3.1).

2.6 Bølgeformer (waveforms)

Ved deri subtraktive syntese (alm. analog synth) består alle de elektronisk frembragte waveforms også af en grundtone og flere eller færre overtoner. Når man sammensætter sinustoner med forskellige frekvenser og indbyrdes styrkeforhold, får man nogle helt andre waveforms. Tager man fx waveforms som sawtooth og rectangular (afsnit 3.3.6 og 3.3.7), kan man på fig. 9 se, hvorledes disse simpelt kan dannes af 3 sinustoner i forskellige frekvenser og amplitude. Det er klart, at jo flere overtoner der medtages, jo mere nøjagtig bliver kurverne. I synthesizeren indeholder disse waveforms en masse overtoner, idet de skal danne grundlag for en filtrering. Synthesizerens almindeligste waveforms gennemgås i afsn. 3.3.4-3.3.8.

2.7 Identifikation af bestemte lyde

Når man hører en bestemt lyd fra sine omgivelser, kan man spørge sig selv, hvad det er der gør, at man kan udskille denne lyd fra de tusinder af andre lyde der dagligt høres. Ofte er det sådan at man end ikke behøver at tænke over lyden; i samme øjeblik den høres ved man hvor den hører til.

Da alle lyde består af 3 hovedparametre, som er definerede nedenfor i afsn. 2.8, er det altså kombinationer af disse, der gør at forskellige lyde høres. Når man kun beskæftiger sig med at lytte til lyden, er opbygningen af denne uden betydning, men så snart man skal til elektronisk at konstruere lyde, som andre evt. skal forbinde med en given ting eller situation, er opbygningen meget vigtig. Hvad skal man lytte efter og dermed prøve at genskabe? Står man helt på bar bund på dette område, har man svært ved fysisk at nå frem til den lyd, man forinden har haft i hovedet.

Man kan som udgangspunkt vælge mellem 2 fremgangsmåder ved syntese af helt bestemte lyde: 1) at analysere lyden grundigt, og derefter forsøge at genskabe dens karakteristika omhyggeligt, ét efter ét, eller 2) at finde ud af hvad i den pågældende lyd der har størst betydning for opfattelsen af den, og derefter rekonstruere dette, hvorved man faktisk kan bibringe lytteren et lige så stærkt og »autentisk« indtryk. Denne sidste løsning vil ofte være den eneste mulighed ved elektronisk rekonstruktion med en synth, idet synthesizerens størrelse og antal af muligheder lægger naturlige begrænsninger. Også selv om man rent teknisk skulle have mulighed for at genskabe den helt nøjagtige lyd, vil det ofte være hensigtsmæssigt at benytte tilnærmelser, idet en nøjagtig kopiering med en analog synth ville være utrolig tidkrævende. Dette gælder dog ikke hvis man råder over avanceret digitalt udstyr, hvor der kan foretages real time digital indspilninger af de ønskede lyde, se kap. 17.

Nedenfor gennemgås de 3 hovedparametre i en lyd, samt foretages visse sammenligninger mellem naturlig og elektrisk lyddannelse.

2.8 Forskellige parametre i en lyd

Ordet »parameter« kan i denne forbindelse med rimelighed oversættes med »ingrediens«. De 3 hovedparametre i alle lyde er variable, dvs. enhver af dem kan have en hvilken som helst »værdi«. Disse parametre findes alle på en synth, og på denne vil der også være adskillige muligheder for at variere dem, og dermed genskabe visse naturlige lyde, samt naturligvis konstruere helt nye lyde.

2.8.1 FREKVENS (PITCH)

Den første af de 3 hovedingredienser er selve tonehøjden – lydens frekvens (afsn. 2.3). Denne ingrediens er i synthesizeren repræsenteret ved oscillatoren eller VCO’en (denne betegnelse benyttes herefter), som kan frembringe toner i så godt som alle frekvenser. Da frekvens-parameteren er variabel, er det også nødvendigt at VCO’en kan varieres. Derfor kan den kontrolleres på 2 forskellige måder: med hånden (manuelt) eller ved hjælp af mulighederne for spændingskontrol – læs nærmere i afsn. 2.9. På grund af disse muligheder kaldes VCO’en også for en spændingskontrolleret – eller dynamisk – oscillator.

Et nærliggende eksempel, menneskelig sang/tale: Selve grundlyden af stemmen bliver skabt af stemmebåndene, som sættes til at vibrere i en eller anden frekvens (fx det mellemste C). Denne grundlyd kan på synthesizeren genskabes af VCO’en, som ligeledes kan sættes til at producere svingninger i samme frekvens. Da stemmebåndets længde og dermed tonehøjde (frekvens) kan ændres, og da VCO’ens frekvens ved hjælp af tilførsel af mere eller mindre spænding kan ændres, kan man umiddelbart sammenligne disse, og gå videre til næste parameter, da den rene tone alene overhovedet ikke vil give indtryk af menneskelig sang/tale, som målet var at frembringe.

2.8.2 VOLUME (LOUDNESS)

Den anden af de 3 hovedparametre i en given lyd er dens styrke eller volumen. Der er stor volumenforskel på den morgenfriskes smånynnen i badeværelset og en operasangers krævende arier. Dette har også betydning for, hvorledes lyden opfattes.

I eksemplet med den menneskelige sang/tale kontrolleres stemmens lydstyrke af lungerne og den kraft hvormed de kan sætte stemmebåndet i bevægelse. På synthesizeren kontrolleres lydstyrken ved hjælp af en artikulator, lidt misvisende kaldet en forstærker (amplifier) (med misvisende menes, at en VCA’s output ikke kan blive større end dens input, hvorfor den i virkeligheden virker som en »dæmper« og ikke som en »forstærker«). Da en lyds styrke ligesom frekvensen er variabel, må »forstærkeren« også være variabel og kontrollabel. Det er den også, idet den kan kontrolleres på 2 måder, ligesom VCO’en, nemlig 1) manuelt og 2) elektronisk, ved hjælp af spændingskontrol. På grund af dette kaldes den også en spændingskontrolleret forstærker, eller VCA (denne forkortelse benyttes herefter). I eksemplet med stemmen vil der i sang ofte være mange decrescendoer og crescendoer, som man umuligt kan foretage med hånden, hvis de skal genskabes med en VCA. Derfor benytter man i sådanne tilfælde spændingskontrol. Hvad dette nærmere indebærer er beskrevet i afsnit 2.9 og 4.4.

2.8.3 KLANGFARVE (TIMBRE)

Nu kan man jo ikk.e identificere en lyd, og i dette tilfælde en stemme, blot på frekvens og lydstyrke alene. Selv om 2 mennesker taler i samme tonehøjde, og lægger trykket de samme steder, lyder deres stemmer alligevel ikke ens. For at skabe forståelig sang/tale, er det også nødvendigt at kunne »forme« toner i stort omfang, og 2 mennesker har sjældent nøjagtigt den samme måde at forme ord på. Denne formning af tonerne fra stemmebåndet sker med mundhulen og tungen. Med mundhulen (som er en resonansbund) kan man skabe utallige klange af de enkelte toner fra stemmebåndet, og med tungen kan man lave resterende »kliks« og hvislen der skal til for at udgøre forståelig sang/tale. På synthesizeren er dette repræsenteret ved filteret, der ligeledes kan forme utallige klange af tonerne fra VCO. Filteret kan bortfiltrere overtoner (harmonics) – det samme kan mundhulen.

Klangfarve bliver altså et spørgsmål om lydens waveform – se afsn. 2.6 – da denne jo afhænger af, hvor mange overtoner der er i lyden. Da klangfarven også er en variabel ingrediens, må filteret ligeledes være variabelt, og det kan da også, ligesom VCO og VCA, reguleres enten manuelt eller ved spændingskontrol. Derfor kaldes det også spændingskontrolleret eller dynamisk filter – VCF (denne betegnelse bruges herefter).

Med større digitale anlæg vil det være muligt at konstruere en given klangfarve (= waveform) uden filtre, se kap. 17.

Nu er menneskelig sang/tale et lidt dårligt eksempel, fordi det i virkeligheden drejer sig om utroligt komplekse lyde, som er meget vanskelige at genskabe, selv på store anlæg. Dette skyldes de mange parameterændringer der konstant sker i tale.

Som et sidespring kan bemærkes, at der efterhånden er udviklet »tale chips«, som indeholder hver sin elektroniske »stavelse«, som så kan sættes sammen til forståelig tale, men dette er altså meget vanskeligt at genskabe med synths.

Men i det store hele svarer synthesizerens lydffembringel- sessystem nogenlunde til den menneskelige måde at generere tale på, det er blot ikke nær så kompliceret opbygget som hos mennesket.

2.9 Generelt om spændingskontrol (voltage control)

Som nævnt ovenfor er mulighederne for at kontrollere en synth væsentlig mindre end menneskets muligheder for at kontrollere sin tale. Dette skyldes det fantastiske kontrolinstrument – hjernen – som mennesket er udstyret med. Synthesizeren frembyder på papiret de samme muligheder, men chancen for at formidle indtrykket fra hjernen ind i instrumentet er meget mindre end hvis det drejer sig om ens egen stemme.

Synthesizeren kan spændingskontrolleres enten manuelt (irregulært), aperiodisk/tilfældigt med noise og sample & hold (kap. 9 og 10), periodisk ved diverse generatorer, eller forudprogrammeret med sequencers. Selv om det i virkeligheden er muligt at kontrollere en synth præcist nok ved hjælp af en computer, kan det være et problem at fodre de rette oplysninger ind i computeren.

Ved spændingskontrol forstås kort og godt, at en givet parameter i lyden påvirkes på en eller anden måde ved hjælp af en elektrisk spænding.

Tænker man først på frekvensen, kan man se, at hvis den spændingskontrollerede oscillator (VCO) tilføres en stor spænding, vil frekvensen af denne rette sig herefter og blive høj, og ved tilførsel af en lille spænding vil den blive lav.

For filteret (VCF) gælder, at hvis spændingen er stor vil filteret være åbent (lukke mange overtoner igennem), og hvis spændingen er lille vil filteret være mere lukket, og altså lukke få overtoner igennem.

På forstærkeren giver en stor spænding et højt output (volume), og en lille spænding et lavt output.

Andre synth-moduler (»underparametre«) kan også spændingskontrolleres – hertil henvises til de pågældende afsnit i bogen.

Den kontrollerende spænding skal selvfølgelig komme et sted fra, og dette er naturligvis også fra synthesizeren. En lang række synth-moduler kan levere disse kontrolspændinger – men hvad det angår henvises til de pågældende kapitler.

2.9.1 FORSKELLIGE FORMER FOR SPÆNDINGER (CV/GATE/TRIG)

Nu er en spænding ikke kun en spænding i synth-sammen- hæng. Synthesizeren opererer med 3 forskellige slags spændinger, som ikke må forvekles:

1) Kontrolspændinger. Anvendes primært til at kontrollere de 3 hovedparametre (frekvens/volumen/klangfarve). Hvorledes disse parametre reagerer på spændingerne er anført ovenfor. Kontrolspændinger kan have alle værdier fra 0-15 volt afhængig af fabrikat. Kontrolspændinger vil endvidere kunne anvendes til at kontrollere hastighed af diverse generatorer, sequencere m.m. (se også afsn. 3.4, 4.4, 5.10, 7.7 og 18.9.1.

2) Gate-spændinger. En speciel slags spændinger, der kan starte en ADSR-generator og holde den i gang. En gatespænding er ikke en varierende spænding, men en fast, høj spænding, som enten er på (»on«) eller ikke på (»off«). Se også afsn. 8.4 og 19.7.

3) Trigger-impulser. En kraftig spænding, der kun varer et kort øjeblik, hvorfor den benævnes en impuls. Trigger-impulser kan anvendes til at starte/stoppe/synkronisere visse funktioner i synthesizeren. Se også afsn. 8.4, 19.10 og 21.5.

Figur 17. Sinus, ben simpleste af alle waveforms, og danner basis for alle andre. Indeholder ingen overtoner.

3.3.4 SINE (SINUS)

Selv om den ikke ofte findes på standard-synths (man benytter i stedet triangular), er sinus i virkeligheden basis wave- form for alle andre, idet alle andre waveforms kan konstrueres ved hjælp af kombinationer af sinusfrekvenser (afsn. 3.3.1). Som man kan se på fig. 17 er denne bølgeform helt afrundet, og er derfor helt fri for overtoner, hvilket giver en meget »blød« lyd, svarende til den, der produceres af en stemmegaffel.

På grund af sinuskurvens mangel på overtoner vil en filtrering gennem lowpass filter (afsn. 5.4) ikke have nogen effekt. Den er som følge af den simple struktur velegnet til fx ring modulation (afsn. 11.3.1), højfrekvent frekvens modulation (afsn. 3.5.6) og højfrekvent amplitude modulation (afsn. 4.5.3).Trekant

Figur 18. Waveform med meget ringe indhold af overtoner. Kan benyttes i stedet for sinus.

3.3.5 TRIANGULAR (TREKANT)

Denne waveform minder meget om sinus, men har dog, som man kan se på fig. 18, tilspidsede kanter, hvilket betyder, at den indeholder nogle overtoner, dog ikke særlig kraftige. Den benyttes til omtrent det samme som sinus, og ligesom på sinus vil en lowpass filtrering kun have meget ringe effekt, da dens overtoner er meget svage. Den vil også være velegnet til ring modulation (afsn. 11.3.1), højfrekvent frekvens modulation (afsn. 3.5.6) og højfrekvent amplitude modulation (afsn. 4.5.3).

Savtak

Figur 19. Sawtooth. Waveform med mange overtoner. Meget anvendt i synthesizeren.

3.3.6 SAWTOOTH/RAMP (SAVTAK)

Sawtooth waveform er meget anvendt i synthesizeren på grund af sit store indhold af overtoner, hvilket gør den meget velegnet til lowpass filtrering (afsn. 5.4). I rå form er den meget spids og diskant, i lighed med de fleste strygeinstrumenter. Den perfekte sawtooth indeholder alle overtoner inden for den harmoniske overtonerække.

Såfremt man ønsker at lave syntese af strygeinstrumenter, er det altså denne waveform man skal benytte. Waveformen findes i 2 varianter: sawtooth og inverted (omvendt) sawtooth (= ramp). Dette har kun betydning i sub-audio-området (afsn.

7.4.3) , idet der ikke er nogen hørbar forskel i audio-området.

Figur 20. Rectangular. Waveform med mange overtoner, men anderledes fordelt end i sawtooth. Meget anvendt i synthesizeren.

3.3.7 RECTANGULAR/ SQUARE (FIRKANT)

Rectangular waveform er i lighed med sinus og triangular helt symmetrisk, og kan altså »spejles« i sig selv, uden at forandre udseende (i modsætning til sawtooth). Kanterne på rectangular waveform er meget skarpe, og den indeholder da også mange overtoner. Den perfekte rectangular indeholder alle de ulige overtoner (1, 3, 5, 7 osv.) inden for den harmoniske overtonerække. Den bruges ofte til syntese af visse blæsere, idet den har en lidt hul, »røragtig« lyd. Ved lowpass- filtrering kan man frembringe en næsten ren sinustone, idet kanterne derved afrundes. Rectangular waveform kan også frembringes med den variable pulse-waveform (afsn. 3.3.8) i 5096/5096 position.

Figur 21. Med spændingskontrol kan pulse-waveformen automatisk sættes til at skifte mellem de 2 yderpunktsindstillinger.

3.3.8 PULSE (PULS)

Denne waveform er den eneste variable af de typer, der normalt findes i en synth. I den grafiske fremstilling af pulse er altid angivet en form for »bevægelse«, der viser at »bredden«
af waveformen er variabel. I forbindelse med pulse-waveform vil der aldd være en kontrol, hvormed man kan bestemme »pulsvidden«. Normalt vil man trinløst kunne ændre denne fra 50%/5o% (symmetrisk = rectangular waveform fig. 21a) til 9096/1096 (asymmetrisk – fig. 21c). Man kan ikke give nogen færdig definition af, hvorledes denne waveform lyder, idet den lyder meget forskelligt i 5096/5096 og 9096/1096 stillingerne. Jo nærmere man kommer de 5096/5096, jo mere hul og rund bliver lyden, og jo mere man nærmer sig de 9096/1096, jo mere spids og nasal bliver den. Pulse er meget velegnet til syntese af alle former for blæseinstrumenter.

3.3.9 PULSE-WIDTH/PULSVIDDE (PW)

På de fleste synths vil der være mulighed for at variere pulse waveformen. Pulse er i lighed med rectangular waveform firkantet, set gennem oscilloskop. Men her hører lighederne også op. Som beskrevet i afsn. 2.2, består alle de elektroniske (synth-) waveforms af en spænding, der svinger omkring et nulpunkt. På pulse og rectangular er udsvinget 0-10 volt, således at waveformen vil variere mellem 0 og 10 volt. På sinus og triangular derimod er udsvinget 5 volt til hver side af midterpositionen. Som vist på fig. 21 vil rectangular waveform befinde sig 50% af tiden i 0 volt positionen og 50% af tiden i +10 Volt positionen. Denne waveform er altså fuldstændig symmetrisk. Med pulse waveform vil det være muligt at regulere, hvor lang tid kurven skal befinde sig i hhv. +10 volt og 0 volt positionen. Man kunne fx tænke sig en indstilling, hvor den ville stå i henholdsvis 90% og 10% i hver af de 2 positioner. Dette er vist på fig. 21c, og som man kan se, er der stor forskel på udseendet af denne waveform og udseendet af rectangular. Der er lige så stor forskel på lyden som på udseendet. Generelt kan man sige, at jo længere væk fra midterpositionen (50%-50%) man kommer, jo mere spids og nasal bliver lyden.

3.3.10 PULSE-WIDTH MODULATION (PWM)

Hvis man foretager en drejebevægelse på den manuelle pulse-width kontrol, kan man tydeligt høre en bevægelse i lyden, noget i retning af chorus-effekt. Foretages bevægelsen frem og tilbage, vil det give indtryk af, at man lytter til en meget »større« lyd end tilfældet er. Såfremt man, som i visse mindre synths, kun råder over 1 VCO, er dette meget anvendeligt til at få den ellers lidt tørre og spinkle lyd fra 1 VCO til at lyde levende og »stor«, som om flere VCO’s var indblandet.

Da det dog er noget besværligt at skulle dreje pulse-width knappen hele tiden for at få lyden til at virke »stor«, kan man ofte spændingskontrollere pulse-width funktionen, således at fx en LFO (kap. 7) kan sættes til langsomt at variere pulsvidden mellem fx 50%/50% positionen og 90%/10% positionen. Herved vil den enlige VCO lyde, som om der er to eller flere VCO’s indblandet i lyden, svarende nogenlunde til »beat«-effekten ved brug af flere VCO’s (afsn. 3.6.1).

3.3.11 PWM MED LFO

Netop fordi PWM får en given lyd til at lyde »større«, er PWM med LFO en vigtig feature på de små synths med kun én VCO. Denne funktion kan til en vis grad erstatte en ekstra VCO, dog med den bagdel, at man stadig ikke kan forstemme VCO’erne. De mest brugte LFO-waveforms til PWM er sinus/trian gular, da de ikke indeholder nogle »knæk«, som får pulse-width til at skifte for brat. På mindre synths vil denne form for PWM ofte være den eneste mulige. PWM med andre waveforms end sinus/triangular vil kun kunne anvendes til specialeffekter.nJULJULilJU

Figur 22. PWM med en LFO. Pulsewaveformen moduleres af en langsomt svingende LFO-waveform, hvorved den udvides og sammentrækkes i takt hermed, som vist nederst på figuren.

3.3.12 PWM MED ADSR

Hvis man stryger med en bue hen over strengen på fx en cello og ser på resultatet gennem et oscilloskop, vil man se, at lydens waveform ændrer sig fra begyndelsen af strøget til slutningen. Ved hjælp af PWM kan man skabe nogenlunde den samme effekt. Der vil på standard-synths ikke altid være mulighed for dette. ADSR-generatoren (kap. 8) kobles til pul- se-width kontrolspændingsinput, og man stiller ADSR-gene- ratoren (som helst skal være uafhængig af VCA/VCF ADSR- generatoren) på kort attack time (afsn. 8.3.1) og lang decay time (afsn. 8.3.2), de to sidste kontroller på 0. Pulse-kurven vil nu starte med en vidde på 9096/10% for derefter langsomt at bevæge sig over i 50%/50% positionen, alt efter hvor lang tid man har stillet decay time på. Denne opstilling er vist i fig. 23. Der kan selvfølgelig eksperimenteres med ADSR-indstillin- gen for at skabe anderledes PWM-effekter.

Andre moduler, fx S/H og sequencer, kan også spændingskontrollere PWM, såfremt der er in- og outputs til rådighed.

Envelope-kurven

Waveformens udseende

Figur 23. PWM med en ADSR-generator. Pulse waveformen bliver efter forløbets begyndelse hurtigt snæver og udvides derefter langsomt igen, afhængig af decay/release-indstillingen.3.4                      Spændingskontrol (voltage control)

VCO’en frembringer waveforms i en given hørbar frekvens. For at kunne bruge synthesizeren musikalsk, er det nødvendigt at kunne kontrollere VCO’ens frekvens på en eller anden måde. Nogle vil sikkert huske fysiktimernes forsøg med høretests, hvortil der anvendes en variabel tonegenerator, som man med hånden kan kontrollere til at give lyd inden for det opfattelige frekvensområde (ca. 20 Hz – 18.000 Hz). Dette er et eksempel på at kunne kontrollere frekvens. Nu er dette med at regulere med hånden dog en meget upraktisk måde, idet man slet ikke har mulighed for at lave de ofte meget komplicerede frekvensskift, der forekommer i de fleste lyde. For at kunne få fuldkommen kontrol over frekvensen har man derfor konstrueret VCO’en således, at man ved hjælp af en anden spænding (målt i volt (V)) kan kontrollere frekvensen. Da en elektrisk spændings hastighed er utrolig hurtig, vil ingen frekvensændringer på denne måde være for hurtige til at man kan lave dem (som det jo er tilfældet med manuel regulering).

Drejeknappen (som styrer en modstand) regulerer hvor meget spænding fra batteriet der skal komme ind i tonegeneratoren (VCO’en). Jo mere man drejer op for knappen, og altså jo mere spænding der kommer ind i VCO’en, jo højere vil frekvensen blive, og jo mindre spænding, jo lavere frekvens. Dette er den enkleste form for spændingskontrolleret oscillator der kan konstrueres. Man skal nu forestille sig, at man erstatter batteriet med en anden spændingskilde (fra synthesizeren), samt at man har et elektronisk modul, fx LFO eller ADSR, som man kan programmere til at dreje op og ned for spænding som man måtte ønske, i hvilken som helst hastighed og over et hvilket som helst tidsforløb. Hermed har man ikke mere brug for den manuelle regulering. Man har så en spændingskontrolleret oscillator, som den findes i synthesizeren.

Følgende moduler kan spændingskontrollere VCO: LFO, ADSR, sample/hold, voltage, processor/voltage supply, analoge og digitale sequencere, noise generator, en anden VCO, samt eksterne spændinger.

3.5 Frekvens modulation (FM)

I det øjeblik VCO-frekvensen spændingskontrolleres af en anden spænding, således at frekvensen ændrer sig, sker der det man kalder en frekvens modulation (FM). Der findes en lang række forskellige former for FM, hvoraf de vigtigste gennemgås nedenunder under afsn. 3.5.2-3.5.9. En grafisk fremstilling af en simpel frekvens modulation er vist nedenfor i fig. 24. Her bliver VCO-frekvensen kontrolleret af den varierende spænding fra en LFO.

På de mange af de almindeligste fabrikater (Roland, Moog, ARP, Oberheim, Yamaha m.fl.) er forholdet mellem den tilførte spænding og frekvensen standardiseret, således at frekvensen vil stige med 1 oktav, hvis man tilfører en spænding på 1 volt, med 3 oktaver ved tilførsel af 3 volt osv. (eksponentiel respons). Andre fabrikater (fx Korg) kører med et andet system, hvor frekvensen stiger med et givet antal hertz pr. tilført 1 volt (lineær respons). Dette er meget upraktisk, idet man ikke kan kombinere de to systemer uden speciel converter.

Dvs. at man ikke umideelbart kan kombinere en Korg-synth med en Roland-synth osv. Da oktav/volt systemet nok er det mest hensigtsmæssige i musikalsk sammenhæng imødeses en fuldkommen standardisering på området med dette system inden længe. Yamaha, Roland og Korg har sammen konstrueret et fælles interface-system til elektroniske instrumenter (MIDI). Dette ventes udbygget i fremtiden. Af hensyn til en rimelig afgrænsning af emnet omhandler denne bog kun oktav/ volt systemet, som også er langt det almindeligste.

3.5.2 FM MED KEYBOARD (KBD)

På alle standard-synths, samt i tilknytning til alle modulsystemer, findes et keyboard af samme udformning som et normalt klaviatur på alle andre tangentinstrumenter. FM ved hjælp af keyboard er langt den mest benyttede form for FM. Efter at have set, at frekvensen stiger 1 oktav ved tilførsel af 1 volt, er det forholdsvis enkelt at forklare keyboardets funktion. Keyboardet er i sig selv en spændingsgiver (kontrolspænding), som er trimmet til at udsende en spænding, der stiger 1 volt pr. oktav man går op ad tastaturet. Da VCO jo netop reagerer på dette forhold, vil VCO altså følge keyboard. Hermed kan man også se, at hvis man går 1 / 2 tone (1/12 oktav) op på keyboard, vil spændingen fra dette stige med 1/12 volt, hvorefter VCO-frekvensen vil stige med 1/2 tone og så fremdeles. På enkelte standard-synths samt på mo- dul-synths vil det være muligt at hæve og sænke VCO’s respons på keyboard-spændingen, således at VCO frekvensen fx kun vil gå en kvint op ved tilførsel af 1 volt (mikrotonale og makrotonale skalaer). Dette kan man bruge til at spille med andre tonesystemer end det vestlige (12 toner/oktav), fx det arabiske tonesystem, som bruger 16 toner/oktav. Keyboard- spændingen kan på nogle modeller kobles fra (KBD. OFF = keyboard follow off = drone), således at VCO’en ikke påvirkes af keyboardet (om keyboards se kap. 6).

3.5.3 FM MED LFO

Som man vil se i afsn. 7.3, udsender LFO’en spændinger, som stiger og falder helt periodisk og rytmisk, i samme mønstre (waveforms) som audio-frekvenserne fra VCO. Disse regelmæssige spændingsændringer, som kan varieres i hastighed (»rate/speed/tempo«), kan bruges til modulation af VCO. Herved kan man skabe talløse effekter, fx vibrato (sinus waveform), triller (rectangular waveform), »fuglekvidder« (sawtooth waveform), »science fiction« effekter m.m. På alle synths, store som små, vil der findes en kontrol, der regulerer LFO-spændingens indflydelse på VCO-frekvensen. Denne kan have form som drejeknap, håndhjul, skydepotmeter m.v. FM med LFO vil altid, under en eller anden form, være mulig i en hvilken som helst synth. Der henvises i øvrigt til kap. 7. Se også fig. 24.

3.5.4 FM MED NOISE

White og pink noise (kap. 10) kan også bruges til FM. Noise er en sammenblanding af alle frekvenser, og har altså ikke selv nogen fast frekvens. Udgangssignalet fra noise-generatoren består af fuldkomment tilfældige og meget hurtige spændingsændringer. Hvis dette signal påføres en højttaler, vil det lyde i retning af »hiss«, men hvis det påføres en VCO, vil det give denne en »usikker« frekvens, som man måske kender fra visse blæseinstrumenter, fx trompet. Ved blæs i en trompet vil startfrekvensen aldrig være helt ren. Derfor er noise-FM en vigtig bestanddel af blæser-syntese. Der vil dog kun være mulighed for noise-FM på enkelte standard-synths.

Da ADSR-generatoren er en spændingskilde, der afgiver kontrolspændinger (som oftest benyttes til VCA-kontrol), vil der også med dette modul være mulighed for FM, i hvert fald på modul-synths.

På denne måde vil attack time (afsn. 8.3.1) bestemme, hvor lang tid VCO-frekvensen skal være om at stige fra en udgangsfrekvens til en højere frekvens, når en tangent (eller anden form for gate) holdes aktiveret.

Decay time (afsn. 8.3.2) vil bestemme hvor lang tid frekvensen skal være om at falde fra toppen af attack-forløbet til den faste frekvens, som man har indstillet sustain level på.

Sustain level (afsn. 8.3.3) vil bestemme, hvilken fast frekvens VCO skal holdes på, efter udløbet af attack og decay forløbene, medens tangent (eller gate) holdes aktiveret.

Release time (afsn. 8.3.4) vil afgøre, hvor lang tid frekvensen skal være om at falde fra den sustain-bestemte frekvens til udgangsfrekvensen, efter tangent (eller gate) slippes. FM med ADSR bruges ofte i disco-sammenhæng (percussion synths(afsn. 16.2)).

3.5.6 FM MED VCO

Denne form for FM er i reglen kun tilgængelig i større modul-synths, og er derfor af begrænset interesse for indehavere af standard-synths. Da FM med VCO ikke desto mindre er nøglen til en lang række af de mere avancerede og spændende lyde inden for den elektroniske lydsyntese, skal den derfor behørigt omtales. Under afsn. 3.5.3 er beskrevet, hvorledes LFO med periodisk varierende spændinger i waveform-møn- stre kunne modulere VCO. LFO er, som beskrevet i afsn. 7.3, en VCO, der udsender waveforms i lavfrekvent (ikke hørbar) hastighed. Disse lavfrekvente waveforms kan så bruges som kontrolspænding til alle former for modulation. Da VCO har samme funkdon som LFO, blot i højfrekvent hastighed (ca. 16 Hz – 18.000 Hz), vil det sige, at man lige så vel kan bruge denne spænding som kontrolspænding – altså til modulation.

Ved højfrekvent VCO-modulation vil der være stor forskel på de waveforms man benytter til modulationen. Generelt kan man sige, at waveforms med et stort indhold af overtoner (sawtooth, rectangular/pulse) er delvis uegnede til denne form for FM, idet de spidse kurveformer vil give meget »krasse« lyde – nærmest støj. Langt de bedste resultater opnås ved at modulere en sinustone (audio-signal) fra en VCO med en sinustone (kontrolspænding) fra en anden VCO. Man vil kunne frembringe meget autentiske klokke- og perkussionseffek- ter på denne måde. Ved hjælp af højfrekvent FM kan man opnå effekter, der ligger tæt på ring modulation (kap. 10), men med dette system kan man opnå langt mere komplicerede klangbilleder end ved ring modulation. Hvad der i virkeligheden sker med lyden hører hjemme i matematikken (»Bessels funktion«). Ulempen ved brug af denne form for FM i almindelige analog synths er dog, at det er vanskeligt at kontrollere de meget komplekse frekvensbilleder helt nøjagtigt, og derfor vanskeligt at anvende musikalsk. Med en smule omhu kan man dog få meget smukke, naturligt lydende klange frem. Med en computer kan man beregne, hvorledes en given modulation vil lyde – det såkaldte modulationsindeks (se ordliste). Såfremt man er i besiddelse af tilstrækkeligt godt udstyr kan man konstruere sig frem til den ønskede klang. Med rent digitalt udstyr vil dette kunne lade sig gøre.

3.5.7 FM MED SAMPLE & HOLD

VCO kan også moduleres med samplede spændinger fra sample & hold generatoren. Sample & hold-FM er meget anvendeligt til arpeggios i alle former, samt til alskens mærkværdige effekter. Vigtigt at gøre sig klart omkring FM med sample & hold er imidlertid, at det ikke vil være muligt at spille virkelig melodiske forløb på denne måde, idet tonerne vil være tilfældigt udtagne og derfor falde både inden for og uden for de harmoniske skalaer. Man kan dog udstyre sample & hold-generatoren med en quantizer, således at der kun rammes toner, der ligger inden for de harmoniske skalaer. Visse trommeslagere anvender sample & hold som underlægning til trommesolis, for at gøre disse mere varierede. En uddybning af sample & hold funktionen findes i kap. 9.FM ved hjælp af (både analoge og digitale) sequencere er meget anvendt. Princippet i begge slags sequencere er, at de er i stand til at affyre en række forskellige forudprogrammerede spændinger efter hinanden i alle tempi. Hver gang sequence- ren rykker et trin (STEP) frem, udsendes en forudprogram- meret spænding, som så kontrollerer VCO-frekvensen. Disse spændinger kan programmeres således, at de hver svarer til en toneværdi, således at man kan spille melodiske forløb helt automatisk. Sequencer-FM bruges ofte til melodiske arpeg- gioer og basgange. Nærmere om programmering af og anvendelse for analoge og digitale sequencere findes i kap. 18 og 19.

3.5.9 FM MED EKSTERNE SIGNALER

Det vil i begrænset omfang være muligt at styre en VCO med spændinger der ikke kommer fra selve synthesizeren. Dette gælder fx mikrofon, guitar m.m. Til dette kræves dog en speciel converter, som kan omdanne frekvens til spænding (fre- quency-to-voltage converter (=f/v converter)). Om f/v con- vertere kan man læse mere i afsn. 16.1.1.

3.6 Brug af flere VCO’s

På de fleste synths vil man kunne finde mere end en enkelt VCO, som er det absolut minimale. Synthesizerens muligheder øges væsentligt, jo flere VCO’s den indeholder. Almindeligvis må 2 anses for meget passende. Der findes en række spændende effekter ved anvendelse af flere VCO’s, hvoraf de vigtigste gennemgås nedenfor.

En af de vigtigste anvendelser for flere (i dette tilfælde 2) VCO’s er skabelsen af de såkaldte »beatct-frekvenser, som opstår når 2 VCO’s stemmes i næsten perfekt unison. Man kender fænomenet fra almindelig stemning af instrumenter, hvor man stemmer fx en guitarstreng efter en stemmegaffel eller anden stemmeindretning. Såfremt de to lyde ikke stemmer fuldstændigt, kan man høre en bevægelse i lyden. Først når lydene stemmer fuldkomment forsvinder denne bevægelse. Det er denne effekt der udnyttes i synthesizeren, til at få en elektronisk lyd til at lyde mere levende. Da næsten ingen instrumenter stemmer 100% nøjagtigt, vil der altid være et større eller mindre antal beat-frekvenser til stede, og instrumentet lyder derfor fyldigt og levende. Det samme gør 2 VCO’s der ikke stemmer helt nøjagtigt overens. Det bedste resultat opnås ved forholdsvis langsomme beat-frekvenser, dvs. at VCO’erne skal stemme næsten perfekt indbyrdes. Jo tættere på hinanden de to VCO’er stemmer, jo langsommere beat-frekvenser, og jo længere væk, jo hurtigere beat-frekvenser. På fig. 25 er illustreret hvorledes disse beat-frekvenser opstår.Uden denne bevægelse i lyden kan den meget let virke temmelig tør at lytte til. Derfor er anvendelsen af beat-frekvenser en meget vigtig ingrediens, ikke mindst ved syntese af de fleste akustiske instrumenter.

3.6.2 FORSTEMNING (DETUNING) I INTERVALLER

En anden vigtig feature ved anvendelse af 2 VCO’s er muligheden for at forstemme disse i et hvilket som helst harmonisk/uharmonisk interval. Det oftest benyttede er vel oktaven, hvor den ene VCO ligger en eller to oktaver over den anden, på samme måde som man kan finde på orgler med drawbars. Men foruden dette er der mange andre muligheder for forstemning. Har man 3 VCO’s kan man konstruere en regulær treklang, og altså på denne måde spille med »akkorder«. Da der dog vil være det samme interval mellem de 3 stemmer hele tiden, uanset i hvilken toneart der spilles, kan man ikke kalde det for egentlig polyfonisk. Men ikke desto mindre kan det udvide klangbilledet for en almindelig mono- fonisk synth væsentligt. De fleste standard-synths har ikke over 2 VCO’s til rådighed, og det vil derfor kun være muligt at spille med en toklang, fx forstemt i terts, kvart, kvint m.m. Er der på synthesizeren tillige mulighed for at synkronisere VCO’erne (se afsn. 3.7), letter dette forstemningen meget.

3.1 Synkronisering (sync)

Denne funktion findes kun på enkelte standard-synths samt på de fleste modul-synths. Ved hjælp af syne-funktionen kan man »låse« 2 VCO-frekvenser fast, således at der ikke opstår interferenser (beat-frekvenser). Syne-funktionen svarer nogenlunde til AFC-funktionen i en FM tuner, som jo ligeledes bruges til at fastholde (låse) modtagerfrekvensen på tuneren. Som regel findes 2 grader af syne: strong (total fastlåsning af frekvenserne) og weak (delvis fastlåsning af frekvenserne).

3.7.1 WEAK SYNC

Weak syne bruges som regel til at lette stemningen af VCO’- erne i harmoniske intervaller (terts, kvint m.v.). Det vil med denne funktion være langt lettere at ramme de korrekte intervaller.

3.7.2 STRONG SYNC

Strong syne bruges fx til additiv syntese (afsn. 3.3.1) med analog synth, hvor man, for at kunne bygge anvendelige wave- forms op af sinustoner, bliver nødt til at kunne indstille disse sinustoner meget nøjagtigt. Såfremt de 2 VCO’s er stemt næsten ens, vil det lyde som om kun én VCO spiller. Forskellen høres først hvis VCO’erne forstemmes meget, fx 2 oktaver. Den synkroniserende VCO vil påvirke den andens frekvens, så resultatet bliver en helt ny waveform. Såfremt man modulerer den synkroniserende VCO med en LFO eller ADSR-generator, vil man kunne opnå spændende, flanger-lignende effekter (om flangers se afsn. 22.5).

4 • Voltage controlled amplifier – VCA

4.1 Funktion

Spændingskontrolleret »forstærker« af både audio-signaler og kontrolspændinger. Indeholder kun volume op/ned (amplitude) kontrol. Ordet forstærker er dog lidt misvisende, idet udgangssignalet fra en VCA aldrig kan blive kraftigere end indgangssignalet.

4.2 Typiske kontroller

1) INITIAL LEVEL = HOLD = BYPASS (manuelt styret volumenniveau af udgangssignalet fra VCA. Svarer til volumenkontrol på en almindelig forstærker)

2) EXP/LIN (eksponentiel/lineær) omskifter (omskifter for eksponentiel/lineær virkemåde (respons))

[findes ikke på standard-synths]

3) PANNING = PAN POT (panorering af udgangssignalet, hvis-synthesizeren har stereo-output)

4) INPUT VOLUMEN (regulering af styrken af indgangs au- dio-signalet)

5) CV AMPLITUDE = MODULATION INTENSITY (regulering af styrken af den kontrolspænding der kontrollerer VCA)

4.2.1 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)

1) AUDIO ell. SIGNAL INPUT (input for det audio-signal, der skal behandles af VCA’en)

[på standard-synths internt koblet til VCF-output]

2) CV IN = MODULATION INPUT (input for den kontrolspænding, der skal kontrollere VCA’en, som oftest ADSR- generator)

[på standard-synths internt koblet til ADSR/evt. LFO]

3) VCA OUTPUT = SIGNAL OUTPUT (udtag for færdigt signal. På visse modul-synths vil man både kunne finde high og low output samt normalt og fasevendt output)

[på standard-synths internt koblet til udgang]

4.3 Envelope

Som man ved er der aldd stor forskel på et trommeslag og et strøg på en violin. Trommelyden starter brat og dør meget hurtigt væk. Violinlyden kan starte langsomt og holder sig i lang tid (medens man stryger over strengene) og dør derefter straks ud. Der er en helt klar forskel på forholdet mellem lydens styrke og den tid lyden varer ved de to lyde. Hvis man bytter om på de to lydforhold, således at trommelyden varede samme tid som violinen og omvendt, lyder ingen af delene som det det er. Forholdet mellem lydstyrke og tid kaldes lydens envelope, og er af allerstørste betydning for identifika- donen af de mængder af lyde, der omgiver os. En lyds envelope kan illustreres grafisk efter den model, som er vist i fig. 27.

4.3.1 ATTACKTIME

Attack time er den dd der fra lydens begyndelse går, fra volumen aflyden er 0 til den når maksimum. Står man ved en vej og hører en bil køre forbi, vil denne lyd have en lang attack time, idet bilen nærmer sig langsomt. Når bilen er lige ud for en, og lyden er højest, er attack dme slut. Hører man derimod et trommeslag, vil der være en ekstrem hurtig attack time, idet lyden når maksimumstyrke i samme øjeblik, man slår på trommen (se også afsn. 8.3.1).

4.3.2 DECAY TIME

Decay time er den tid lydstyrken er om at falde til det niveau, der er sat med sustain level (se afsn. 4.4.3), efter attack times udløb. Vender vi igen tilbage til bilen der kører forbi, vil denne lyd, foruden at have en lang attack time, også have en lang decay time, idet den jo dør langsomt ud, efterhånden som bilen fjerner sig fra en igen. Trommeslaget vil, foruden at have en kort attack time, også have en kort decay time, idet lyden er meget kort tid om at dø ud igen efter slaget på trommen. (Se også afsn. 8.3.2.)

4.3.3 SUSTAIN LEVEL

Alle lyde har dog ikke så simpel en envelope, at de kan dannes af de to ovenstående faktorer. Hvis man tænker på fx et orgel, en fløjte eller andre blæseinstrumenter, vil man se, at envelope-billedet er noget anderledes end for bilen og trommen. Styrken af lyden vil ret hurtigt nå maksimum (kort attack time), men den vil derefter forblive på dette niveau, som kaldes sustain level, indtil man holder op med at spille, hvorefter den hurtigt vil dø ud (= have kort release time – se afsn.

4.3.4) . Lyden indeholder altså ingen decay time, idet lydstyrken ikke falder efter attack dme’s udløb, men derimod holder sig et stykke tid på samme niveau. Ved fuld sustain level er der altså ingen decay time. Angivelsen af sustain level drejer sig altså ikke om tid, som attack time og decay time, men derimod om et niveau (level). Man kunne også tænke sig, at lydstyrkeniveauet – sustain level – ikke var det samme som den maksimale lydstyrke i lyden. Jfr. også afsnit 8.3.3.

4.3.4 RELEASE TIME

Der findes endnu en hovedbestanddel inden for envelope-be- grebet, som kaldes release time. Tænker man fx på et klaver, findes der en pedal, som kan holde den anslåede akkord et stykke tid efter at tangenterne er sluppet (released). Release

time kan defineres som den tid lydstyrken er om at falde fra sustain level-niveauet tilbage til O (udgangsniveauet), efter en tangent eller gate (afsn. 8.4) er sluppet, eller efter en streng er slået an. Jfr. også afsnit 8.3.4.

Nogle envelopes for almindelige musikinstrumenter er vist nedenfor i fig. 28.

Generelt kan bemærkes, at det altid vil være en god idé at starte med at konstruere den rigtige VCA-envelope, hvis man vil have en bestemt lyd frem. Når først VCA-envelopen er rigtig, er det lettere at høre resultatet af de øvrige kontroller, og dermed lettere at konstruere den ønskede lyd.

GUITAR	Ingen attack	GUITAR-	Lang attack
	Lang decay	OPTAGELSE	Ingen decay
	Ingen sustain level	AFSPILLET	Ingen sustain level
	Ingen release 1	BAGLÆNS Å	Ingen release

Figur 28. Forskellige envelopes, der kan produceres af en ADSR-genera- tor. Det må understreges, at man med en normal ADSR-generator oftest kun kan lave tilnærmelser til de envelopeforløb man vil efterligne, idet de fleste forløb er langt mere komplicerede. Men trods dette er ADSR- generatoren fortrinlig til at efterligne hovedtrækkene i en given envelo- pe.

4.4                   Spændingskontrol (voltage control)

Det, der kan spændingskontrolleres på en VCA, er styrken af udgangssignalet i forhold til indgangssignalet. Som en almindelig stereoforstærker kan den styres manuelt, ved at skrue op/ned på en volumenknap (initial level). Dvs. at man kan tilføre en større eller mindre fast spænding, hvorved udgangssignalet fra VCA vil vokse eller falde i styrke. Ved maksimum spændingstilførsel vil udgangssignalet være lig indgangssignalet. Derfor vil VCA’s udgangssignal være højt ved tilførsel af 10 V, og lavt ved tilførsel af 1,5 V. Dog er en anden form for spændingskontrol end den manuelle nødvendig, idet man ikke med hånden har mulighed for at foretage de ofte lynhurtige volumenskift der sker i forskellige lyde. Tænk fx på et slag på en lilletromme, som er meget højt lige i begyndelsen af lyden, men dør meget hurtigt væk, efter måske 1/10 sek. Denne volumenændring (envelope) ville være umulig at foretage med hånden, hvorfor den må foretages elektronisk ved spændingskontrol.

4.5                   Amplitude modulation (AM)

Alle de situationer, hvor VCA’ens volumen kontrolleres af en spænding, således at styrken af udgangssignalet ændres på en given måde, kaldes under ét for amplitude modulation (AM). Jfr. afsn. 2.4; begreberne må amplitude og volumen dog ikke forveksles. Ligesom med frekvens modulation (FM) er AM et begreb der kendes inden for radioområdet, og principperne ved AM-radiotransmission og højfrekvent AM i synthesizeren (afsn. 4.5.3) er da i realiteten også de samme. I standard- synths vil AM med ADSR (afsn. 4.5.1) dog ofte være den eneste mulighed (evt. også med LFO (afsn. 4.5.2)). I modul-synths derimod er en række former for AM, som man kan skabe spændende klange med, mulige. De vigtigste omtales hver for sig nedenfor.Den mest anvendte form for AM i synthesizeren er at skabe envelopes ved hjælp af ADSR-generatoren, jfr. afsn.

4.3.1                -4.3.4. Envelopes skabes ved at forbinde en ADSR-gene- rator til kontrolspændings inputtet på VCA’en. I standard- synths er denne forbindelse altid koblet internt. Her kan man på VCA’en finde en »ADSR intensity« kontrol, der regulerer, hvor meget ADSR-kontrolspænding, der sendes ind i VCA’en. Der vil som regel være en separat ADSR-generator forbundet til VCA, forskellig fra den ADSR-generator som er tilsluttet VCF.

4.5.2                AMMEDLFO

Forbinder man en LFO til VCA kan man skabe en effekt der kaldes tremolo og som kan defineres som en rytmisk, periodisk variation af lydstyrken, i en rimelig langsom hastighed (0,5-5 Hz). Den mest benyttede tremolo skabes ved hjælp af en sinuskurve, som giver helt symmetriske, »bløde« volumenskift. Fig. 29 viser tremolo-effekt på en tone på 1.000 Hz, med en LFO-frekvens på 5 Hz.

Brug af andre waveforms, fx rectangular, kan give specielle, ekko-lignende, effekter.

Figur 30 viser et blok diagram over en tremolo-opstilling.

Figur29. Amplitude modulation waveforms.

4.5.3                AMMEDVCO

Ved at bruge VCO som kontrolspænding i stedet for LFO, kan man modulere med langt højere frekvenser (højfrekvent AM). Ligesom med LFO er det langt det bedste at benytte sinuskurver. Denne form for AM har meget tilfælles med ring modulation (kap. 11), som i virkeligheden også konstrueres ved hjælp af en række VCA’s. AM med VCO kaldes også for »2-quadrant multiplier«, og forskellen på denne og ring modulation (= »4-quadrant multiplier«) er kun den, at man ved AM kan høre originalsignalet sammen med det modulerede signal, hvor man ved ring modulation kun hører resultatet af modulationen, uden originalsignalet. Meget spændende effekter kan skabes med højfrekvent AM, som også er en vigtig del ved syntese af mange naturlige lyde. Visse af effekterne kan give klange, der ikke er helt ulig dem, man kan skabe med højfrekvent FM (afsn. 3.5.6). Højfrekvent AM er kun mulig på modul-synths med gode VCA’er med eksponentiel respons (afsn. 4.7).

4.5.4                AM MED SEQyENCER/COMPOSER (DYNAMIK)

En af de meget vanskelige ting at gøre med synths er at spille dynamisk. Dette kan normalt kun lade sig gøre med de allerstørste og dyreste poly-synths med touch-sensivity og velocity- kontrol (afsn. 6.9, 6.10, 15.5 og 15.6), men et hæderligt resultat kan dog opnås ved hjælp af en stor analog sequencer (kap. 18) og en modular-synth. Med den analoge sequencer kan man lade én af kanalerne styre VCO’en til at spille tonale forløb, og samtidigt lade en anden kanal styre VCA’ens outputvolumen, således som beskrevet i afsn. 18.7.1. Hermed kan man programmere et begrænset antal toner med dynamik.

Den bedste måde at lave programmeret dynamik på med en analog synth, er dog ved hjælp af en composer (afsn. 19.13). Med composeren kan man programmere et næsten ubegrænset antal toner, både mht. tonehøjde, klangfarve og dynamik. Der henvises i det hele til afsn. 18.7 og 19.6.

Andre former for AM, fx med S/H og noise generator, må siges kun at være anvendelige i meget sjældne tilfælde og da kun til specialeffekter.

4.6                   VCA som regulator af kontrolspændinger

Indtil nu har vi kun beskæftiget os med VCA’en i forbindelse med audio-signaler (hørbare signaler); hvorledes man kan spændingskontrollere VCA og dermed variere lydstyrken af udgangssignalet på forskellig måde. Men på modul-synths vil VCA også være i stand til at regulere styrken af kontrolspændinger. Dette bruges oftest til alle former for kontrol af modulationsstyrke, bl.a. forsinket modulation (delay modulation), i forbindelse med en ADSR-generator. På visse standard-syn ths vil der være delay-funktion på LFO (se afsn. 7.8). Blokdiagram for delay modulation-opstilling er vist på fig. 31.

LFO	O,

Til VCO

modulation input

 

Inden kontrolspændingen fra LFO sendes ind i VCO, er den kørt igennem en VCA, som er spændingskontrolleret af en ADSR-generator. ADSR-indstillingen er nogenlunde: A = 5, D = 0, S = 10 og R = 0. Hvis man derefter trykker på en tangent, vil man først høre den rene tone, uden modulation (vibrato). Men eftersom attack time skruer langsomt op forVCA’en, vil modulationssignalet begynde at påvirke VCO, således at der efter få sekunder vil være fuld vibrato på lyden. Dette er praktisk, specielt i live-situationer, hvor man måske er travlt beskæftiget med den anden hånd, og altså ikke har kapacitet til at dreje op for modulationen manuelt. Man kan så indprogrammere den modulation man vil have på, samt hvor lang tid den skal være om at komme.

Det er ikke kun LFO, men alle former for kontrolspændinger man kan sende igennem VCA, fx fra sequencer, S & H, VCO m.m. Man skal blot være opmærksom på, at visse VCA’s ikke kan behandle periodiske spændingsudsving, der er langsommere end 2-3 Hz.

Naturligvis kan man også forandre ADSR-indstillingen, således at modulationen fx starter med at være på, og derefter langsomt dør ud (A = 0, D = 5, S = 0 og R = 5). Alle tænkelige ADSR-variationer kan forsøges, hvoraf dog nogle ikke vil være anvendelige.

VCA-kontrol med andet end ADSR-generator, fx LFO eller sequencer, vil i denne forbindelse kun være anvendelig til specialeffekter af den ene eller den anden art, men er da bestemt værd at forsøge.

4.7 Lineær og eksponentiel respons

Visse VCA’s har omskifter mellem 2 forskellige arbejdsmåder: lineær og eksponentiel.

Ved lineær respons virker VCA på den måde, at dens output stiger med 10% (lineær skala) for hver 1 volt der tilføres (forudsat at synthesizeren arbejder med spændinger fra 0-10 volt). Ved eksponentiel respons vil samme VCA’s output stige med 10 dB for hver 1 volt der tilføres. Og da dB-skalaen er eksponentiel vil det sige, at outputtet kun vil stige meget svagt for de første par volt der tilføres, hvorefter den vil stige meget kraftigt ved tilførsel af de sidste volt, op til 10 V.

Den lineære respons er den mest benyttede, og det vil også oftest være den der er gældende, når intet andet er angivet på VCA’en. Den lineære respons er den nemmeste at arbejde med ved almindelige all round synth-lyde.

Men den eksponentielle respons har nogle specielle anven-

delser, som det bestemt er værd at lægge mærke til. Det er primært til konstruktion af perkussionslyde at den er anvendelig. Det vil være langt lettere at indstille ADSR-generatoren korrekt til perkussive lyde, hvis man anvender eksponentiel respons

5 • Voltage con trolied filter – VCF
5.1 Funktion
»Former« den rå lydkildes (VCO, noise m.m.) signal ved afskæring af over- og grundtoner. Ved fremhævelse af det
spændingskontrollerede afskæringspunkt kan filteret bringes til resonans (feedback), som enten kan påføres originallyden, eller bruges som VCO med ren sinustone.
Figur 32.
5.2 Typiske kontroller
1) CUT-OFF FREQUENCY (afskæringsfrekvens)
2) RESONANCE = EMPHASIS = »Q« = PEAK (mængde af resonans)
3) KBD. FOLL. = KBD. CV = KEYBOARD FOLLOW (indflydelse af kontrolspænding fra keyboard)
4) MODE = LPF/BPF/HPF (omskifter mellem lowpass (LPF), bandpass (BPF) og highpass (HPF) filterfunktioner)
[findes kun på multimode filters og som regel ikke i standard-synths]
5) MOD INTENSITY = CONTOUR AMOUNT (regulering af
styrken af den indkommende kontrolspænding, for krafti-
ge eller svage modulationer)
5.2.1 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)
1) VCF INPUT (input for det signal der skal filtreres)
[i standard-synths internt koblet til audiomixer-output]
2) VCF OUTPUT (output for det filtrerede signal)
[i standard-synths internt koblet til VCA signal input]
3) CV INPUT = MODULATION (input for kontrolspænding)
[i standard-synths internt koblet til ADSR, LFO eller S/H
output]
4) EKST. INPUT SIGNAL (input for guitar, mikrofon m.m.)
[i standard-synths vil signalet ofte gå gennem ekst. input
indgangen bag på synthesizeren]

53 Generelt om filtre
Som tidligere beskrevet i afsnit 2.5-2.6, indeholder en waveform en grundtone samt et antal overtoner med forskellig
indbyrdes volumen, varierende fra waveform til waveform.
En sinustone er helt fri for overtoner, hvorimod en sawtoothtone er meget rig på overtoner, og disses styrke i forhold til grundtonen er også stærke. Dette har stor betydning for, hvorledes filteret virker på de enkelte waveforms. Eftersom filterets funktion er at afskære overtoner, er det klart, at der ikke kan finde en afskæring sted (= filteret har ingen funktion), såfremt der ingen eller meget få overtoner er i waveformen.
5.3.1 SLOPE I FILTRE
For at filteret skal lyde mere naturligt, har man på alle synth-
filtre indsat det, der kaldes en »slope«; dvs. at filteret ikke skæ-
rer 10096 af ved en bestemt frekvens, men skærer af med en
vis »skrånende« frekvens. De mest anvendte slopes er 24
dB/oktav, 18 dB/oktav og 12 dB/oktav. At filteret har en slo-
pe på 24 dB/oktav vil sige, at den dæmper de overtoner der
er en oktav over afskæringsfrekvensen (ved lowpass-filtre)
med 24 dB, de overtoner der er 2 oktaver over afskæringsfre-
kvensen med 2 x 24 = 48 dB, og så fremdeles. Derfor lyder fil-
teret mere »blødt«, end hvis det skar 10096 af ved afskærings-
frekvensen. Fig. 33 viser effekten af en slope på 12 dB/oktav i
et filter.
Nedenfor, i afsn. 5.4, 5.5, 5.6 og 5.7, gennemgås de forskelli-
ge former for filtre, startende med lowpass filteret (LPF), som
er det mest almindelige, og som findes i alle normale synths.
94
+ 60 dB —
+ 48 dB
+ 36 dB
+ 24 dB
+ 1 2 dB
32.15 Hz 62.5k125Hz250 Hz 500 Hz 1 k Hz 2 k Hz 4kHz 8k
Hz
Figur 33.

Highpass filtrering af white noise med en cut-off frequency på 500 Hz og en slope på 12 dB/oktav.
5.4 Lowpass filter (LPF)

Dette filters funktion kan direkte aflæses af navnet — lowpass
filter. Dets funktion er kun at lade de lave frekvenser passere
(lowpass), og altså at skære de høje frekvenser (overtoner) fra.
Når filteret er helt åbent kan alle frekvenser passere, men efterhånden som det lukkes, skæres der flere og flere høje frekvenser af, startende med de allerhøjeste. Filteret skærer alle
toner over en vis frekvens af og lader kun toner, der er dybere end denne frekvens, passere. Den frekvens, som filteret sættes til at skære af ved, kaldes filterets afskæringsfrekvens eller cut-off frequency. Ligesom VCO-frekvensen måles denne i hertz (Hz).
Low pass filter
Figur 34. LPF-filtrering af noise. Alle frekvenser over afskæringspunktet
dæmpes afhængigt af slope-værdien.
95

Figur 34 viser white noise, efter filtrering med et lowpass filter, med en cut-off frequency på 1.000 Hz. Man vil se, at alle frekvenser under 1.000 Hz slippes uhindret igennem filteret, hvorimod de frekvenser, der er over 1.000 Hz, skæres af (med en vis slope —jfr. afsn. 5.3.1).
Drejer det sig om fx en sawtooth waveform på 1.000 Hz,
som er meget rig på overtoner, kan man ved at sætte filterets
cut-off frequency til fx 1.000 Hz skære overtoner over 1.000
Hz væk fra originallyden (se dog afsn. 5.3.1) og derved få en
lyd, som er langt mere afrundet og blød end denne.
Man kan selvfølgelig sætte filteret til alle andre værdier
end 1.000 Hz, fx 200 Hz og 2.000 Hz. Fælles for disse Hz-angi-
velser er, at filteret starter med at skære af fra denne fre-
kvens.

5.5 Highpassfilter (HPF)
En anden form for filter er highpass filteret, som er det mod-
satte af et lowpass filter. Også dette filters funktion kan udlæ-
ses af navnet; filteret lader kun de høje frekvenser passere,
når det er åbent. Jo mere filteret åbnes, jo flere af de dybe
frekvenser afskæres, og man kan således filtrere en lyd så me-
get, at selve grundtonen forsvinder, hvorved man kun hører
de højere overtoner.
Ligesom ved lowpass filteret kan man sætte filterets afskæ-
ringsfrekvens (cut-off frequency) til en bestemt frekvens, fx
1.000 Hz. Highpass filteret skærer så alle frekvenser under
1.000 Hz væk, og resultatet bliver en meget spids lyd, uden
bas.
I fig. 35 vises effekt af highpass filtrering på white noise,
som indeholder lige dele af alle frekvenser. Sættes HPF-af-
skæringsfrekvensen (cut-off) til 1.000 Hz, vil alle frekvenser,
der er lavere end 1.000 Hz, forsvinde, idet filteret kun lader
frekvenser over 1.000 Hz passere (jfr. dog afsn. 5.3.1).

Figur 35. White noise filtreret gennem HPF med en cut-ofF frequency på
1.000 Hz. Man ser, hvorledes alle frekvenser under 1.000 Hz dæmpes, af-
hængigt af filterets slope.
Man kan naturligvis valgfrit sætte filterets afskæringsfre-
kvens, og dermed vælge en hvilken som helst frekvens, som
filteret derefter starter med at afskære fra. Sættes cut-off fx til
200 Hz, vil alle frekvenser under 200 Hz blive filtreret væk
osv. Også her vil filteret have en vis slope, se afsn.

5.3.1. Da
 cut-off frequency punktet jo er forskydeligt med kontrollen,
kan man bevæge afskæringspunktet frem og tilbage over alle
frekvenser, og derved lave filterforlob (afsn. 5.9) med high-
pass filteret. Dette kan enten laves manuelt med cut-off fre
quency-kontrollen eller automatisk med fx en ADSR-genera
tor (afsn. 5.10.3) eller andre kontrolspændingsgivende modu
ler afsn. 5.10.2-5.10.8.
5.6 Bandpass filter (BPF)
Dette filters funktion kan ligesom de to andres også aflæses
af navnet. Det ser man på fig. 36, hvor filterets cut-off fre-
quency er sat til 1.000 Hz (»centerfrekvensen«). Her er filter-
input atter white noise (afsn. 10.4.1). Filteret skærer ikke kun
de 1.000 Hz ud, men tager lidt med fra hver side, således at
 resultatet bliver et smalt frekvensbånd, samlet omkring 1.000
Hz. Også her er der tale om en vis slope (afsn. 5.3.1). Ofte kan 
man variere bredden af frekvensbåndet (»band width«) og
 vælge mellem snæver (narrow) og bred (wide) band width.

Band pass filtre

a) Snæver båndbredde

Figur 36. White noise filtreret gennem et BPF med en cut-off frequency
på 1.000 Hz. 1.000 Hz frekvensen er uberørt, men filteret skærer af på
hver side af de 1.000 Hz, afhængigt af både båndbredden (bandwidth) og
slope-værdien i filteret.
BRF konstrueret ved parallel kobling af et LPF og et HPF.
Man kan konstruere et bandpass filter med et lowpass og et
highpass filter i serie.

Figur 37 viser, hvorledes der kun er et
smalt frekvensbånd tilbage, hvis LPF- og HPF-cut-off frequen-
cy er sat rigtigt.
Man kan forskyde cut-off frequency, og således lade det
snævre bånd bevæge sig hen over alle frekvenser, med en
kraftig effekt til følge. Man kan dreje potmeteret med hån-
den, og nogle gange også spændingskontrollere afskærings-
punktet, ligesom på LPF og HPF. Hvis man konstruerer et
BPF med et LPF og et HPF vil det dog være vanskeligt at dre-
je på LPF- og HPF-kontrollerne nøjagtig samtidigt.
Bandpass filters kan også findes i parametriske equalizere
(afsn. 12.3) samt i Vocodere (afsn. 20.4).

b) Bred båndbredde

c) At lave et BPF
LPF respons + HPF respons =
~\ * / =
BPF respons
High
pass
filter
Resultatet vil blive det samme, hvis de 2 filtre byttes om
OUT
Figur37. BPF konstrueret med et LPF og et HPF sat i serie.
5.7 Band reject filter (notch/BRF)
Denne type filter findes ikke i særlig mange synths. Det virker
som et omvendt BPF, idet det ud af et helt frekvensområde
»afviser« (»rejects«) et smalt eller bredt frekvensområde, så-
dan som fig. 38 viser. Dette er velegnet til at fjerne uønskede
frekvenser i et givet frekvensområde, fx i forbindelse med
begrænsning af akustisk (positiv) feedback, som det kendes
fra mikrofon/højttaler/ forstærker kredsløbet.
99
a) Snæver båndbredde
b) Bred båndbredde
\ •Båndbredde- 4- 4r ~
. TO “1 —h A
IB —t
— — –
\ \
i
J
/
\ i
f
•0 »0 X X 1. .
FREKVENS
Figur 38. White noise filtreret gennem et BRF/notch filter med en notch-
frekvens på 1.000 Hz. 1.000 Hz frekvensen er helt bortfiltreret, men på
hver side lukker filteret mere og mere op for frekvenser, afhængigt af
både båndbredden (band-width) og filterets slope værdi.
Et BRF eller notch filter kan i lighed med et BPF konstrueres
ved hjælp af parallel kobling af et LPF og et HPF, gennem en
mixer, således som vist i fig. 39. Sættes de to filtres cut-off fre-
quency rigtigt, vil et smalt frekvensbånd blive filtreret væk
fra grundlyden.
100
c) At lave et BRF
LPF respons
Band reject respons
HPF respons
IN-
Low pass filter
High pass filter
OUTPUT
BRF konstrueret ved parallel kobling af LPF og HPF gennem mixer
Figur 39.
5.8 Resonans (feedback i filtre)
En vigtig feature på det spændingskontrollerede filter er re-
sonans-funktionen. Filterets output føres tilbage i sit eget in-
put, og derved skabes et feedback-kredsløb, i lighed med det
der kendes fra mikrofon/forstærker/højttaler kredsløbet, fig.
40.
Figur 40. Feedback-kredsløb i et lukket system. Fra højttaleren optager
mikrofonen lyden, som forstærkes og atter sendes ud i højttaleren, hvor-
ved den på ny opfanges af mikrofonen osv.
101
Dette har en meget markant indvirkning på den filtrerede
lyd, idet netop den frekvens, som filterets afskæringsfrekvens
er sat på, fremhæves kraftigt, og de andre frekvensområder
dæmpes, hvorved filteret får en meget karakteristisk »nasal«
lyd, som af mange forbindes netop med synths. Kraftig reso-
nans vil forstærke effekten af enhver form for spændingskon-
trol af filteret. Figur 41 viser effekten af resonans i 3 forskelli-
ge stadier, og man vil her kunne se, hvorledes afskærings-
frekvensen fremhæves kraftigt, hvorimod de andre frekven-
ser dæmpes.
J
i
f\
\Av\ V/Vs’i
/vJ |/wJ 1/v-
1
Middel resonans
(Hz)
‘l
i
I
rectangular waveform
Resultat med
sawtooth waveform
Figur. 41. Effekt af at påføre filteret resonans. Et enkelt frekvensområde
fremhæves kraftigt (= afskæringsfrekvensen), samtidig med at de øvrige
frekvenser dæmpes.
Resonans kan findes på alle 4 filtertyper, men er mest almin-
deligt i lowpass filteret, og må forventes at findes på alle
synths.
102
5.8.1 VCF SOM LYDKILDE MED RESONANS
Ligesom man kender det fra ovenfor omtalte mikrofon/højt-
taler/forstærker kredsløb, kan et VCF ved hjælp af resonans-
funktionen sættes så meget i feedback, at det går i selvsving-
ninger (self-oscillation), hvorved der fremkommer en tone.
Denne tone er en ren sinustone, og dens frekvens svarer til
den frekvens som filterets cut-off frequency er sat til.
Hermed kan filteret anvendes som lydkilde, på linie med
en VCO, idet det jo også kan spændingskontrolleres i præcise
intervaller. Ved at påføre keyboardspændingen på filteret
(afsn. 5.10.2) og lukke helt op for resonans, kan man spille
med filteret alene, uden noget som helst input, hvorved filte-
ret altså bliver til en lydkilde i sig selv. Dette er specielt en for-
del i modul-synths, hvor filteret altså kan benyttes som en
ekstra sinusgenerator, som er meget velegnet til højfrekvent
FM (afsn. 3.5.6), samt som ekstra VCO ved additiv syntese
(afsn. 3.3.1).
Hvis man kobler en noise generator til VCF audio-input,
og skruer godt op for resonans (ikke helt op til selv-oscilla-
tion), kan man på denne måde frembringe meget realistiske
perkussionseffekter.
5.8.2 »RINGING« I FILTRE MED RESONANS
En anden effekt med resonans, som også er anvendelig til
perkussionsstemmer, er den såkaldte ringing-effekt i filteret.
Denne fremkommer ved, at ADSR-generatorens output sæt-
tes ind i filterets audio-input. Alle ADSR-kontroller skal være
på 0, således at der kun produceres et meget kort »klik«, hver
gang ADSR-generatoren modtager en trigger-impuls. Filte-
rets resonans-kontrol skal være lige under self-oscillation,
hvorved filteret vil klinge et stykke tid efter at det har modta-
get et klik. Jo mere resonans, jo længere klinger filteret, og
herved kommer resonans-kontrollen til at virke som en slags
decay-kontrol.
Denne opstilling er som sagt velegnet til perkussionsstem-
mer, og kan kun lade sig gøre på en modul-synth.
103
5.9 Filterforløb (VCF-envelopes)
Filteret kan altså sættes til afskæring ved hvilken som helst
frekvens, og man kan bevæge sig frem og tilbage over fre-
kvenserne, hvorved filteret lukker op og i, og skærer overto-
ner fra, i takt hermed. Man kan derved skabe det der kaldes
et filterforløb, som kan defineres som hvilke frekvenser der
må passere over et givet tidsforløb (VCF-envelope – smign.
med VCA-envelope – afsn. 4.3). Et filterforløb kan laves ma-
nuelt, ved at dreje på cut-off frequency, eller automatisk, ved
hjælp af fx en ADSR-generator (kap. 8). Andre kontrolspæn-
dingsgivende moduler kan også lave forskellige former for
filterforløb, jfr. afsn. 5.10.1-5.10.8.
Med en ADSR-generator kan man fx lave et filterforløb,
hvor filteret starter med en afskæringsfrekvens på 2.000 Hz
(mange overtoner passerer), og slutter med en afskæringsfre-
kvens på 200 Hz (få overtoner passerer) i løbet af fx 2 sekun-
der. Ved påførsel af noget resonans (afsn. 5.8), vil dette give
en waw-waw lignende effekt, afhængigt af ADSR-generator-
indstillingen.
5.10 Spændingskontrol (voltage control)
Hvis man vil have filterforløb på alle de toner man spiller, vil-
le det være en umulighed at lave disse med hånden. Her er
det så at spændingskontrol kan træde til med en hjælpende
»hånd«.
Man kan nemlig programmere ADSR-generatoren til at
foretage bevægelsen, som beskrevet nedenfor under afsn.
5.10.3. Nedenfor er ligeledes givet beskrivelser af andre for-
mer for spændingskontrol af filteret, jfr. også den bredere
gennemgang af spændingskontrol under afsn. 2.9.
104
5.10.1 CUT-OFF FREQUENCY MODULATION (CO-FM)
Det, der kan kontrolleres af ADSR-generatoren eller af en
hvilken som helst anden kontrolspænding, er filterets afskæ-
ringspunkt – cut-off point — dvs. hvilken frekvens filteret skal
begynde at skære overtoner af ved. Dette kaldes også cut-off
frequency modulation (CO-FM) og har en del tilfælles med
det under VCO-afsnittet nævnte om frekvens modulation
(FM) – afsn. 3.5ff.
5.10.2 CO-FM MED KEYBOARD (KEYBOARD FOLLOW)
Alle akustiske instrumenter producerer forskellige klangfar-
ver, afhængigt af i hvilken tonehøjde de spilles. På nogle in-
strumenter vil høje toner producere lyse klangfarver og dybe
toner mørke, medens det på andre instrumenter forholder
sig omvendt. På filteret er der ofte installeret en såkaldt key-
board-follow funktion, der sørger for at filterets afskærings-
frekvens følger med keyboard-spændingen, således at filteret
åbner meget, hvis man spiller højt oppe på keyboard, og til-
svarende lukker, såfremt man spiller i den dybe ende af skala-
en. For at sikre det samme indbyrdes forhold mellem overto-
nerne, er det nødvendigt at flytte cut-off frequency op og ned
sammen med tonen. Dette gøres simpelt hen ved at lade key-
board-kontrolspændingen kontrollere filteret, idet keyboar-
det jo producerer større spændinger, jo højere oppe på skala-
en man spiller. På denne måde vil det man spiller få en mere
naturlig karakteristik. De fleste modeller med keyboard-fol-
low funktion vil have en kontrol, hvormed man bestemmer
hvor meget filteret skal reagere på keyboard-spændingen (in-
tensity).
Man kan naturligvis også undlade at bruge keyboard-fol-
low funktionen, idet der er situationer, hvor det er bedre at
lade være, nemlig når man ikke ønsker at klangfarven skal
blive lysere selv om tonens frekvens stiger.
105
5.10.3 CO-FM MED ADSR (VCF-ENVELOPE)
Dette er langt den mest almindelige måde at spændingskon-
trollere filteret på, og bruges i mange synth-lyde. På samme
måde som man kan programmere VCA til at lukke op og i
for lyden over et bestemt tidsrum, kan man programmere fil-
teret til at skære overtoner af over et forudbestemt tidsinter-
val. Dette kaldes under et for VCF-envelope (smign. med
 VCA-envelope, afsn. 4.3).
 ADSR-generatoren (kap. 8) udsender spændinger, som sti
ger og falder over et forudprogrammeret tidsrum. Disse
spændinger kan, da filteret er spændingskontrolleret, lukke
op og ned for cut-off frequency, hvorved man kan skabe fil-
terforløb for hver tone man spiller.

På denne måde vil attack time (afsn. 8.3.1) bestemme, hvor
lang tid filteret skal være om at lukke op fra udgangs cut-off
frekvensen til den maksimum cut-off frekvens man har ind-
stillet modulation intensity-kontrollen på.

Decay time (afsn. 8.3.2) vil bestemme, hvor lang tid filteret
skal være om at lukke i fra maksimum til den cut-off frekvens
man har justeret sustain level til.

Sustain level (afsn. 8.3.3) vil bestemme på hvilket niveau
cut-off frekvensen skal befinde sig, efter attack og decay forlø-
bene, mens tangenten (eller gate) holdes aktiveret.

Release time (afsn. 8.3.4) vil bestemme, hvor lang tid filte-
ret skal være om at lukke i til udgangsfrekvensen, efter tan-
genten (eller gate) er sluppet.
Det er denne effekt der skaber alle de talrige former for
wah-wah-variationer, som mange forbinder med synths. Fil-
teret kan programmeres til at lukke sig op og i over et hvilket
som helst tidsinterval. Denne funktion skal alle synths – store
som små — indeholde.

5.10.4 CO-FM MED LFO

En anden almindelig form for CO-FM har man ved hjælp af
en LFO (kap. 7). Hurtig klangfarve modulation af denne type
kaldes ofte for »growl« og kendes fx fra blæseinstrumenter.
Ved at bruge LFO’ens forskellige waveforms, kan man ska-
be forskellige former for klangfarveændringer. Den mest al-
106
mindelige er med sinuskurven at skabe klangfarve vibrato,
hvor filteret skiftevis skærer meget og lidt aflyden. Ofte bru-
ges CO-FM med LFO også sammen med filterets resonans-
funktion (afsn. 5.8) til at lave fuglefløjt m.v. Her vil waveforms
som sawtooth og inverted (omvendt) sawtooth også være an-
vendelige. Bruger man rectangular waveform til modulation
af VCF kan man skabe en slags sequencer-effekt ved at spille
forskellige toner i takt med modulationen.
5.10.5 CO-FM MED SAMPLE 8c HOLD
Ved at påføre filteret kontrolspændingen fra sample & hold
generatoren (kap. 9) kan man lave klangfarveændringer i ryt-
miske, regelmæssige mønstre, til produktion af diverse effek-
ter. Sample & hold effekter, både på VCO og VCF, anvendes
ofte af trommeslagere i forbindelse med trommesolis, idet
disse strengt rytmiske mønstre kan give en mere levende og
underholdende solo end ellers.
Hvis man påfører kontrolspændingen fra sampled noise
(afsn. 9.3.2), vil resultatet blive tilfældige rytmisk springende
klangfarveændringer. Effekten forstærkes ved påførsel af re-
sonans (afsn. 5.8), og man kan få associationer til sæbebobler
o.lign.
5.10.6 CO-FM MED NOISE
En form for CO-FM, der er meget anvendelig til alle slags ef-
fekter, herunder særligt meteorologiske effekter, såsom regn-
vejr m.v., er at spændingskontrollere VCF med en noise ge-
nerator (kap. 10). Med de helt tilfældige spændingsændringer
fra noise generatoren, kan man give VCF en »usikker« klang-
farve, der lynhurtigt foretager tilfældige skift mellem alle mu-
lige klangfarver. Hvis audioinput i VCF samtidig også er noise,
og man påfører en vis mængde resonans (afsn. 5.8), vil det ly-
de som et kraftigt regnskyl. Ved at eksperimentere med ind-
stillingerne vil det også være muligt at frembringe realistiske
bølgeskvulp og andre beslægtede effekter. Se også afsn. 10.6
og 10.8 for yderligere gennemgang af noise modulation.
107
5.10.7 CO-FM MED VCO
Bruger man i stedet for sub-audio waveforms fra LFO’en en
audio-waveform fra VCO til CO-FM, vil man kunne skabe
meget forvrængede lyde, som kan være anvendelige i visse
forbindelser. Skal man fx lave syntese af en elektrisk guitar
med forvrænger, er denne modulation god at bruge. Lige-
som ved de andre former for CO-FM vil effekten af modula-
tionen blive kraftigt forstærket ved påførsel af resonance, og
hvis man påfører maksimum resonance, vil resultatet blive
en regulær frekvens modulation, idet filteret jo ved maksi-
mum resonance producerer en ren sinustone, som så modu-
leres med VCO’en. Om effekten af denne form for frekvens
modulation se afsn. 3.5.6.
5.10.8 CO-FM MED SEQUENCER
En anden effektiv måde at lave klangfarve modulation på, er
ved hjælp af en sequencer. Sequencer-kontrolspændingen
sættes til VCF modulation-input, og herved vil cut-off fre-
quency ændre sig i takt med kontrolspændingerne fra se-
quenceren. Man kan her forudprogrammere en række klang-
farveændringer og affyre dem i givne intervaller, i vilkårligt
tempo. Dette giver også mulighed for at anvende sequence-
ren som en slags memory-bank for klangfarver, idet man kan
forudprogrammere en række klangfarver, og derefter manu-
elt rykke sequenceren frem, hvorved klangfarven vil ændres i
overensstemmelse med sequencerens nye position – se i
øvrigt afsn. 18.6-18.6.1.
Med en analog sequencer kan man foretage samtidig kon-
trol af VCO (tonehøjde) og VCF (klangfarve), ved at kontrolle-
re en VCO med kanal 1 og VCF med kanal 2 (afsn. 18.8).
Dette kan naturligvis også lade sig gøre med en multika-
nals digital sequencer (afsn. 19.12).
108
Med en almindelig enkelt-kanals digital sequencer kan
man, da man kun har en kontrolspænding til rådighed, vælge
mellem enten kun at styre VCO, kun at styre VCF eller styre
VCO og VCF med samme kontrolspænding. Dette sidste vil
svare til keyboard-follow funktionen (afsn. 5.10.2), idet VCF
cut-off frequency hermed vil følge VCO-frekvensen, da de
kontrolleres af samme spænding.
5.11 VCF som lag time kredsløb
En helt utraditionel anvendelse for VCF er som en form for
lag time kredsløb eller integrator – se også afsn. 14.4.
Som forsøg med dette kan man tage en rectangular wave-
form fra LFO og sende den ind i en VCO (kun på modul-
synths), og derved kontrollere VCO’ens frekvens. Resultatet
af dette vil være en trille; VCO’ens frekvens bevæger sig skif-
tevis fra ét punkt til et andet, i overensstemmelse med LFO-
hastigheden. Hvis man derimod først sender LFO-spændin-
gen gennem et VCF (helt åbent), og derefter ind i VCO, vil
man til at begynde med høre det samme resultat, men forsø-
ger man at sænke VCF’s cut-off frequency langsomt, vil man
høre, at waveformen fra LFO »afrundes«, hvorved resultatet
ikke længere er en trille, men derimod en vibrerende tone.
Rectangular-kurven er af filteret blevet afrundet i kanterne
og er blevet til en triangular-kurve.
På samme måde kan man filtrere fx keyboard-spændingen
til at lave glide m.v.
Et VCF vil dog aldrig være fuldt så effektivt som et decide-
ret lag time kredsløb.

 

6 • Tastaturer (keyboards)
6.1 Funktion
Et keyboard er et af de mest hensigtsmæssige midler at styre
en synth med, specielt når det drejer sig om tonale forløb.
Keyboardet er, eller kan blive, justeret således, at VCO- (eller
VCF-)frekvensen ændrer sig lige nøjagtigt 1 / 2 tone i op- eller
nedadgående retning, for hver tangent der gås op og ned på
keyboard. Keyboardet kan dog også bruges til en lang række
andre ting end lige netop tonale forløb, fx som gate-spæn-
dings /triggerimpuls leverandør, således at man kan lave per-
kussion, starte andre funktioner m.m.
6.2 Typiske kontroller
1) TASTATUR = KEYBOARD (oftest normalt orgel-keyboard,
men man kan finde typer, der ikke er mekanisk bevægeli-
ge, men fungerer ved hjælp af temperaturfølsomme pla-
der, der berøres)
2) RANGE (kontrol for, hvor stor spændingsforskel der skal
være mellem keyboardets laveste og øverste tangent, og
altså for, hvor stor en tonal afstand der skal være mellem
hver tangent)
3) PORTAMENTO = GLIDE (kontrol for om keyboard-spæn-
dingerne skal glide trinløst over i hinanden, og i givet fald
hvor længe de skal være om det)
4) Glissando. Kontrol for glissando-funktionen (toner glider
over i hinanden i kromatiske skalaer fra tone til tone)
5) TRANSPOSE = OCTAVE (transponeringskontrol for hele
synthesizeren (alle VCO’s samtidig)
110
6) (PITCH) BENDER (uafhængig spændingskilde til kontrol af
(oftest) VCO. Kan også kontrollere cut-off frequency på fil-
ter, samt volume på VCA m.m. Kan findes med uafhæn-
gigt jack-udtag, således at ethvert spændingskontrolleret
modul kan styres)
[kan have mange forskellige former]
7) MODULATION WHEEL (en belejligt placeret styrkekon-
trol for LFO- og anden modulationsindflydelse. Ofte place-
ret umiddelbart ved siden af pitch bender
[findes ikke på alle modeller]
8) JOYSTICK CONTROLLER (dobbeltakset kontrolspæn-
dingsgiver). Denne vil til tider være at finde i stedet for
pitch bender og modulation wheel. Da den kan levere 2
kontrolspændinger på en gang, kan man altså fx lægge
både pitch bender og modulation wheel i en og samme
kontrol
[findes på fx Korg og EMS synths]
9) MOMENTARY SWITCH (gate-knap med separat jack-ud-
tag, til start/stop af diverse funktioner)
[findes på fx Korg synths]
6.2.1 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)
1) CV OUTPUT (udtag for kontrolspænding fra keyboard)
2) GATE OUTPUT (udtag for keyboard gate-spænding)
3) TRIG OUTPUT (keyboard multiple trigger output)
4) BENDER CV OUTPUT (udtag for kontrolspænding fra
bender, til kontrol af alle spændingskontrollerede funktio-
ner)
[findes kun på modul-synths]
111
5) JOYSTICK CV OUTPUTS (2 uafhængige spændingsout-
puts, for hhv. X- og Y-aksen på joystick’en)
[kun på modul-synths med joystick]
6) MOMENTARY SWITCH TRIG OUTPUT (udtag for gate-
spænding fra momentary switch, til start/stop af diverse
funktioner)
[kun på modul-synths med momentary switch]
6.3 Temperering og skalajustering
Keyboardet på ethvert normalt mekanisk tangentinstrument
vil være inddelt i halvtoner, eftersom de mekaniske ting der
påvirkes ved anslaget er stemt i dette interval. (En fordobling
af frekvensen pr. oktav.) Dette faste interval kan man kun la-
ve om på ved at stemme hele instrumentet om, hvilket jo er
en stor opgave. På synthesizeren kan man ofte kontrollere,
hvor stor eller hvor lille spændvidde keyboardet skal have.
På et keyboard med 4 oktaver i tangenter kan man ændre in-
tervallerne, således at der måske kun er 1 oktav mellem den
øverste og nederste tangent. På denne måde har man delt
den almindelige tonerække op i stykker der kun er 1/4 af et
normalt toneinterval (mikrotonale skalaer). Hermed kan
man spille i andre tonesystemer end det vestlige (12 toner/
oktav). Spændvidden kan også udvides, således at man har
kontrol over fx 5 oktaver, med kun 1 oktav på keyboard (ma-
krotonale skalaer). Hele denne justering foregår med en en-
kelt kontrol, på få sekunder. Dette skyldes, at det er elektriske
spændinger, og ikke mekaniske dele man har med at gøre.
Se også afsnit 3.5.1-3.5.2 om keyboard-kontrol af VCO.
112
6.4 Portamento — glide
En vigtig feature ved synth-kontrol med keyboard er evnen
til at kunne glide »trinløst« fra den ene tone til den anden,
gennem alle de mellemliggende frekvenser. Dette gøres rent
teknisk ved at »afrunde« de spændingsændringer der sker,
når der spilles forskellige steder på keyboardet. Princippet er
vist på fig. 54.
Med portamento-kontrollen indstilles den tid der skal gå fra
tonen glider fra én til en anden frekvens. Portamento er me-
get anvendelig til fx menneskefløjten, der netop er karakteri-
seret ved, at toner glider over i hinanden. Portamento kaldes
også glide. I forbindelse med andre synth-moduler kan man
støde på navne som lag time og slew rate, hvilket i realiteten
er det samme som portamento. Portamento laves i virkelig-
heden af en slags filter, som udjævner de skarpe spændings-
udsving, og man kan da også lave portamento-agtige effekter
ved at sende keyboard-spændingen gennem VCF (afsn. 5.11).
Man kan også finde glissando-funktionen, der gør at toner
glider over i hinanden i kromatiske skalaer.
6.5 Pitch bender
Pitch benderen er en anden vigtig feature på keyboardet.
Den er nemlig nøglen til det levende og ekspressive synth-
spil, i særdeleshed til solis. Den giver synth-spilleren mulig-
hed for at »trække« tonerne i op- og nedadgående retning, på
samme måde som en guitarist kan hive i strengene, og der-
med ændre frekvensen.
Pitch benderen kan have mange forskellige former. Al-
mindelig er det såkaldte »håndhjul« (en slags rund skive på
højkant), hvor man med tommelfingeren kan forskubbe hju-
let op og ned fra en midterposition, og derved ændre fre-
kvensen. Den kan også have form som skydepotentiometre,
der ligeledes bevæges ud fra en midterposition (»+10« – »0« –
»—10«), eller som diverse trykknapper. Enkelte laves i form af
de såkaldte »ribbon controllers«, der er et stykke vævet me-
talwire, som man kan køre fingeren op og ned af, se også
afsn. 14.8.
113
6.6 Modulation wheel
Modulation wheel, eller modulationshjul, er en kontrol, der
ofte har samme form som pitch bender hjulet, og som an-
vendes til at styre modulationsindflydelsen (mængden af
kontrolspænding) på hhv. VCO, VCF og VCA med. På synths
med 2 eller flere VCO’s er der på hver VCO ofte en separat
knap for indflydelse af kontrolspænding fra diverse moduler.
Hvis man spiller med flere VCO’s samtidig kan man dog ikke
lukke op for 2 eller flere kontroller på én gang, hvis man skal
have samtidig modulation af dem, hvorfor man ofte har an-
bragt et modulation wheel, der kan lukke op for kontrol-
spændingsindflydelse på begge VCO’er på én gang. Desuden
er det ofte belejligt placeret lige ved siden af pitch bender
kontrollen, således at den let kan aktiveres under spil.
(Faktisk er modulation wheel også en spændingsgiver, der
lukker op for en VCA, hvorigennem den pågældende kon-
trolspænding løber. Jo mere man lukker op, jo mere spæn-
ding vil VCA’en få, og jo større kontrolspænding vil komme
igennem til VCO’erne. Visse keyboards har separat udtag for
modulation wheel, og det kan derfor anvendes til mange for-
skellige slags ting, i lighed med pitch bender.)
6.7 Joy stick controller
Denne enhed kan, ligesom pitch bender og modulation
wheel, levere kontrolspændinger, afhængig af indstillingen.
Til forskel fra disse to er den dog dobbeltsidet, og bevæger
sig ud af hhv. en X- og en Y-akse.
Der vil komme spænding ud af X-input, såfremt joystick’en
bevæges horisontalt, og spænding ud af Y-input ved vertikal
bevægelse. En uddybning af joystick controllerens funktion
findes i afsn. 14.10.
114
6.8 Moment ary switch
Dette er i realiteten ikke andet end en knap, der leverer en
gate spænding, når den nedtrykkes. Den kan være belejligt
placeret i venstre side af keyboard, og kan anvendes til at ak-
tivere en lang række ting i synthesizeren. Den kan fx bruges
til en eller anden form for modulation, idet den kan give gate
til en ADSR-generator, som igen styrer en VCA, hvorigen-
nem der løber en kontrolspænding. Denne kontrolspænding
kommer først ind i modtagermodulet, når VCA’en får en
gate fra momentary switch.
Opstillingen er den samme som for delay modulation, blot
har momentary switch her overtaget keyboardets funktion
som gate-spændingsleverandør, og der kommer derfor kun
modulation når, switchen nedtrykkes.
Momentary switch kan fx også anvendes til at rykke en se-
quencer frem et step ad gangen, ved at forbinde momentary
switch gate output til sequencerens external step trig input.
Hvis man i forvejen har indprogrammeret nogle akkorder på
sequenceren kan man skifte mellem disse ved tryk på switch-
en – se afsn. 18.5.6.
En anden anvendelse er at lade gate-spændingen gå til en
analog switch (afsn. 14.7), der skifter mellem 2 forskellige
lyde. Ved tryk på knappen vil den analoge switch og dermed
lyden skifte.
6.9 Touch-sensivity
En anden populær effekt, som særlig anvendes ved preset-so-
lo-synths samt poly-synths, er touch-sensivity. Man kan intro-
ducere eller forstærke diverse effekter ved at nedtrykke tan-
genterne hårdere end ved normalt spil. Foruden den »nor-
male« kontrolspænding fra tangenterne kan et keyboard
med touch-sensivity udsende ekstra kontrolspændinger ved
hård nedtrykning af tangenter. Hvis denne ekstra kontrol-
spænding bliver sat til fx en VCO, vil frekvensen af denne sti-
ge, såfremt man trykker hårdere. På denne måde kan man
lave pitch bend uden at bruge håndhjul m.v., og man har så-
115
ledes en hånd fri til andre ting, hvilket ikke mindst er godt i
live-situationer. Der henvises også til afsn. 15.5 om touch-
sensivity i poly-synths.
6.10 Velocity
Foruden at kunne levere ekstra kontrolspændinger ved hår-
dere nedtrykning af tangenter, kan man også finde et system,
hvor der leveres ekstra kontrolspænding, jo hårdere tangen-
terne anslås. Sat til en VCA vil denne spænding betyde, at
lydstyrken stiger, jo hårdere tangenten slås an, hvilket jo sva-
rer til et normalt klavers respons. Se i øvrigt nærmere om ve-
locity i afsn. 15.6.
6.11 Andre anvendelserfor keyboard
Et keyboard er som nævnt en meget effektiv styringsenhed til
synthesizeren, specielt ved produktion af melodiske stem-
mer. Men det er langtfra kun denne funktion som et key-
board kan udfylde. Da der jo, samtidig med at der produceres
en kontrolspænding der svarer til den nedtrykkede tangent,
også produceres en gate-spænding og en trigger-impuls når
en tangent nedtrykkes, kan et keyboard altså også bruges
som aktivator for en given lydeffekt, som start/stop switch
for diverse synth-moduler, som step-advancer med sequence-
re og sample &hold generatorer o.m.a.
Fx ved konstruktion af elektronisk percussion kan keyboar-
det anvendes som en slags »tromme«, hvor man blot slår tan-
genterne an, hvis man vil have et trommeslag. Ved hjælp af
keyboard-spændingen kan der programmeres således, at de
lyse trommer ligger i den ene ende af skalaen og de mørke i
den anden ende, således at man kan lave perkussionsover-
gange ved at ramme tangenter fra den ene side af keyboard
mod den anden.
En anden anvendelse for keyboard er som en hensigts-
mæssig hjælp ved indprogrammering af data i digitale se-
quencere og composere (kap. 19).
116

7 • Low frequency oscillator (LFO)
7.1 Funktion
Generator af kontrolspændinger i periodiske, rytmiske lav-
frekvente waveform-mønstre, til modulation af VCO, VCA
og VCF.
Figur 42. En meget avanceret multi funktions oscillator fra Moog. Den
kan både operere som almindelig oscillator og som LFO ved at skifte
mellem audio- og sub-audio-område. Indeholder følgende features:
1) Grov- og fmstemning af frekvens, samt omskifter mellem audio- og
subaudio-området
2) Waveform omskifter og master output for alle waveforms.
3) Individuelt output for 4 forskellige waveforms.
4) Inputs for ekstern kontrolspænding.
5) Pulse width kontrol og ekstern PWM kontrol.
6) Input for keyboard (clamp)-trigger.
117
7.2 Typiske kontroller
1) WAVEFORM-SELECTOR (kurveformsvælger)
[på modul-synths kan findes separat jack-udtag for hver wa-
veform]
2) FREQUENCY = RATE (hastighedskontrol)
[på alle modul-synths samt på visse standard-synths kan ha-
stigheden (frekvensen) spændingskontrolleres (af fx ADSR-
generator, en anden LFO eller sequencere)]
3) PW/PWM = PULSE WIDTH MODULATION (pulsvidde af
rectangular waveform, samt regulering af styrke af kon-
trolspænding til pulse-width modulation)
[findes ikke på alle fabrikater]
4 DELAY TIME (forsinkelsestid for modulation)
[findes ikke på alle fabrikater]
5) KBD TRIG = CLAMP TRIG = KEYBOARD TRIGGER (key-
board kontrol af waveform, således at en kurve altid vil
starte forfra, eller på det samme punkt, når der trykkes på
ny tangent)
[findes ikke på standard-synths]
7.2.1 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)
1) LFO OUTPUT (samlet udtag for LFO-spændingen)
[kan enten have form som master output eller som indivi-
duelle waveform outputs]
2) EXT CV IN = TEMPO CV (input for kontrolspænding, til
ekstern kontrol af LFO’ens tempo)
118
3) KEYBOARD ELL. CLAMP TRIG INPUT (input for key-
board-trigger-impuls, således at LFO’en altid vil starte for-
fra og på samme sted i forløbet)
4) PWM CV INPUT (input for ekstern kontrolspænding til
kontrol af pulse width for rectangular LFO-waveform)
[en forholdsvis sjælden LFO-funktion]
7.3 Forskelle/ligheder med VCO
Som navnet siger, er LFO også en oscillator i lighed med
VCO. Dog bruges VCO næsten kun som spændingskontrolle-
ret modul (spændingsmodtager) og LFO som kontrollerende
modul (spændingsgiver). Hvor en typisk VCO vil spænde fra
10 Hz – 20.000 Hz, vil den typiske LFO spænde fra 0.1 Hz — 25
Hz, altså i et meget lavt frekvensområde. Og ligesom VCO
frembringer elektriske spændinger, der varierer ved en vis
(høj) frekvens, frembringer LFO også varierende spændinger,
blot i en lav frekvens. Disse spændinger kan anvendes til at
kontrollere de spændingskontrollerede enheder i synthesize-
ren (se fig. 42).
En LFO udsender fx en rytmisk varierende spænding i sinus-
waveform mønster, som går fra -5 V til +5 V. Denne spæn-
ding sendes ind i en VCO, hvorefter VCO’ens frekvens vil gå
op og ned, efter hvor meget eller lidt spænding der tilføres.
Sættes LFO-frekvensen til 5-6 Hz, vil man få normal vibrato
på VCO’en. Figur 24 viser, hvorledes en sådan modulation
ser ud, grafisk fremstillet.
7.4 Waveforms (bølgeformer)
LFO’en kan udsende spændinger i periodiske, rytmiske møn-
stre – waveforms. Disse waveforms er identiske med VCO’-
119
ens. På visse standard-synths er LFO’en dog ofte kun forsynet
med sinus og rektangulær kurve, hvilket naturligvis indsnæv-
rer mulighederne. Med disse to waveforms kan man kun
lave de allervigtigste former for modulation (vibrato og tril-
ler). På en normal større standard-synth vil der findes en ræk-
ke forskellige waveforms i LFO’en, se afsnittene 7.4.1-7.4.3.
7.4.1 SINE/TRIANGULAR (SINUS/TREKANT)
En af disse waveforms vil altid være at fmde i en LFO, da det
er den man anvender til at lave vibrato med, hvilket er en
meget værdifuld musikalsk anvendelig effekt. Effekten af mo-
dulation med sinus og triangular er faktisk den samme, og
ofte vil en LFO kun have enten sinus eller triangular wave-
form.
Figur 43. Sinus og/eller triangular waveforms vil altid findes på en LFO.
7.4.2 RECTANGULAR/PULSE (FIRKANT/PULS)
Sammen med sinus/triangular waveforms vil rectangular
waveform næsten altid være at finde i en LFO. Den anvendes
gerne til musikalske triller, samt til diverse lydeffekter, fx sire-
ner m.v.
Pulse-waveform er mere sjælden på en LFO. Her vil man
måske have mulighed for at variere bredden af pulse-wave-
formen (pulse-width). Pulse-width funktionen kan i visse til-
fælde også spændingskontrolleres (pulse-width modulation).
Læs nærmere om pulse-waveform i afsn. 3.3.8-3.3.12.
Figur 44. Rectangular eller pulse waveform burde også altid findes på en
og/eller
LFO.
120
7.4.3 SAWTOOTH/INVERTED SAWTOOTH
(SAVTAK/OMVENDT SAVTAK)
Foruden de ovenfor omtalte waveforms er det ønskeligt at
LFO’en også indeholder sawtooth og inverted sawtooth
(ramp). Forskellen på disse to waveforms betyder intet i den
almindelige VCO; der er ingen hørbar forskel. Det er først i
LFO’en at forskellen kommer til udtryk. De to forskellige wa-
veforms er afbildet i fig. 45a og 45b. Disse to waveforms er
meget anvendelige til diverse lydeffekter; dyrelyde, fuglekvi-
dren, sirener, science fiction effekter m.v.
a b
Figur 4F På enhver større standard synth vil sawtooth og ramp wave-
forms også være til rådighed.
LFO’ens anvendelse i forbindelse med de enkelte moduler
gennemgås under hvert enkelt modul, jfr. afsn. 3.5.3, 4.5.2,
5.10.4, 9.3.1 og 11.3.2.
7.5 LFO-pulse som gate-spænding/trigger-impuls
En gate-spænding er en relativ høj spænding (fx +10 V), der
holder ADSR-generatoren i gang så længe den er på (se afsn.
2.9.1 og 8.4). Derfor kan LFO’ens pulse/rectangular wave-
form anvendes som gate-spænding, idet den skifter mellem 2
spændingsyderpunkter, fx +10 V og 0 V. Så længe pulse-
waveformen er i +10 V positionen, vil den kunne levere en
gate-spænding til ADSR-generatoren. Med pulse-width kon-
trollen kan man regulere, hvor lang tid gate-spændingen skal
vare. Med en meget lille pulse-width vil spændingen ikke
være en gate-spænding, men fungere som en trigger-impuls.
Hvis der ikke er pulse-waveform i LFO’en, kan rectangular
waveform også anvendes, man har blot her ikke mulighed
for at regulere hvor lang tid gate-spændingen skal vare.
121
Dette kan anvendes til at få synthesizeren til at spille automa-
tisk. På standard-synth vil der ofte være en gate-omskifter på
ADSR-generatoren, med hvilken man kan vælge hvorfra
gate-spændingen skal komme. Her vil der ofte også være ud-
tag for LFO’ens gate-spænding, således at man kan aktivere
ADSR-generatoren med denne.
7.6 Keyboard-trig afLFO (clamp trigger)
Det kan være et problem at få en LFO til at give en regel-
mæssig cyklus, hver gang der nedtrykkes en tangent. Hvis
man ikke trykker helt præcist vil man bryde ind midt i en
cyklus og således få et uensartet forløb. Dette problem kan lø-
ses ved at tilføre LFO’en en start-trigger-impuls, således at
den starter sin cyklus på nøjagtigt samme sted hver gang, så-
ledes som vist på fig. 46.
b) LFO clamp trigger
(Phase Lock waveforms)
Sinusbølge
Firkantet bølge | j ~j j
Savtakbølge
Savtakbølge
Trigger
Key Key
ON OFF
Figur 46. På visse større LFO’s vil det ved hjælp af en trigger-impuls være
muligt at starte LFO-forløbet på samme sted hver gang, således at kur-
ven fx starter forfra hver gang en impuls modtages. Herved kan man
bedre kontrollere modulationen. Billedet viser hvorledes keyboardet på-
virker forskellige waveforms.
Denne funktion kan være meget nyttig, hvis man skal lave
kontrollerede modulationer. På standard-synth er denne
funktion i reglen ikke valgfri, idet der både findes typer, der
slet ikke har keyboard-trig, og typer, der har keyboard-trig,
uden mulighed for at Qerne det.
122
7.7 Spændingskontrol af LFO-tempo
På modul-synths vil der ofte være mulighed for at spændings-
kontrollere LFO’ens frekvens. Dette er en ret anvendelig fea-
ture, særlig til specialeffekter. Med fx en ADSR-generator kan
man kontrollere LFO’en således, at den starter med at produ-
cere en meget hurtig (fx 50 Hz) vibrato, og derefter falder til
en meget langsom (fx 2 Hz) vibrato, følgende ADSR-indstillin-
gen. Med en sequencer kan man indstille alle step i sekven-
sen på hver sin spænding og modulere LFO’en, således at
LFO hastigheden varierer for hvert trin sekvensen rykker
frem, hvilket kan producere højst bizarre effekter.
7.8 Delay (forsinkelse) af kontrolspændingfra LFO
På mange synths, også standardtyper, vil LFO’en indeholde
en kontrol, hvormed man kan forsinke kontrolspændingen
fra den. Denne benævnes delay time, som kort og godt bety-
der forsinkelsestid. Hvis man påfører delay time, vil det vare
et stykke tid (afhængigt af indstillingen), førend LFO’ens kon-
trolspænding (output) når maksimum amplitude, hvilket ek-
sempelvis ved vibrato betyder, at der ikke kommer vibrato
på tonen, før efter et stykke tid.
Dette er yderst anvendeligt, specielt i live-situationer, hvor
man ofte ikke har en hånd fri til at dreje op på en knap for at
få vibrato. Man programmerer blot vibratoen til at komme
efter et vist stykke tid, og der kommer således kun vibrato så-
fremt man holder tangenten nedtrykket i tilstrækkelig lang
tid.
Med modul-synths kan delay-funktionen også konstrueres
ved hjælp af en VCA og en ADSR-generator, se afsn. 4.6.
123
7.9 Anvendelser afflere LFO’s
Visse standard-synths og de fleste modul-synths er udstyret
med 2 (eller flere) uafhængige LFO’s, der uafhængigt af hin-
anden kan kontrollere forskellige dele af synthesizeren. Dette
kan bruges til at lave komplekse rytmiske mønstre og kon-
trolspændings-waveforms med. Opsætningen er velegnet til
at lave forskellige lydeksperimenter med, fx forløb, der auto-
matisk ændrer sig gradvis. Da de to LFO’s dog sjældent er
synkronisable, er det forholdsvis svært at kontrollere fuld-
komment.
En anden anvendelse for flere LFO’s er at lade én LFO på-
virke VCO og en anden påvirke VCF med forskellige møn-
stre.
Ved eksperimenter findes hurtigt andre interessante an-
vendelser.
7.10 Andre anvendelserfor LFO’s
En LFO kan også bruges til fx at spændingskontrollere tem-
poet af en sequencer eller af en anden LFO.
Visse LFO’s kan producere frekvenser helt op til 2-300 Hz,
og kan derfor i begrænset omfang bruges som egentlig VCO,
såfremt der er mulighed for at spændingskontrollere den.
124
8 • ADSR-generator
8.1 Funktion
Generering af kontrolspændinger, som stiger og falder over
et i forvejen programmeret tidsinterval. Kan bruges til at sty-
re frekvens på VCO/VCF samt volumen på VCA. På modul-
synths kan man også styre hastighed af fx LFO og sequencer.
Attack, Decay, Sustain, Release kontroller
Manuel gate-knap til aktivering
af ADSR-generator
Input for
ekstern gate-spænding-
Gate selektor
(omskifter mellem
intern/ekstern
trigger + gate)
2 identiske outputs
. 1 omvendt (reversed) output
Figur 47. Typisk modul-synth ADSR-generator.
8.2 Typiske kontroller
1) ATTACK TIME (den tid spændingen er om at stige fra 0 til
maksimum)
2) DECAY TIME = INITIAL DECAY (den tid spændingen er
om at falde fra maksimum til sustain level, efter attack-for-
løbet)
3) SUSTAIN LEVEL (det niveau spændingen skal holde sig på
efter decay-forløbet, medens tangent (eller gate) holdes ak-
tiveret)
125
4) RELEASE TIME = FINAL DECAY (den tid spændingen er
om at falde fra sustain level til O, efter tangenten (eller gate)
er sluppet)
5) HOLD TIME = SUSTAIN TIME (den tid spændingen skal
holdes på sustain level, efter tangent er sluppet, men inden
release time indtræder)
[findes ikke på alle fabrikater]
6) GATE/TRIG SELECT (vælger hvilken kilde gate spæn-
ding/trigger-impuls skal komme fra)
8.2.1 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)
1) ADSR VOLTAGE OUTPUT (udtag for ADSR-spændingen.
Ofte er der 2 eller flere identiske outputs)
2) INVERTED/REVERSE ADSR VOLTAGE OUTPUT (udtag
for inverted (omvendt) ADSR-spænding, hvorved alle kon-
trollerne får spejlvendte funktioner, hvilket muliggør flere
forskellige spændingsforløbsvariationer)
3) EXTERNAL GATE/TRIGGER INPUT (input for valgfri
ekstern gate-spænding/trigger-impuls fra fx LFO, S/H, se-
quencer m.v. Keyboard gate/trigger vil ofte være internt
koblet, således at man skal isætte en patchforbindelse for
at afbryde denne)
8.3 Envelope
Som sagt i tidligere afsnit, taler man både om VCA-envelo-
pes (lydens styrke i forhold til den tid den varer) og VCF (fil-
ter-)envelopes (lydens klangfarveændringer i forhold til den
tid den varer). Disse ting er beskrevet i afsn. 4.5.1 (VCA) og
afsn. 5.10.3 (VCF) og vil ikke blive yderligere uddybet her. I
stedet noget om hvorledes ADSR-generatoren fungerer.
126
En ADSR-generator er som nævnt en spændingsgiver, og kan
som sådan ikke producere eller bearbejde nogen lyd. Den
kan kun udsende spændinger, som kan påvirke de moduler,
der kan kontrolleres af en spænding. Den spænding, som
ADSR-generatoren producerer, kan forudprogrammeres til
at stige og falde over et givet tidsrum. Det mønster, som
spændingen programmeres til at stige og falde i, kaldes et
spændingsforløb, spændingskontur eller envelope. Der findes
i reglen 4 kontroller med hvilke man kan programmere så-
danne spændingsforløb.
Generel synthesizer-envelope
Tangent nedtrykkes
Tangent slippes
A = Attack Time (afsn. 4.3.1 og 8.3.1)
D = Decay Time (afsn. 4.3.2 og 8.3.2)
S = Sustain Level (afsn. 4.3.3 og 8.3.3)
R = Release Time (afsn. 4.3.4 og 8.3.4)
Gate pulse
ON OFF
Figur 48. Grafisk fremstilling af almindelig synthesizer-envelope. Forlø-
bet påbegyndes, når generatoren modtager en gate pulse (fx når en tan-
gent nedtrykkes), og slutter efter gate pulsens ophør.
A = Attack Time (afsn. 4.3.1 og 8.3.1)
8.3.1 ATTACK TIME
Inden ADSR-generatoren starter på at lave et spændingsfor-
løb er spændingen altid på 0 volt = ingen spænding. Til at
starte med kan spændingen altså kun stige. Med attack time
bestemmer man, hvor lang tid spændingen er om at stige fra
udgangspunktet (0 volt) til maximum (fx 10 volt).
8.3.2 DECAY TIME
Efter at spændingen er nået maksimum skal den atter falde.
Med decay time bestemmer man, hvor lang tid spændingen
er om at falde fra maksimum (10 volt) til det niveau (fra 0-10
volt), man har sat med sustain level kontrollen. Decay time
kan også benævnes initial decay.
127
8.3.3 SUSTAIN LEVEL
Denne kontrol adskiller sig lidt fra de tre andre kontroller,
idet den ikke regulerer tid, men niveau. Med sustain level
sættes det niveau, som spændingen skal falde til, fra maksi-
mum, med den tid, som er sat med decay time. Spændingen
forbliver på dette niveau, så længe ADSR-generatoren får en
gate-spænding, fx fra en tangent der holdes nede.
8.3.4 RELEASETIME
Denne sidste kontrol bestemmer hvor lang tid spændingen
skal være om at falde fra det niveau, man har sat med sustain
level, tilbage til 0 volt. Release time træder først i funktion,
når ADSR-generatoren ikke længere får en gate-spænding
(når tangent fx slippes). Release time kan også benævnes final
decay.
8.4 Gate-spændinger/ Trigger-impulser
ADSR-generatoren behøver et signal for at kunne gå i gang
med at lave den spændingscyklus som en envelope er. Dette
signal kan have 2 former, som er lidt forskellige fra hinan-
den. Den mest almindelige er gate-spændingen, som er en
kraftig, aperiodisk spænding, som holder ADSR-generatoren
i gang, så længe den er på. Man kan derfor sammenligne
denne spænding med begrebet »on« – sat til. Hvis man fore-
stiller sig en meget lang gate-spænding, vil ADSR-generato-
ren reagere på den måde, at den først afgiver attack- og de-
cay-spændingerne, og derefter holder sig på sustain level ni-
veauet, så længe gate-spændingen er på. Efter gate-spændin-
gens ophør træder release-spændingen i funktion, og kurven
afsluttes.
Den tid gate-spændingen er på kaldes for gate time.
Gate-spændinger kan leveres af en række forskellige mo-
duler i synthesizeren. En af de vigtigste er nok keyboard-ga-
te-spændingen, som kontrolleres manuelt. Keyboardet afgi-
128
ver en gate-spænding, så længe en tangent holdes nedtrykket,
og derved holdes ADSR-generatoren i gang i samme tids-
rum. Det er dette der benyttes ved normalt, melodisk spil på
synthesizeren.
Gate-spændinger kan dog også leveres af de automatiske
moduler, LFO, S/H og sequencer. Bruger man LFO’ens pul-
se-waveform som gate-spænding, kan man bestemme den-
nes gate time ved at regulere på pulse-width kontrollen.
Pulse-
længde
i i i i i_
t t r t r ■”Hi t t i i i i i i
Tid—►
Varierende pulse-længder
Figur 49. Denne figur viser hvorledes man kan finde forskellige gate-time
værdier. Hver af spændingerne holder ADSR-generatoren aktiveret igen-
nem hele den tid den er på.
Også fra sequencere kan der komme gate-spændinger. Den
analoge sequencer vil også være forsynet med en pulse-width
kontrol, idet gate-spændingerne fra denne også laves med en
lavfrekvent pulse-waveform.
Med den digitale sequencer forholder det sig anderledes,
idet man med denne selv kan bestemme, hvor lang gate time
skal være, da man jo selv programmerer med keyboardet.
Man kan så blot holde den pågældende tangent nedtrykket i
den tid man ønsker gate, hvorefter sequenceren husker dette
og afgiver nøjagtigt den samme gate time ved afspilning af
sekvensen.
En anden slags spændinger, som kan starte ADSR-generato-
ren, er trigger-impulserne. Disse kaldes impulser, og ikke
spændinger, fordi de er så kortvarige; en ultrakort, kraftig
spænding. Trigger-impulsen kan oversættes til en »start«-im-
puls, idet den kan sætte noget i gang, men ikke holde det i
gang-
Ved anvendelse af trigger-impulser vil ADSR-generatorens
sustain level kontrol ikke have nogen funktion, idet der ikke
er nogen spænding, der fortæller ADSR-generatoren at den
129
skal holde sig i gang. Den laver et enkelt forløb, hvilket ikke
kan forlænges ved at holde trigger-kilden aktiveret (idet den-
ne alligevel kun leverer en enkelt, meget kort strøm, selv om
den holdes konstant nedtrykket).
Hvor gate-spændinger er det bedste i forbindelse med en
ADSR-generator, er trigger-impulser derimod yderst anven-
delige i andre dele af synthesizeren. Dette gælder specielt til
automatiske start/stop funktioner, samt til synkronisering af
forskellige synth-moduler. Derved bliver trigger-impulser en
vigtig del af automatisk syntese.
8.5 Typiske anvendelserfor ADSR-generatorer
Sammen med LFO’en (se kap. 7), samt naturligvis keyboard,
er ADSR-generatoren den vigtigste spændingsgiver i synthe-
sizeren, og kan bruges til et utal af ting. De mest iøjnefalden-
de og mest anvendte er til at lave forløb på filter, og udgangs-
volumen, som beskrevet under afsn. 4 (VCA) og afsn. 5 (VCF).
Dette vil ofte være de eneste anvendelsesmuligheder på stan-
dard-synths. På modul-synths derimod, hvor alle led er åbne,
kan ADSR-spændingen bruges til mange andre ting.
8.5.1 KONTROL AF VCO
Forbindes ADSR-generatoren til en VCO, kan man lave to-
ner, der falder eller stiger, hver gang en tangent nedtrykkes
og ADSR modtager gate-spænding/trigger-impuls, jfr. afsn.
3.5.5.
8.5.2 PWM MED ADSR
Som også beskrevet under afsn. 3.8ff. om pulse-width modu-
lation, kan ADSR-spændingen også her bruges til at styre pul-
se-width over et forudprogrammeret tidsforløb. Vigtigt fx
ved syntese af enkelt-violiner, jff. afsn. 3.3.12.
130
8.5.3 DELAY MODULATION MED VCA
I forbindelse med en VCA kan man også anvende ADSR-ge-
neratoren til kontrol af forsinket eller uddøende modulation.
Jfr. afsn. 4.6
8.5.4 KONTROL AF LFO TEMPO
Er der på synthesizeren en spændingskontrolleret LFO (forsy-
net med input for kontrolspænding), vil en mulighed ligge i
at kunne styre LFO’ens hastighed over et forudprogramme-
ret forløb, fx således, at den starter med at være hurtig, for
derefter at blive langsommere og langsommere, i takt med
ADSR-generator-spændingen, jfr. afsn. 7.7.
8.5.5 KONTROL AF TEMPO PÅ SEQUENCER
Foruden at kunne kontrollere hastigheden af en LFO, kan
man også kontrollere en sequencers hastighed. ADSR-gene-
ratoren forbindes til eksternt kontrolspændings-input (EXT
CV IN), hvorefter man kan programmere hastigheden til at
stige eller falde over et tidsrum.
8.5.6 KONSTRUKTION AF GATE DELAY MED VCA
Har man brug for gate delay, dvs. at én gate-spænding udlø-
ser en anden, men således, at den anden kommer et kort el-
ler langt stykke tid efter den første, kan dette konstrueres ved
hjælp af 2 ADSR-generatorer og 1 VCA (se også afsn. 8.7).
131
8.6 Retrigger-junktionen ogADSR som lydkilde
En ret speciel ADSR-funktion, som kun findes på visse typer
synths, er retrigger-funktionen. Dvs. at ADSR-generatoren
kan starte sig selv efter udløbet af et forløb, idet den, når for-
løbet er slut, udsender en trigger-impuls, som så starter den
igen. Hermed får ADSR-generatoren et meget større anven-
delsesområde, idet den så både kan bruges som LFO, tonege-
nerator samt til specialeffekter.
Jo hurtigere ADSR-forløb man laver, jo hurtigere vil ADSR-
generatoren starte forfra.
Hvis man laver et meget hurtigt forløb, og sætter ADSR-
generatorens output til en forstærker, vil man høre et klik for
hver gang ADSR-generatoren starter. Er forløbet tilstrække-
lig hurtigt, kan man på denne måde anvende ADSR-genera-
toren som tonegenerator, idet de enkelte klik vil blive så hur-
tige, at de vil blive opfattet som en tone. Det vil dog kun være
inden for et begrænset frekvensområde, at man kan lave to-
ner, fx op til 350 Hz. Hvis man laver et noget langsommere
forløb, og sætter ADSR-generatorens output til en VCO, vil
VCO frekvensen variere periodisk i takt med ADSR-forløbe-
ne. Sætter man en smule attack time og en smule decay time
på, kan man på denne måde konstruere vibrato. Ved at varie-
re kontrollerne kan man lave mange forskellige specialeffek-
ter på denne måde.
8.7 Gate delay og compound envelopes
Visse ADSR-generatorer vil være forsynet med en indbygget
gate delay, se også afsn. 14.6. En sådan enhed gør, at ADSR-
generatoren først starter sit forløb efter udløbet af den for-
sinkelsestid, som gate-spændingen får ved at gå igennem en
gate delay. Denne forsinkelsestid er variabel, fx mellem 0 og
10 sek. Gate delay er specielt anvendelig ved konstruktion af
specielle envelopes, som består af flere forskellige ADSR-for-
løb efter hinanden (de såkaldte »compound envelopes«). Fig.
132
50 viser hvorledes sådan en compound envelope kan være
opbygget, ved hjælp af fx en gate delay og 2-3 ADSR-genera-
torer.
Figur 50. Compound envelopes. Figuren viser hvorledes man kan produ-
cere mere nuancerede envelopes ved kombination af flere ADSR-gene-
ratorer. På figur 2 er spænding nr. 1 og 3 delayed (forsinket) en smule for
at producere den ønskede effekt.
133
8.8 Variationer af ADSR (AR/ASR)
Ikke alle ADSR-generatorer vil være opbygget af de samme 4
kontroller (A, D, S og R). Man kan finde mange variationer af
dette. Den mest almindelige variation er AR-generatoren,
som kun indeholder attack time og release time funktioner-
ne. Med en sådan generator vil der ofte være en omskifter
mellem fuld sustain level og ingen sustain level. En sådan ge-
nerator er klart mere begrænset end 4-trins ADSR-generato-
ren, og bør kun forefindes som ADSR-generator nr. 2 på en
synth, idet der mindst skal være én »rigtig« 4-trins ADSR-ge-
nerator (til kontrol af VCF).
8.9 Inverted envelopes
For at få et bredere udbud af forskellige envelopes, er mange
ADSR-generatorer forsynet med en inverter (se afsn. 14.2),
der spejlvender ADSR-generator-spændingen. Herved får
alle kontroller i realiteten de stik modsatte funktioner. At-
tack-kontrollen kommer til at virke som decay-kontrol og
omvendt. Dette kan anvendes til en række ting, bl.a. kontrol
af VCF- og VCO-frekvensen. Anvendes inverted ADSR-out-
put på VCF, giver det mulighed for en lang række forskellige
VCF-envelopes. Også til tempo-kontrol af LFO og sequencer
m.m. er denne spænding god at anvende.
Såfremt synthesizerens ADSR-generator ikke er forsynet
med inverted output, kan man selv lave dette ved at sende
ADSR-output gennem en inverter (se afsn. 14.2), eller en sig-
nal mixer, der er forsynet med inverted output (se afsn.
13.3.1).
Forskellen på normal og inverted ADSR-spænding er vist
på fig. 51.
134
Original Original
Inversion
Inverted envelopes
Inversion
Figur 51. Inverted envelopes. Figuren viser hvorledes et envelope-forløb
kan »spejles i sig selv«, til produktion af anderledes og mere varierede en-
velope-forløb. På første figur ses tydeligt hvorfor attack kontrollen ved
spejlvending af envelopen kommer til at virke som decay-kontrol (spæn-
dingen starter med at falde – attack time justerer tiden for dette).
135
9 • Sample 8c hold generator
9.1 Funktion
Generator, som omdanner et flydende, kontinuerligt varie-
rende spændingsinput til et varierende output i faste, regel-
mæssige, men vilkårlige spændingsintervaller. Ved hjælp af
trigger-impulser udtages »spændingsprøver« af den flydende
spænding (sampling) som fastholdes (hold) på en bestemt
værdi, indtil næste »prøve« udtages.
Figur 52.
Eksternt
kontrolspændings-____®
input
Omskifter mellem
interne og eksterne
kontrolspændinger
Hastighed (rate) af
den indbyggede
clock-generator
Input for eksterne
trigger-impulser
(clock-impulser)
Ext ClOCKin
Udtag for gate-spændinger
fra den indbyggede clock-generator
Udtag forsamplede
kontrolspændinger
Portamento mellem de
enkelte samplede
kontrolspændinger
9.2 Typiske kontroller
1) RATE = CLOCK SPEED = SAMPLE TIME (hastighed af de
trigger-impulser, som bestemmer hvor lang tid en udtagen
spænding skal holdes, før den næste kommer)
2) LAG TIME = OUTPUT LAG = PORTAMENTO (mængde
af portamento mellem de faste intervaller)
[findes kun på visse modeller]
136
9.2.1 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)
1) SAMPLE & HOLD INPUT (input for den kontinuerligt va-
rierende kontrolspænding der skal samples)
[på standard-synths internt koblet til noise/LFO]
2) SAMPLE & HOLD OUTPUT (udtag for den samplede kon-
trolspænding, som nu er i regelmæssige, faste spændings-
intervaller)
3) CLOCK OUTPUT (udtag for gate-spændinger/trigger-im-
pulser fra den indbyggede clock-(trigger-) generator)
4) EXTERNAL CLOCK INPUT (input for udefra kommende
trigger-impulser, der kan bestemme samplingshastigheden
9.3 Sampling
Sampling i forbindelse med sample & hold generatoren kan
kort og godt beskrives som »udtagning af spændinger« fra et
trinløst varierende input. Disse udtagne spændinger fastfry-
ses på det punkt, hvor de udtages, og holdes på dette punkt,
indtil næste udtagning foregår, hvorefter spændingen fast-
holdes på det nye punkt.
Samplet
waveform
b
S/H clock H ! I 11 I 1 1 I I I I II i I I II 1
d
Kontrolspændings-
output
Gate
output
Melodisk
mønster
Figur 5J. Forskellige former for sample & hold spændingsmønstre. Afgø-
rende for hvilket output der kommer fra sample & hold er indgangs-
spændingens mønster, samt hastigheden af trigger-impulser fra clock-
generatoren.
137
9.3.1 SAMPLING AF LFO
Man kan fx tage den varierende spænding fra en LFO wave-
form, se fig. 53a.
Køres denne spænding igennem S/H-generatoren bliver
den, som vist på fig. 53b og c, »hakket itu« af trigger-impulser
fra den indbyggede clock-generator i S/H. Ved pkt. 1 har trig-
ger-impulsen ramt kurven på et punkt, hvor spændingsni-
veauet er på ca. 3 volt. Dette punkt fastholdes som vist på fig.
53d (som viser udgangssignalet), indtil næste trigger-impuls
kommer. Denne vil ramme kurven på fx +4 volt, hvorefter
den sidste fastholdte spænding (+3 volt) droppes, og den nye
på +4 volt fastholdes i stedet. Sættes S/H-output til en VCO,
vil denne spændingsforøgelse betyde, at VCO-frekvensen sti-
ger med 1 oktav. Man skal nu forestille sig at en hel række af
trigger-impulser efter hinanden rammer kurven. Hver af im-
pulserne vil fastholde det spændingsniveau de rammer på
kurven, indtil den næste trigger-impuls kommer og fasthol-
der et nyt spændingsniveau. Jo hurtigere trigger-impulser, jo
mindre intervaller mellem spændingerne. Hvis LFO-frekven-
sen er langsommere end trigger-frekvensen, vil det lyde som
(ikke-tonalt korrekte) arpeggioer, der stiger og falder, stiger
og falder osv. Hvis LFO-frekvensen er hurtigere end trigger-
frekvensen, vil mønstrene blive indviklede, og ofte lyde tilfæl-
dige, selv om de er strukturerede.
Skifter man waveform på LFO, vil samplingen rette sig ef-
ter dette. Her vil den producerede arpeggio kun falde nedef-
ter, idet spændingsstigningen ved denne kurve er så brat, at
der ikke er nogen spænding at sample. Ved omvendt (inver-
ted) sawtooth waveform, vil arpeggioen på samme måde sti-
ge hele tiden.
9.3.2 SAMPLING AF NOISE
På de fleste standard-synths vil sampling af noise være den
eneste mulighed. Kører man signalet fra noise generatoren
(en sammenblanding af alle frekvenser – se afsn. 10.3) gen-
nem S/H, vil samplingerne komme helt regelmæssigt, men
138
da noise-signalet ikke har faste spændingsændringer, vil
samplingen ske på helt tilfældige spændinger. Hvis man sæt-
ter S/H output til VCO, vil det lyde som en lang række af til-
fældige toneskift.
9.3.3 SAMPLING AF ADSR
For at sample ADSR-generator-kontrolspændingen er det
nødvendigt at tænke en smule over dennes indstilling. Der er
nemlig visse indstillinger hvor der ikke sker sampling, idet
sampling kræver et varierende spændingsforløb. En envelo-
pe med lang attack time og lang decay time giver et godt re-
sultat. Der er omtrent lige så mange forskellige måder at
sample ADSR-generatorens spænding på som der findes en-
velopes.
9.3.4 SAMPLING AF BENDER (MODULATION WHEEL)
En meget sjov, og ofte brugbar effekt, er at sample den varie-
rende spænding fra håndhjul (pitch bender). Dette kan natur-
ligvis kun lade sig gøre, hvor der er separat udtag for bender-
spænding – altså kun på modul-synths. Spændingen fra ben-
deren kobles til S/H-input, som angivet under de foranståen-
de punkter. Man kan så producere arpeggios, blot ved en dre-
jebevægelse med hånden. Disse kan varieres ved hhv. at man
varierer sampling rate og styrken af benderspænding.
9.4 Sample & hold som gatel trigger-generator
Samtidig med at den foretager sampling af kontrolspæn-
dings-inputtet, leverer S/H en trigger-impuls for hver sam-
pling der foretages. Denne skabes af den indbyggede clock-
generator, og kan levere trigger til ADSR-generator og andre
moduler. Har man konstrueret et automatisk S/H-forløb, kan
man få andre moduler til at synkronisere ved at forsyne dem
med trigger-impulser. Disse gate/trigger faciliteter kan an-
vendes uden at anvende selve S/H-kontrolspændingen.
139
9.5 Lag time i sample & hold
Mange S/H-generatorer vil være forsynet med et lag time Cir-
cuit (filter), som kan afrunde de trinvise spændingsudsving.
Lag time i denne forbindelse svarer til portamento med key-
board. Effekten aflag time på sample 8c hold er vist i fig. 54.
Sample og hold output lag
“8” LAG
“10” LAG
Figur 54. Lag time i sample & hold. Effekten aflag time (portamento) på
sample & hold trappespændingen. Man ser hvorledes nye og anderledes
spændingsmønstre kan skabes på denne måde.
9.6 Andre anvendelser
Keyboard kan trigge S/H-generatoren, således at der sker en
sampling, hver gang en tangent nedtrykkes. Dette kan bruges
til fx klangfarveændringer for hver tone, i forbindelse med
VCF. Man erstatter så den indbyggede clock-oscillator med
en ekstern clock fra keyboard.
På grund af dens tilfældige spændingsoutput er S/H-gene-
ratoren velegnet til konstruktion af musik, hvor det er »ma-
skinen der komponerer«. Sætter man flere S/H-generators til
at arbejde samtidigt, evt. sammen med nogle LFO’s, kan
man konstruere tilfældighedsmusik, hvor en én gang spillet
passage aldrig vil vende tilbage.
140
10 • Noise generator
10.1 Funktion
Generator af støj (sammenblanding af alle frekvenser). Meget
anvendt til ikke-melodisk syntese (fx vind, bølger m.m.), samt
perkussionslyde.
10.2 Typiske kontroller
1) OMSKIFTER WHITE/PINK NOISE
[på modul-synths separat udtag for white/pink noise]
2) WHITE NOISE OUTPUT (udtag for hvid støj)
3) PINK NOISE OUTPUT (udtag for rosa støj)
10.3 Hvad er noise?
Noise er en helt tilfældig sammenblanding af alle frekvenser,
og har derfor ikke nogen fast tone. Grænsen mellem noise
og tone er svævende, men kan karakteriseres som der, hvor
det individuelle menneske ikke længere kan høre nogen fast
tone i en lyd. I lighed med andre lyde kan noise også afbildes
som en slags waveform, se fig. 55. Men man kan se, at denne
waveform ikke har nogen fast struktur; der er tilfældige ud-
sving i alle frekvenser, hvorfor den ikke kan kaldes en wave-
form i ordets egentlige betydning. For nemheds og overskue-
lighedens skyld benævnes noise dog også som en waveform.
141
Noise waveform
Figur 55. Grafisk afbildning af noise-spændingen. For nemheds skyld be-
nævnes denne også en waveform, selv om den er aperiodisk og tilfældig.
10.4 Forskellige formerfor noise
Der findes flere forskellige former for noise. Fx vil larmen fra
en fabrik lyde anderledes end bølgernes brusen, og larmen
fra en radio lyde anderledes end vindens blæsen osv. Én slags
støj lyder som »hiss« (støj mellem radiostationer), og en an-
den form for støj lyder måske som »sshh« (bølgebrus). Man
taler om, hvilken »farve« støjen har, idet man hentyder til
hvor mange af hvilke frekvenser der er indblandet i den på-
gældende form for støj. Der findes 2 »grundfarver« af støj,
som beskrives nedenfor.
10.4.1 WHITE NOISE (HVID STØJ)
White noise kan beskrives som lyd, hvori der er indblandet
lige dele af alle hørbare frekvenser, ligesom hvidt lys, der in-
deholder alle lysfrekvenser i spektret. Typisk white noise er
fx støjen mellem radiostationer. White noise lyder som
»hiss«; meget spids og diskant. Da white noise som sagt inde-
holder alle frekvenser af det hørbare spektrum, skulle man
tro at det gav en bredere, fyldigere lyd. At dette ikke er tilfæl-
det skyldes, at menneskets ører reagerer mere på høje fre-
kvenser end på dybe, og selv om både de dybe og høje fre-
kvenser er lige stærke, vil mennesket opfatte white noise som
meget diskant, og det vil altså lyde, som om der er flere høje
end dybe frekvenser indblandet.
142
10.4.2 PINK NOISE (ROSA STØJ)
Pink noise kan beskrives som lyd der for menneskeøret lyder,
som om alle frekvenser er lige stærke. Her vil det lyde, som
om de dybe frekvenser går lige så klart igennem som de høje,
og resultatet bliver en mere fyldig, brusende lyd, der lyder
som »sshh«. Pink noise laves ved at filtrere hvid støj, således
at de højeste frekvenser dæmpes, for derved at kompensere
for menneskets »skæve« lydopfattelse.
10.5 Noise som part af melodiske lyde
Noise behøver ikke at være en isoleret lyd, men kan indgå
som part i andre lyde, som har en musikalsk opfattelig tone.
Dette er en vigtig anvendelse for noise. Forestiller man sig fx
en blokfløjte, vil man kunne høre, at foruden den melodiske
tone fra fløjten vil der også være den svage lyd fra luften, der
blæses igennem fløjten. Derfor skal man altså, hvis man vil
efterligne en sådan fløjte med en synth, huske at blande en
smule noise ind sammen med tonen. Dette gælder også for
andre instrumenter som fx mundharmonika og trædeorgel.
Man skal være opmærksom på dette, eftersom noise ofte kan
være den lille del af lyden der mangler, for at gøre den rigtig
god. Skal man anvende noise sammen med melodiske lyde,
er det en fordel at anvende separat VCF, VCA og envelope
på denne, idet man herved lettere kan opnå det ønskede re-
sultat.
Nogle lyde er meget domineret af noise, selv om der stadig
er en musikalsk opfattelig tone i dem. Det gælder fx menne-
skelig fløjten. Generelt kan man sige, at jo mere noise der er
involveret, jo sværere bliver det at opfatte selve tonen i lyden.
143
10.6 Modulation af VCO/VCF med noise
Under 10.5 blev det beskrevet, hvordan visse lyde indeholder
noise sammen med tonen. Men noise kan også bruges til at
påvirke lyd på andre måder. Visse instrumenter har en tone,
der godt nok er musikalsk opfattelig, men som kan »bævre«
på forskellig vis. Hvis man blæser i en trompet, vil lyden lige i
starten være en smule usikker, for derefter at finde sig til ret-
te. Dette kan skyldes, at luften først lige skal igennem trompe-
ten, eller at det kan være svært at ramme den helt nøjagtige
tone fra starten. Den rene tone fra trompeten »forstyrres«
altså på en måde. Det vil sige, at man også må have denne
»forstyrrelse« med, hvis man vil lave en nøjagtig efterligning
af en trompet. Det samme kan være tilfældet med en solovio-
lin, hvor lyden »skratter« lidt, lige i det øjeblik buen begynder
at stryge over strengen. Dette er også muligt at efterligne
med en synth. Da noise er skabt ved hjælp af tilfældigt varie-
rende spændinger, kan man naturligvis, foruden at anvende
noise som lydkilde, anvende disse tilfældigt varierende spæn-
dinger som kontrolspænding, således at man kan påvirke
VCO og VCF. Dette kan ofte kun lade sig gøre med modul-
synths, og foregår på følgende måde.
Output fra noise generatoren (pink noise) føres ind i VCO
kontrolspændings-input, hvorved VCO’ens tone bliver »usta-
bil«, som følge af at den kontrolleres af den tilfældigt varie-
rende spænding fra noise generatoren. Hvis man tager ek-
semplet med violinen, skal man altså påføre VCO’en en smu-
le noise i starten af tonen for at få den »skrattende« lyd. En
meget brugbar effekt til nøjagtig syntese af naturlige instru-
menter.
På samme måde kan man lade noise påvirke VCF, og såle-
des få filterets afskæringspunkt til at svinge tilfældigt frem og
tilbage. Dette er anvendeligt hvis man fx skal lave effekter
som regnvejr eller væske der bobler.
Påvirkning af VCA med noise vil ikke have nogen brugbar
effekt.
144
10.7 Noise som lydkilde til perkussionslyde
Som bekendt er det de færreste perkussionslyde, der har no-
gen musikalsk opfattelig tone. Dette skyldes resonansen i sel-
ve trommen der gør, at lyden får en masse »skæve« overto-
ner, og således ikke kan opfattes musikalsk. Af samme grund
er noise meget velegnet som lydkilde til perkussionslyde. Det-
te gælder i særdeleshed pink noise, der jo er fyldigere end
white noise. Med en noise generator, et VCF, en VCA og en
ADSR-generator kan man lave en utrolig mængde forskellige
perkussionslyde, og har man tiden til det og en rimelig stor
synth, kan man producere langt mere autentiske perkussions-
lyde på denne måde end nogen rytmebox vil kunne. Specielt
hvis noise anvendes i forbindelse med filterets resonans-funk-
tion (se afsn. 5.8), vil man have mulighed for at genskabe
klangbunden i en tromme, således at man kan producere
tam tams, congas m.fl., der med lidt god vilje godt kan siges
at have en musikalsk opfattelig »tone«.
10.8 Noise som lydkilde til lydeffekter
At kunne lave alle slags lydeffekter med synthesizeren er en
vigtig anvendelse for mange synth-spillere. Dette gælder sær-
ligt i film- og teatersammenhæng, men også i rytmisk musik
hører man flere og flere deciderede lydeffekter, der indgår
rytmisk i den øvrige del af musikken. Noise er et meget an-
vendeligt redskab når det gælder om at producere alle slags
lydeffekter. (Når der tales om lydeffekter menes lyde, der
ikke har nogen tonal funktion i musikken). Man kan forestille
sig et utal af effekter som kunne laves på synth. Noget af det
mest anvendte som »stemningsbillede« er vel vind-, bølge-
brus-, torden- og regneffekter. Alle disse »meteorologiske«,
naturlige lyde kan laves ved hjælp af filtreret støj. Dette gæl-
der også for fx maskinlarm, trafiklarm, larm fra alle slags vå-
145
ben, pistol- og kanonskud, faldende bomber og dykkende fly-
vemaskiner. Man kan lave disse lyde med næsten enhver
synth (mere eller mindre autentisk lydende).
Ved eksperimenter med ADSR-generatoren og VCF-frekven-
sen kan man hurtigt konstruere de fleste effekter af oven-
nævnte typer.
10.9 Andre anvendelserfor noise
Naturligvis kan man finde på mange flere ting end de oven-
nævnte at bruge noise generatoren til. Da disse anvendelser
dog er mere eller mindre specialiserede, skal de her kun kort
omtales.
Noise er udmærket som input (samplingsgrundlag) for
sample & hold-enheden. Ved sampling af noise bliver resulta-
tet spændinger, der springer helt tilfældigt mellem forskelli-
ge værdier. Dette kan anvendes til at få synthesizeren til at
spille automatiske, tilfældige forløb. Se nærmere under afsn.
9.3.2.
Noise kan også bruges til ring modulation. En VCO sættes
ind i X-input og noise i Y-input, og vi får en slags symbiose
mellem tonen og støjen, således at resultatet bliver støj, man
kan spille tonale forløb med. Endelig danner noise grundla-
get for et modul, der kaldes random voltage generator, som
kan skabe tilfældige spændingsvariationer, ikke ulig sample &
hold. (Se afsn. 14.4.)
146
11 • Ring modulator
11.1 Funktion
Krydsmodulation af 2 forskellige signaler. Hvis man sender 2
forskellige signaler med givne frekvenser ind, vil resultatet
blive 2 nye frekvenser, der er summen + differensen af de 2
oprindelige.
11.2 Typiske kontroller (patchpoints)
1) X-INPUT (input af det ene signal der skal moduleres)
2) Y-INPUT (input af det andet signal der skal moduleres)
[på standard-synths vil der i stedet være en omskifter, med
hvilken man kan vælge forudbestemte indgangssignaler til
hhv. X og Y. (Oftest X = VCO/Y = VCO eller X = VCO/Y =
LFO)]
S) RING MODULATOR OUTPUT (output for det ring modu-
lerede signal)
[på standard-synths vil outputtet være internt ført til audio-
mixer]
11.3 Ring modulation — beskrivelse
Ring-modulation er i realiteten en form for AM (afsn. 4.5ff.).
Forskellen er imidlertid, at hvor man ved AM hører resulta-
tet af modulationen plus originalsignalet blandet sammen,
hører man ved ring modulation kun resultatet af modulatio-
nen, idet originalsignalet bliver moduleret dobbelt.
Ring modulatoren kan også benævnes »balanced modula-
tor« eller »4-quadrant multiplier«. Ring modulatoren funge-
147
rer således, at den tager summen og differensen af de 2 sig-
naler, der sendes ind, og kombinerer dem til et nyt signal.
Hvis man fx sender 2 signaler ind fra VCO på hhv. 100 og
300 Hz, vil udgangssignalet blive en tone, der er en kombina-
tion af 2 frekvenser; 200 og 400 Hz. 400 Hz-frekvensen er
summen (100 + 300) af det oprindelige signal, og 200 Hz-fre-
kvensen er differensen (300 – 100). Således sker det med alle
signaler, hvad enten de er høj- eller lavfrekvente, hvis ring
modulatoren er nøjagtig nok. Nedenfor er gennemgået de
forskellige signal kombinationsmuligheder der findes for
ring modulatoren, samt beskrevet hvorledes den omtrentlige
effekt af modulationen lyder.
Ring modulator bølgeformer
Indgang “X”
Indgang “Y”
Ring
modulator
Udgang
“X”
indgangssignal
“Y” indgangssignal
Udgangssignal
Figur 56. Grafisk afbildning af effekten af ring modulation af en VCO
med en LFO. De 2 input-waveforms er vist sammen med udgangsresul-
tatet. I de svageste punkter i output-waveformen sker en fasevending,
hvilket medvirker til den karakteristiske effekt.
148
11.3.1 RING MODULATION AF 2 VCO’s
Dette er den mest anvendte form for ring modulation. Sen-
der man 2 frekvenser ind på hhv. 100 og 300 Hz vil resultatet
blive en samlet lyd, med en kombination af 2 frekvenser på
hhv. 200 og 400 Hz (differensen og summen). Resultatet af en
ring modulation vil på denne måde ofte blive disharmonisk,
idet det ikke er indgangssignalet man skal tænke på, men
derimod udgangssignalet. Hvis man fx ring-modulerer to
VCO’s der er stemt med en oktavs mellemrum, fx 440 og
880 Hz, vil resultatet blive en lyd, der indeholder 2 andre
frekvenser, nemlig 1320 og 440 Hz. 880 Hz frekvensen vil alt-
så være helt forsvundet, og erstattet af 1320 Hz frekvensen,
hvilket giver lyden en helt anden karakteristik end den oprin-
deligt havde. Med hensyn til det disharmoniske kan man hur-
tigt se, at hvis man forskubber den ene inputfrekvens (fx 440
Hz) en smule, til fx 443 Hz, vil udgangsresultatet blive en sam-
mensætning af 2 frekvenser på hhv. 437 og 1323 Hz, hvilket
absolut ikke lyder harmonisk sammen.
Ring modulation med 2 VCO’s minder klangligt set en del
om VCO-FM (afsn. 3.5.6), men er dog mere begrænset. I lig-
hed med VCO-FM er ring modulation af sinuskurver langt
Blokdiagram
Pitch
CV
VCO-1
IJ
VCO-2
Gate + trig
VCF
RM
ADSR
zr
Figur 5 7. Blokdiagram for klokke-opstilling.
OUT
VCO tuning:
. « VCO 2
-o VCO 1
149
det mest anvendelige. Ved eksperimenter med ring modula-
tion af disharmoniske sinustoner kan man frembringe nogle
meget realistiske og spændende klokkeklange og perkus-
sionseffekter. De fleste klokker og næsten al perkussion har jo
ikke nogen fast frekvens, men er en disharmonisk sammen-
blanding af en lang række frekvenser, hvilket netop giver den
karakteristiske slagtøjslyd. Ved modulation af 2 identiske sig-
naler vil resultatet blive en lyd, der er 1 oktav over enhver af
de oprindelige. Ring modulatoren kan også anvendes til at
skabe waveforms, der normalt ikke findes i synthesizeren.
11.3.2 RING MODULATION AF VCO OG LFO
Ring modulation af en VCO med en LFO kan anvendes til fx
tremolo- og choruslignende effekter, men er generelt dog
ikke så anvendelig som VCO/VCO modulation. Ved eksperi-
menter kan man dog få nogle ganske spændende ting frem.
11.3.3 RING MODULATION AF VCO OG NOISE
Denne opsætning gør det muligt at »spille« med en støjkilde,
idet den ikke-melodiske lyd fra noise generatoren moduleres
med den melodiske fra VCO’en. Resultatet bliver støj, som
dog alligevel har en fast frekvens. Samme resultat kan også
opnås ved modulation af en sinustone med noise (afsn. 10.6
og 3.5.4).
11.3.4 RING MODULATION AF VCO MED EKSTERNT
SIGNAL
Med denne opsætning kan man ring-modulere fx en guitar
med en VCO, og derved få nogle spændende disharmoniske
strengelyde frem. Rent melodisk er det dog vanskeligt at
have med at gøre, idet VCO-frekvensen ikke følger guitarens
frekvens, og derved bliver resultatet en masse »skæve« fre-
kvenser blandet ind i hinanden. Også med stemmen kan
man gøre dette, og derved komme til at lyde som en robot el-
ler en computer, en effekt der er meget anvendt i diverse
science fiction film.
150
11.4 Ring modulator som frekvensdobler
En anden af ring modulatorens funkdoner er at den kan fun-
gere som frekvensdobler, dvs. at man ud af en udgangsfre-
kvens på fx 440 Hz kan få en frekvens på 880 Hz ved hjælp af
ring modulation. Princippet er meget enkelt.
En VCO indstilles på en given frekvens, fx 440 Hz. Der fø-
res så 2 identiske outputs fra VCO’en ind i ring modulatorens
X- og Y-input, og ved et simpelt regnestykke kan man se, at
frekvensen hermed vil blive fordoblet. Ring modulatoren ta-
ger summen og differensen af indgangssignalet og kombine-
rer disse, til et nyt signal. Summen af 440 + 440 Hz er 880 Hz,
og differensen er 0 Hz. Hermed er indgangssignalet på 440
Hz blevet fordoblet og altså steget med 1 oktav.
Det kan også lade sig gøre at anvende ring modulatoren
som frekvensdeler, og altså dele fx en 440 Hz frekvens, såle-
des at den bliver til en 220 Hz frekvens, men dette er dog en
langt mere indviklet proces end frekvensdobling og kræver
mange ring modulatorer og omhyggelig beregning af fre-
kvenserne.
Figur 55. Princippet i ring modulator som frekvensfordobler. Den samme
frekvens sendes ind i begge inputs, og resultatet bliver en lyd, der er
præcis en oktav over indgangsfrekvensen. Dette kan ses af regnestykket
andetsteds på siden.
151

12 • Passive filtre (equalizere)
12.1 Generelt
Equalizere hører strengt taget hjemme i afsnittet om diverse
apparater og tilbehør, men da der ofte findes equalizere på
de større synths, omtales de alligevel i et særskilt afsnit.
En equalizer er et passivt filter (ikke spændingskontrolle-
ret), som anvendes til at Qerne uønskede frekvensbånd fra
større frekvensområder (fx feedback eller støj /brum), eller til
at dæmpe/fremhæve visse karakteristika i en given lyd
(bas/mellemtone/diskant). Den findes i 2 forskellige udform-
ninger: grafisk equalizer og parametrisk equalizer, hver med
sine fordele. Disse to forskellige former gennemgås hver for
sig nedenfor, startende med grafisk equalizer, da det oftest vil
være en sådan der findes på synthesizeren (octave filter bank).
12.2 Grafisk equalizer
Den grafiske equalizer er bygget op af et antal (fra 6 op til
over 30) individuelle filtre, hver med sin forudindstillede af-
skæringsfrekvens. Ofte vil den spænde over fx 8-9 oktaver,
hvor hvert filter skærer med en oktavs mellemrum. Derfor
kaldes den grafiske equalizer ofte for oktav filter bank i syn-
thesizeren.
152
12.2.1 FUNKTION
Den lyd der sættes ind i equalizerens input går igennem
samtlige filtre (bånd). Man kan så regulere volumen på hvert
enkelt af båndene, og dermed bestemme hvilket frekvens-
område den pågældende lyd skal spænde over. Man kan
både attenuere (dæmpe) og booste (forstærke) hvert enkelt af
båndene, og de kan attenueres så kraftigt, at det pågældende
frekvensområde fuldkommen forsvinder.
12.2.2 TYPISKE KONTROLLER
1) BÅND VOLUMEN (volumen regulator for de enkelte fre-
kvensbånd. Antallet af disse kontroller afhænger af, hvor
mange bånd equalizeren er opdelt i)
2) H1GH-CUT/LOW-CUT KONTROLLER (grov-kontroller
for hhv. det øverste og nederste frekvensområde)
3) BALANCE LEFT/RIGHT (kun for stereo-equalizere)
12.2.3 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)
1) SIGNAL INPUT (input for signal der skal equalizes)
[på stereo-equalizere findes left-right inputs]
2) SIGNAL OUTPUT (output for det færdige signal)
[på stereo-equalizere findes left-right outputs]
3) DIRECT OUTPUT (direkte udtag for indkommende lyd,
uden equalizing. Kan til tider slås til og fra med en fod-
switch)
12.2.4 ANVENDELSER FOR GRAFISKE EQUALIZERE
Grafiske equalizere anvendes hovedsageligt til at fjerne uøn-
skede frekvensområder fra en given lyd. Dette er praktisk fx i
live-situationer, hvor en mikrofon står og hyler, fordi den går
153
i feedback ved en bestemt frekvens. Man kan så pille denne
frekvens ud, uden at berøre de andre, og uden at forandre
det generelle lydbillede. I synthesizeren bruges grafiske equa-
lizere ofte internt til at fjerne uønskede karakteristika fra de
overtonerige waveforms fra VCO, hvis grundlyd mange gan-
ge ligger langt fra det instrument man forsøger at skabe.
Man kan også lave interessante effekter ved at sende højfre-
kvente kontrolspændinger gennem equalizeren og fremhæ-
ve eller dæmpe nogle af frekvenserne. Den grafiske equalizer
er hensigtsmæssig, fordi den samtidig giver et visuelt over-
blik over lyden.
Figur 60. Blokdiagram over grafisk equalizer.
123 Parametriske equalizere
Den anden form for equalizer er den parametriske equalizer,
som i realiteten er det samme som et bandpass filter (se afsn.
5.6). Forskellen fra den grafiske equalizer er, at man ikke er
154
afhængig af de indsnævrede frekvensbånd som denne er ind-
stillet på. Man kan indstille den parametriske equalizer på en
hvilken som helst centerfrekvens og dæmpe eller forstærke
netop denne frekvens med volumenkontrollen.
12.3.1 FUNKTION
Et signal føres ind i equalizerens input, og går dermed gen-
nem det bandpass filter, som den parametriske equalizer i
virkeligheden er. Med frequency-kontrollen kan man vælge
et enkelt frekvensområde ud (trinløst), med band-width kon-
trollen vælges, hvor bredt/snævert det pågældende frekvens-
område skal være, og med level-kontrollen reguleres styrken
af det valgte frekvensområde. Hvis man skal kontrollere flere
frekvensområder i forskellige dele af spektret, må man bruge
flere parametriske equalizere, som er parallelt sammenkob-
let.

12.3.2 TYPISKE KONTROLLER
DFREQUENCY (bestemmer hvilket frekvensbånd equalize-
ren skal virke i)

2) BAND-WIDTH (bestemmer bredden af det frekvensbånd
man har udvalgt med frequency-kontrollen)

3) LEVEL (bestemmer hvor meget den pågældende frekvens
skal dæmpes/fremhæves)

12.3.3 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)

1) SIGNAL INPUT (input for signal der skal equalizes. Visse
typer kan have flere inputs, med styrkekontrol for hvert in-
put)
2) SIGNAL OUTPUT (udtag for det færdige signal. Ofte fin-
des både et high- og low-output)

3) DIRECT OUTPUT (direkte output, uden equalizing)
4) FOOTSWITCH (input for fodswitch, med hvilken man kan
skifte mellem direct og signal outputs)

12.3.4 ANVENDELSER FOR PARAMETRISKE
EQUALIZERE

Den parametriske equalizere funktion er fakusk identisk med
den grafiske equalizers, men hvis man har tilstrækkelige
mange parametriske equalizere, må denne form for filtre-
ring nok siges at være mere hensigtsmæssig end med grafisk
equalizer, idet den giver større valgfrihed.
156

13 • Mixere i synthesizeren
13.1 Introduktion — signal mixere
Mixere kan være mange forskellige ting. Der kan fx både
være lys- og lydmixere, og inden for lydmixer kategorien kan
man igen finde studiomixere, monitormixere, livemixere,
submixere osv. At omtale alle disse forskellige mixertyper og
deres funktion ville være at gå ud over formålet med denne
bog. Derfor omtales under dette kapitel næsten udelukkende
den specielle slags mixere, der findes i en synthesizer, nemlig
kontrolspændings-mixere. Disse er specielt konstruerede som
mixer af kontrolspændinger, men kan dog i givet fald også
anvendes som audiomixer, dvs. mixer i normal forstand.
13.2 Signal mixeresfunktion
Kan kombinere flere forskellige kontrolspændinger til et sig-
nal. En signal mixer vil ofte være en såkaldt »adding ampli-
fier«, dvs. den lægger summen af samtlige inputs sammen til
et samlet udgangssignal. Har man fx 3 inputs på hhv. 3, 5 og
7 volt, vil det samlede udgangssignal være på 15 volt.
13.3 Typiske kontroller
1) INPUT VOLUME (kontrol for volumen af hvert indgangs-
signal i forhold til det samlede signal. Antallet af volumen-
kontroller afhængig af antallet af kanaler, da der er én for
hver kanal)
157
13.3.1 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)
1) INPUTS (input for de signaler der skal mixes. Antallet af in-
puts afhænger af, hvor mange kanaler mixeren har. På ty-
piske synthesizer-mixere vil der ofte være fra 3-6 kanaler)
2) OUTPUT(S) (udtag for det samlede signal, der er blandet af
de forskellige kanaler)
3) REVERSE OUTPUT(S) (omvendt udtag for det samlede sig-
nal (se også »inverter«), der vender en positiv spænding til
en negativ og omvendt. Det samlede resultat spejlvendes)
[findes kun på modul synths]
13.4 Addering af kontrolspændinger
Som nævnt under 13.1 har en signal mixer ofte form som en
»adding amplifier«, der lægger styrken af samtlige inputs
sammen i output. Anvender man mixeren til at blande kon-
trolspændinger med, kan man altså tale om »addering« af
kontrolspændinger.
Hvis man ønsker at påføre fx en VCO kontrolspændinger
fra flere forskellige moduler, men man kun har et enkelt in-
put på VCO’en, bliver man nødt til at blande disse kontrol-
spændinger i en mixer først. Man skal blot huske, at der i de
fleste signal mixere findes en limiter, der begrænser output
til en vis værdi (fx 10 volt), selv om summen af samtlige in-
puts overskrider denne værdi. Derfor kan mixeren ikke som
sådan anvendes til at forstærke en given kontrolspænding,
idet mixerens output i reglen ikke kan blive stærkere end en
maximal kontrolspænding fra et modul.
13.4.1 KOMPLEKSE MODULATIONER
En signal mixer er et værdifuldt instrument ved opsætning af
komplekse modulationer. Man kunne tænke sig fx en VCO,
som samtidig skulle moduleres fra mange forskellige kilder.
Man etablerer da forbindelse fra samtlige kilder til signal
158
s
mixeren, og fører dennes output til VCO’en. Man kunne
også tænke sig et modulationsforløb, hvor VCO’en fra star-
ten skulle moduleres fra én kilde, hvorefter andre modula-
tionskilder langsomt skulle overtage modulationen. Her fø-
rer man også blot alle modulationskilder ind i mixeren og
mixer dem derefter ind, én efter én, eller flere ad gangen.
13.4.2 LIVE-SITUATIONER
Signal mixeren er et uundværligt redskab når man skal an-
vende modul-synths live. Normalt skal man patche hver en-
kelt modulation for sig, men da dette tager forholdsvis lang
tid – for lang tid i en live-situation – kan man forberede sig
ved at sætte sine modulationskilder ind i mixeren. På denne
måde behøver man ikke at skifte patch undervejs, men drejer
blot op for den pågældende modulationskilde på mixeren.
13.5 Diverse anvendelserfor signal mixere
En signal mixer kan anvendes til langt flere ting end man
umiddelbart tror. Ting, som man umiddelbart ikke troede
mulige med sin synth, kan måske lade sig gøre ved anvendel-
se af signal mixeren. Nedenfor er nævnt et par eksempler på
anvendelsen. Man opfordres til selv at finde flere.
13.5.1 SIGNAL MIXER SOM SIGNAL FORSTÆRKER
Som nævnt er de fleste signal mixere konstruerede som
adding amplifiers, dvs. de lægger summen af indgangssigna-
lerne sammen. Dette er praktisk, hvis man skal anvende et
udefra kommende signal i synthesizeren, som er forholdsvist
svagt, i forhold til de spændinger som synthesizeren opererer
med. Man tager da det pågældende signal (fx en mikrofon),
og deler dets signal med multiple jacks, fx i 3 identiske signa-
ler. Hver af disse signaler sættes ind i et input på mixeren, og
da denne lægger inputtenes spændinger sammen, bliver ud-
gangssignalet fra mixeren på denne måde 3 gange så stærkt
som det oprindelige signal var.
159
13.5.2 SIGNAL MIXER SOM GATE/TRIGGER
PROCESSOR
Signal mixeren kan også anvendes til behandling af gate-
spændinger og trigger-impulser. Der gives et konkret eksem-
pel, udfra hvilket man selv må finde yderligere anvendelser.
Man ønsker at efterligne en banjos repeterende anslag, men
disse må kun komme når en tangent nedtrykkes. Selve repe-
teringen foretages af LFO’en, og man anvender her signal
mixeren til at kombinere keyboardets gate-spænding og gate-
spændingen fra LFO. LFO’ens rectangular eller pulse-
waveform output sættes ind i en kanal på mixeren. Keyboar-
dets gate output sættes ind i en anden kanal, og mixerens
output sættes til en ADSR-generator. LFO-indgangen justeres
således, at der lige præcis ikke er nok spænding til at give
gate til ADSR-generatoren. Keyboard-inputtet justeres på
samme måde. Da ingen af gate-spændingerne i sig selv er
stærke nok til at give gate til ADSR-generatoren, kommer der
altså ikke lyd ud af denne opstilling. Men i det øjeblik key-
board aktiveres, lægger mixeren spændingerne fra de 2 in-
puts sammen, og dermed bliver LFO-spændingen stærk nok
til at gate ADSR-generatoren, og denne får da gate i samme
hastighed som LFO’en er indstillet på. Men der kommer kun
lyd, så længe keyboard holdes aktiveret. Blokdiagram er vist
på fig. 61.
Blokdiagram
VCO
VCF
VCA
LFO
ruin
ADSR
-iov
Lnniui_
T~h
Key Key
ON OFF
Figur 61. Blokdiagram – banjo-opstilling
160
13.6 Brug af mixer ved additiv syntese
En anden anvendelse for mixere, er som signalsamler ved
additiv syntese (afsn. 3.3.1). Her kan en signal mixer godt an-
vendes, men en egentlig audiomixer vil være at foretrække.
Outputs fra en række VCO’s samles i mixeren. Hver af VCO’-
erne skal være stemt i forskellige harmoniske intervaller. Jo
flere VCO’s, jo flere muligheder for at frembringe klange.
Man vælger en grundtone, som man giver fuld styrke på mi-
xeren. De resterende VCO’s, som er i højere frekvenser (har-
moniske intervaller, fx oktaver), gives forholdsvis mindre
styrke på mixeren, og herved kan man konstruere en given
klang ved at regulere overtonernes indbyrdes styrke.
13.7 Spændingskontrollerede mixere (computer-
mixere)
Et produkt af udviklingen inden for mikroelektronikken er de
såkaldte computermixere, som i realiteten er mixere, hvor
hver enkelt kanal er spændingskontrolleret. Ved hjælp af en
kontrolspænding kan man skrue op og ned på de forskellige
kanaler på mixeren. Disse kontrolspændinger udsendes fra
en mikrocomputer i mixeren. Denne kan programmeres en-
ten »real time«, ved at sætte den i LOAD eller RECORD
mode, og derefter skrue op og ned for de pågældende kana-
ler. Computeren husker så indstillingerne for hver kanal, og
kan reproducere dem i den orden de blev foretaget. Forde-
len er, at man omhyggeligt kan indprogrammere hver enkelt
kanal for sig, og skrue fuldkommen nøjagtigt op og ned på de
rigtige tidspunkter. På denne måde er man sikker på »at have
hænder nok« når man mixer. Mixeren er også udstyret med
faciliteter til at lukke præcist op og ned for lyden, uden ned-
fadningstid.
161
13.8 Stereofoniske effekter (location modulation)
Når man arbejder med elektronisk musik, er der ikke noget
der hedder en »forbudt« panorering. I normal musik er man
vant til, at man fx ikke må isolere trommer i den ene højtta-
ler og bas i den anden. Men i elektronisk musik arbejdes der
meget med de forskellige lydes placering i stereobilledet, på
engelsk benævnt location modulation. Man kunne fx tænke
sig lyde, der skiftevis gik fra den ene højttaler til den anden i
meget med de forskellige lydes placering i stereobilledet, på
engelsk benævnt location modulation. Man kunne fx tænke
xer lave meget effektive stereoeffekter på denne måde. Et ek-
sempel på en simpel stereoopsætning er vist i fig. 62.
Figur 62. Blokdiagram for stereo-effekt. Her er det en opsætning til at
producere vind i stereo, der spreder sig over hele lydbilledet, og giver et
meget autentisk præg.
Det er dog ikke kun det begrænsede stereofoniske lydbillede
der eksperimenteres med. Typisk for elektronisk musik er
4-kanals (quadrofoni)-optagelserne, hvor hele rummet ind-
drages. Nogle producerer endog musik der involverer 8 eller
flere kanaler, for opnåelse af en total rumvirkning. På denne
måde kan man sætte lytteren i en nærmest »vægtløs« tilstand
ved at forrykke hans høreunivers. Det kræver stor øvelse at
anvende mange kanaler, ligesom det kræver et sofistikeret
anlæg for at kunne afspille det, hvilket nok afholder mange
fra det. Men sikkert er det, at det er en spændende måde at
arrangere og præsentere musik på. I Danmark har specielt
Gunnar Møller Pedersen været eksponent for eksperimenter
med rum virkninger.
162
14 • Specielle synthesizer moduler
14.1 Generelt
De mange forskellige synth-fabrikater har hver deres indivi-
duelle opbygning og features. Nogle lægger vægt på ting,
som andre ikke finder betydningsfulde og omvendt. Derfor
vil der ofte på de større synth-systemer være enkelte ting,
som ikke findes på andre fabrikater, eller måske kun på et en-
kelt andet fabrikat. Nedenfor gennemgås kortfattet en række
mere specialiserede moduler som man kan støde på i forskel-
lige større synths.
14.2 Inverter
Virkningen af dette modul siger næsten sig selv. Der er tale
om et kredsløb, der kan vende en positiv spænding til en ne-
gativ. En inverter består kun af et input og et output. Hvis
man fx sender en spænding på +5 volt ind i input, vil man få
en spænding på -5 volt i output. Dette kan med fordel anven-
des til kontrolspændinger, således at man kan »spejlvende«
en spænding, fx fra en ADSR-generator. Herved kan man
skabe anderledes og mere varierede ADSR-effekter. En brug-
bar effekt kan også opnås ved at anvende hhv. det ikke-inver-
tede og det invertede signal fra en LFO på samme tid på 2
forskellige moduler (fx. VCO’s). Disse vil så gå præcis modsat
hinanden, således at når den ene VCO’s tone stiger vil den
anden falde og omvendt.
163
14.3 Voltage processor
Kaldes undertiden også for voltage supply. En meget enkel
indretning, der simpelt hen kan levere en helt fast spænding,
fx mellem 0 og 10 volt, som er regulerbar med en drejeknap.
Med denne spænding kan man med hånden regulere alle
spændingskontrollerede dele af synthesizeren.
Kan også findes i en »negativ« version, der kan levere
spændinger mellem 0 og -10 V.
14.4 Integrator (lag time kredsløb)
Kaldes også for slew limiter eller lag time kredsløb.
Virker som portamento-kontrollen på et keyboard.
»Afrunder« alle skarpe spændingsudsving, således at spæn-
dinger der skifter helt skarpt mellem givne intervaller vil »gli-
de« over i det næste interval.
På figur 63 nedenfor kan man se, hvorledes man med en
integrator kan afrunde spændinger fra en LFO-rectangular
waveform, og således lave denne til en triangular kurve. Med
en integrator kan man også lave portamento på fx en se-
quencer, således at de enkelte trin i sekvensen glider over i
hinanden, uden faste spring.
Input signal
Output signal
Figur 63. Denne figur viser hvorledes integrator/lag time kredsløb kan
»afrunde« skarpe spændingsændringer. Den ubrudte linie er spændings-
forløbet før, og den stiplede linie efter anvendelse af integrator.
164
14.5 Random voltage generator
Dette modul kan producere tilfældigt varierende spændinger
til alle former for modulation. Disse spændinger skabes ved
at filtrere hvid støj så meget, at det kun er det laveste fre-
kvensområde der medtages (fx fra 1-20 Hz). Denne form for
tilfældig modulation kan være anvendelig til syntese af instru-
menter, hvori en del af tonen ikke er helt »fast«; som en
trompet, hvor den første brøkdel aflyden ikke er en helt fast
tone, men en slags »skælven«. Random voltage generator
kan også bruges til at lave musik efter tilfældighedsprincipper
med. Da spændingen fra RVG er helt uforudsigelig og kon-
stant varierende, kan man skabe tonale forløb, der konstant
vil variere.
14.6 Gate delay/gate shaper
Dette modul anvendes til at forsinke et indkommende gate-
signal eller trigger-impuls et stykke tid, før det videresendes.
Undertiden er det sammenbygget med ADSR-generatoren,
således at det er en funktion i denne. Gate delay kan være an-
vendelig til mange ting. Fx kan man skabe komplekse enve-
lope-forløb ved at sætte flere ADSR-generatorer i serie, og
trigge dem efter hinanden med gate-delay’en. Hvis man ju-
sterer nøjagtigt nok, kan man fx få ADSR-2 til at starte i det
samme øjeblik ADSR-1 er færdig med sin cyklus, og ADSR-3
til at starte lige efter ADSR-2 osv. En gate delay enhed inde-
holder også ofte en gate shaper enhed, der kan omdanne
eksterne impulser, fx fra en båndoptager eller fra andre
synth-fabrikater, til brugbare gate-spændinger.
Se også afsn. 8.7 om compound envelopes.
14.7 Analog switch (mix sequencer)
En analog switch er et elektrisk relæ, der kan skifte et signal
mellem forskellige outputs ved hjælp af trigger-impulser.
Som vist på nedenstående figur går inputtet først til output
165
nr. 1.1 samme øjeblik analog switch modtager en trigger-im-
puls, skifter den til output 2, og ved næste trigger til output 3
osv. Jo hurtigere trigger, jo hurtigere skift mellem outputs.
Meget anvendelig ved syntese af komplekse rytmemønstre,
og også anvendelig i live-situationer, til lynhurtige skift mel-
lem forskellige synth-opsætninger. Se fig. 64.
CX a
Ch°l
°7!
-cn/’
mi

; lli
»-n-Qs
HH-0-!
HD-oj
m-O-o’
■’111ti *■
Figur 64. ARP 2500 analog switch/mix sequencer.
Ved hjælp af denne synthesizers specielle patching
system (matrix switching) går alle in- og outputs ind
i bunden. Dette modul indeholder 8 forskellige in-
puts og 2 identiske outputs. Modulet kan både skifte
input ved hjælp af den indbyggede clock-generator
og ved hjælp af udefra kommende trigger-impulser.
Man kan også manuelt skifte input. Denne enhed
kan desuden anvendes som helt normal mixer.
14.8 Frequency skifter
En frequency shifter er ikke en integreret synth-del som så-
dan, men anvendes ofte sammen med synthesizeren, samt i
stort omfang til bearbejdning af konkrete reallyde. Den be-
nævnes også en »single sideband generator«. Med frequency
shifteren kan man påvirke en given lyds frekvens i op- eller
nedadgående retning. Dette gælder en hvilken som helst lyd,
fx en stemme, en guitar m.v. Den virker enkelt forklaret på
den måde, at den lægger et vist antal hertz til inputlyden og
derved får denne frekvens til at stige. Samtidig med denne
proces, danner dette frekvensskift også nogle overtoner på
grundlyden (de såkaldte »sidebands«), hvorved klangfarven af
lyden også ændres. Sidebands dannes også ved frekvens mo-
dulation, men til forskel fra dette, danner frequency shifteren
kun en enkelt række af sidebands, hvorfor den kaldes »single
sideband generator«. Frequency shifters har et stort anven-
delsesområde, men er en sjælden ting i almindelige studier.
Man vil givetvis være nødt til at drage udenlands for at frem-
skaffe en sådan enhed.
166
14.9 Ribbon controllere
En ribbon controller er en speciel kontrolenhed til synths,
som anvendes i stedet for keyboard til syntese af visse speciel-
le instrumenter, samt til special effekter. Skal man efterligne
fx en slide-guitars respons vil ribbon controlleren være effek-
tiv, idet den ikke er inddelt i faste skalaer, men derimod be-
står af et stykke vævet metalwire, som man trinløst kan køre
fingeren op og ned ad. Nedenunder denne vævede metal-
wire sidder et andet stykke metal, og ved at presse fingeren
ned kan man ændre den indbyggede modstand, og dermed
den spænding der kommer i output.
Ribbon controllere kan også anvendes i stedet for fx
håndhjul, til pitch bending, i visse synths, fx Micromoog.
14.10 Joystick controllere
En joystick controller er også en kontrolenhed til synthesize-
ren. Den leverer 2 forskellige kontrolspændinger, afhængigt
af indstillingen.
Den er bygget op som en slags koordinatsystem med en X-
og en Y akse. Til hver af akserne hører et output. Jo større
koordinat ud ad en given akse, jo større vil outputtet for den
tilsvarende akse blive. En lodret pind i midten styrer ud ad
hvilken akse der skal komme hvilke spændinger. Jo mere den
bevæges ud ad X-aksen, jo mere spænding i X-output, og så
fremdeles med Y-aksen. Pinden kan indstilles på alle positio-
ner mellem X- og Y-aksen, og således levere samtidig spæn-
ding til begge output. Dette er meget anvendeligt, idet man
på denne måde kan kontrollere 2 parametre samtidigt. Man
kunne således tænke sig X-output forbundet til en VCO,
hvorefter tonehøjden vil stige ved bevægelse af pinden ud ad
X-aksen, og Y-output forbundet til VCF, hvorefter filteret vil
lukke sig mere og mere op, jo mere pinden bevæges ud ad Y-
aksen. Joysticken kan kontrollere alle spændingskontrollere-
de moduler på denne måde. Med en smule fantasi kan man
hurtigt finde en lang række spændende anvendelser.
167
14.11 Multiple jacks
Et multiple (jack) panel hører der til enhver større modul-
synth. Det har ikke nogen genererende eller modificerende
funktion som sådan, men anvendes til at splitte et givet signal
op i flere identiske signaler. På denne måde virker det faktisk
som en slags omvendt mixer. Hvor mixeren samler flere for-
skellige inputs til et eller to master outputs, kan multiple
opsplitte et givet input i mange identiske outputs. Dette kan
være meget anvendeligt til komplekse opsætninger. Man kan
fx tænke sig en situation, hvor den samme LFO skulle styre 3
forskellige VCO’s. Da der kun er et LFO-output, må man alt-
så foretage en deling af dette output for at kunne lave opstil-
lingen. Dette gøres ved multiple jacks. Også med hensyn til
trigger-impulser, hvor flere moduler skal have impulser fra
samme kilde, er multiple yderst anvendeligt. Oftest vil man
finde multiples i »klaser« med fx 4 stik samlet, således at et in-
put kan deles i 3 outputs, som vist på nedenstående figur.
Alle andre antal af stik kan naturligvis også forekomme; der
kan fx findes med 8 eller flere stik i samme multiple.
Multiple kan også benævnes junction panel.
Figur 65. Eksempel på et multiple jack panel. Man ser hvorledes stikkene
sidder sammen i »klaser« af forskellig størrelse.
168
15 • Polyfoniske synthesizere
15.1 Introduktion
Oprindeligt var synthesizeren, grundet de tekniske begræns-
ninger, konstrueret som et monofonisk instrument (dvs. at
man kun kan spille en tone ad gangen, og altså ikke akkor-
der). For at frembringe flerstemmig (polyfonisk) musik måtte
man anvende en multi kanals båndoptager, og derefter læg-
ge stemme på stemme, indtil man havde det ønskede antal.
Ved hjælp af diverse manipulationer med sequencere, for-
stemning af VCO’s m.v. kunne man dog frembringe »simule-
ret« polyfoni, men det er ligesom med multi kanals optagel-
ser en langsommelig proces og ikke virkelig effektiv.
Men med den moderne mikro elektronik kan man nu
fremstille synths, der har »en synth under hver tangent«, og
som giver brugeren kontrol over et større antal stemmer (of-
test fra 4-16 stemmer).
Der findes, ligesom det er tilfældet med monofoniske
synths, flere forskellige modeller, der hver er mere eller
mindre anvendelige til det formål man nu skal bruge den til.
I denne bog sondres der mellem de såkaldte »multi-key-
boards« og deciderede poly-synths, som kort gennemgås ne-
denunder,’under afsnit 15.1.1 og 15.1.2.
15.1.1 MULTI-KEYBOARDS
Navnet multi-keyboards angiver hvilke instrumenter der er
tale om, nemlig kombinationer af flere forskellige slags key-
boards (fx piano/stringer/synth), sat sammen i et, for derved
at spare både plads og slæberi i live-situationer, og samtidig
penge. Multi-keyboardets forskellige »dele« vil ofte være
opsplittet på selve frontpladen, for derved at lette overblik-
ket. Ideen med multi-keyboards er god, specielt for den musi-
ker, der skal skifte keyboard hele tiden og som er træt af at
slæbe rundt på mange forskellige instrumenter. Det siger dog
169
næsten sig selv, at de enkelte »dele« af multi-keyboardet, net-
op fordi de er samlet i ét, ikke kan være helt så gode som spe-
cial-keyboards, som udelukkende beskæftiger sig med hver
deres pågældende funktion.
Med andre ord vil separat piano, stringer og synth rent tek-
nisk og kvalitetsmæssigt være multi-keyboardet overlegent.
Dette gælder både for antallet af muligheder og for den rent
lydmæssige side. Endelig kan man også anføre, at fordelen
ved kun at have et enkelt keyboard meget hurtigt vendes til
en ulempe, i det øjeblik instrumentet bryder sammen/går i
stykker. Ved separate instrumenter vil man dog stadig have
mulighed for at gennemføre med de resterende instrumen-
ter. Men om man skal have et multi-keyboard eller ej, må
besluttes efter en opvejelse af fordelene og ulemperne, hvil-
ken slags musik man spiller, samt andre tekniske og økono-
miske faktorer.
15.1.2 DECIDEREDE POLY-SYNTHS
Den anden form er den »rene« synth, som kun indeholder
»ægte« synth-funktioner. En sådan kan igen være opbygget
på flere måder; fx med presets, memory osv. (se nedenfor).
Dette vil på mange måder være at foretrække fremfor et
multi-keyboard, ikke med hensyn til pris men til muligheder.
Man må tænke på, at man med en synth jo har muligheden
for at »efterabe« de øvrige instrumenter man ellers har pla-
ceret i multi-keyboardet, og det lyder ofte bedre og hertil
kommer så de udvidede klangmuligheder som en sådan
synth vil have. Er der memory-funktion på synthesizeren, er
man endnu bedre stillet, hvis man ellers tager sig tid nok til
at finde rigtige lyde på forhånd.
Nogle vil sikkert være usikre over for at tage skridtet fuldt
ud og købe en sådan »rigtig« synth fremfor et multi-key-
board, men hvis det er en ordentlig model kan man være sik-
ker på at få det samme eller måske større udbytte af at inve-
stere i en sådan.
Se i øvrigt også afsnit 15.3 om presets.
170
Figur 66. En tidlig polyfonisk synthesizer fra Oberheim. Denne model var
længe blandt de mest benyttede og er opbygget af et antal af Oberheims
synthesizermoduler.
15.2 Stemmer (voices)
Princippet i polyfonisk musik er, at der spilles flere forskellige
stemmer samtidig. Før udviklingen af den polyfoniske synth
var det en omstændelig opgave at lave polyfonisk musik med
synth. Den mest anvendte metode var at lave multi kanals
optagelser med enkelte stemmer, og derefter sætte disse en-
kelte stemmer sammen til akkorder. Der findes dog måder at
lave polyfonisk musik med en monofonisk synth. En meget
begrænset måde er fx at forstemme flere VCO’s fra hinan-
den i musikalske intervaller, se afsn. 3.6-3.6.2. Denne metode
er som sagt meget begrænset, idet den kræver at man anven-
der samme akkord hele tiden, blot i forskellige tonelejer. En
mere afvekslende måde at lave denne form for »simuleret
polyfoni« på er ved hjælp af en analog sequencer. På en
3-kanals analog sequencer lader man hver enkelt kanal kon-
trollere hver sin VCO. De enkelte trin på hver kanal forstem-
mes i det ønskede interval, og sequenceren trigges af key-
board, således at den rykker et trin frem, for hver tangent
der nedtrykkes. Akkorden vil således skifte, hver gang en tan-
gent nedtrykkes.
171
At en synth kaldes polyfonisk er dog ikke ensbetydende med,
at man kan nedtrykke samtlige tangenter samtidig. Dette kan
lade sig gøre på nogle modeller, men oftest finder man så-
kaldte 4-voice eller 8-voice synths, hvor man nedtrykker hen-
holdsvis 4 og 8 tangenter ad gangen. På nogle kan der kun
nedtrykkes 2 tangenter ad gangen – dette kaldes ikke polyfo-
nisk men derimod ditonisk.
Den bedste fremgangsmåde at lave polyfonisk synth-musik
på, er dog at konstruere et keyboard, som i stedet for at ud-
sende 1 kontrolspænding og 1 gate-spænding/trigger-impuls
kan udsende fx 4 af hver slags spændinger samtidigt (4-voice).
Problemet med denne fremgangsmåde er imidlertid, at det
kræver et temmelig stort synth-anlæg, idet der til hver tone
kræves minimum 1 komplet, separat synth-opstilling
(VCO/VCF/VCA/ADSR). Man lader så 1 kontrolspænding
og 1 gate-spænding/trigger-impuls gå til hver synth, og kan
dermed spille 4 toner ad gangen. Fordelen ved denne konfi-
guration er, at man, i modsætning til de »normale« polyfoni-
ske synths, kan programmere således, at hver tangent får
hver sin totalt forskellige lyd, hvorved man kan frembringe
meget rige klange. En polyfonisk synth, der fungerer på den-
ne måde, er kun praktisk anvendelig i et studio, idet man for
at spille 4 stemmer skal programmere 4 forskellige synths, i
stedet for »normale« polyfoniske synths, hvor man program-
merer alle 4 eller 8 stemmer med samme kontrol.
Den mest praktiske og overskuelige løsning på de polyfoniske
synths blev imidlertid udviklet med mikroelektronikken. Der
blev nemlig udviklet en speciel »chip« (integreret kredsløb –
IC), som indeholdt en komplet synth (VCO/VCF/VCA/-
ADSR/LFO). Under mange begyndervanskeligheder blev
den polyfoniske synth således til.
Den fungerer ved hjælp af et antal af disse chips, som kan
styres fra 1 samlet kontrolpanel, hvorved man kan tage fx 4,
8 eller flere toner med den samme lyd. Man behøver altså
ikke, som ved 4-voice keyboardet, at indstille 4 forskellige
synths, men kan nøjes med at programmere 1 gang, hvoref-
ter man har sin lyd.
Alle signaler fra kontrollerne går igennem det der kaldes
»polyphonic bus« – en slags »hovedledning« ned igennem
172
synthesizeren, der gør, at man kan regulere alle synthesizer-
ne med en enkelt kontrol. Efter dette system fungerer de fle-
ste polyfoniske synths.
15.3 Presets
Mange polyfoniske synths er forsynet med et antal forudpro-
grammerede lyde (presets), der som regel søger at imitere i
forvejen eksisterende instrumenter – ofte med ringe held.
For den live-orienterede, der mere søger et multi-keyboard
end en decideret synth er dette en god løsning, idet der er
hurtig adgang til mange forskellige (som regel 20-30) lyde. Da
der sædvanligvis også er mulighed for at lave egne lyde på
kontrolpanelet på sædvanlig vis, kan de også bruges af den
mere bredt klangligt interesserede. Er man en sådan, vil man
dog have langt større udbytte af en synth med mindre pre-
sets og større muligheder for eksperimenter. Problemet er
bare, at programmering tager tid i en live-situation. Dette har
man dog på det seneste afhjulpet ved at forsyne synthesize-
ren med memory. (Se nedenfor.) Se i øvrigt diskussionen un-
der afsnit 15.1.1 og 15.1.2.
15.4 Memory
Da mange ikke vil lade sig nøje med de preset-lyde, som er
udvalgt fra fabrikantens side, og derfor søger mere »åbne«
synths, med mulighed for eksperimenter, er man gået meget
over til at fabrikere sådanne, med mulighed for at gemme de
indstillinger man en gang har lavet. Disse kan så kaldes frem
med et enkelt tryk på en knap. Dette system kombinerer den
»åbne« synths klangmæssige overlegenhed med preset-syn-
thesizerens hurtige betjening, og må derfor betragtes som
ideel i alle henseender. På de fleste modeller vil der være mu-
lighed for at gemme fra 40-100 lyde, hvilket i hvert fald er
nok til en enkelt koncert.
173
15.4.1 PROGRAM DISPLAY
At bruge en memory-funktion med plads til mange program-
mer kræver en eller anden form for visning af hvilket pro-
gram man benytter. Derfor er mange polyfoniske synths for-
synet med et såkaldt »program display«, der ved hjælp aflys-
tal (LED ) eller LCD-tal udviser nummeret på det pågældende
program. Selve nummeret indtastes så på en eller anden
form for numerisk keyboard (regnemaskinetastatur).
Specielt på halvmørke scener kan det være en fordel at
have tydelig visning af programnummeret. I øvrigt er dis-
playets læselighed til dels afhængig af scenens farve.
Andre fabrikater er organiseret således, at der findes en
trykknap med en lysdiode for hvert program, og man kan så
se hvilket program man bruger ved at se hvilken lysdiode der
lyser. Såfremt synthesizeren kan indeholde mange program-
mer, er lystalløsningen dog at foretrække.
Figur 67. Typisk poly-synth (Prophet-5), uden presets, men med memory-
funktion (programmer). Den indeholder kun rene synth-funktioner. Man
kan programmere en given lyd på kontrollerne, og derefter lagre den
under et selvvalgt programnummer. Herefter kan den genkaldes ved at
trykke det pågældende nummer.
174
15.4.2 OPBEVARING AF MEMORY-DATA PÅ KASSETTE
De fleste synths med memory-funktion vil samtidig indehol-
de en funktion, således at man kan køre de data, der ligger i
memory ind på kassettebånd. Dette foregår ved hjælp af elek-
troniske signaler. Når man har kørt et program ind på bånd
kan man lagre nye programmer på de gamles plads. De pro-
grammer, man har overført til bånd, kan naturligvis til en-
hver tid køres ind i synthesizeren igen, og man kan på denne
måde opbygge et komplet »lydarkiv« over samtlige lyde man
har brugt.
15.5 Touch-sensivity
Mange polyfoniske synths har indbygget touch-sensivity sy-
stem, hvilket vil sige, at man ved at trykke en smule hårdere
på tangenterne kan koble effekter fra eller til, som man ellers
skulle bruge hånden til. Med øvelse kan dette system give et
meget dynamisk og levende spil, samtidig med at man hol-
der en hånd fri, som kan beskæftige sig med andre ting — en
funktion der således også er meget anvendelig til live-situatio-
ner.
En lang række funktioner vil kunne kobles til og fra, bl.a.:
– pitch bend op/ned
– vibrato (modulation) on/off
– cut-off frequency variation
– volumen op
– lang decay time
Dette er de mest almindelige, men man kan sagtens støde på
flere funkdoner. Touch-sensivity kan også findes på monofo-
niske synths.
Med touch-sensivity på volumen har man mulighed for at
spille højere ved at trykke hårdere på tangenten, hvilket mu-
liggør dynamisk spil – noget som ellers er kritisk med de fle-
ste synths.
175
Touch-sensivity på vibrato og pitch bend er lavet for at be-
fri den anden hånd for at skulle udføre disse funktioner. Dis-
se ting er specielt anvendelige til diverse solis, hvor man sam-
tidigt skal lave underlægning, akkorder m.v. med den anden
hånd.
7 5.(5 Velocity
Et keyboard kan, foruden at have touch-sensivity (nedtryk-
ningsfølsomhed) også have det, der kaldes velocity, som bety-
der anslagsfølsomhed. Dette vil dog for det meste kun være
at finde på de større (og dyrere) synths. Der findes 2 hovedan-
vendelser, som det giver mening at bruge velocity-funktio-
nen til, nemlig:
tilsluttet VCF (jo hårdere anslag, jo mere lukker filteret op),
°g
tilsluttet VCA (jo hårdere anslag, jo højere volumen).
Dette er en helt unik måde at efterligne naturlige instrumen-
ters respons på – særligt i forbindelse med en VCA, således at
volumen bliver højere jo hårdere man slår en tangent an. På
denne måde kan man ret præcist efterligne fx et klavers re-
spons, der jo netop også er kendetegnet ved mange overgan-
ge mellem lav og høj volume (crescendo/decrescendo).
I forbindelse med et VCF kan velocity også anvendes til at
tilnærme sig naturlige instrumenters respons. Tager man fx
et clavinet, der fungerer ved hjælp af strenge der slås an, vil
man bemærke, at jo hårdere tangenterne anslås, desto lysere
bliver selve lydens klangfarve. Og det er netop det samme
der sker ved anvendelse af velocity-funktionen i forbindelse
med VCF.
176
15.7 Keyboard split
På de større og mere avancerede synths og multi-keyboards
vil der ofte være mulighed for at dele keyboardet op i 2 uaf-
hængige dele, således at man på den ene del kan spille med
én lyd, og på den anden del med en anden lyd. Med et multi-
keyboard kunne man fx tænke sig, at man havde en dyb
synth-bas i venstrehånden samtidig med at man lagde svæ-
vende strings på med højrehånden. Dette er mange gange en
klar fordel, da det vil være lettere at spille to forskellige ting
på samme keyboard end at spille dem på forskellige instru-
menter. Denne funktion forstærker synthesizerens betydning
som multi-instrument.
Keyboard-split sker ofte på et bestemt sted, således at man
fx har to oktaver i venstrehånden og tre i højrehånden. Man
kan dog også finde synths, hvor det er muligt at sætte key-
board splitpoint på et hvilket som helst sted, således at man
fx har 1 /2 oktav i venstrehånden og 4 1/2 oktav i højrehån-
den.
15.8 Arpeggio
Mange poly-synths vil være udstyret med avancerede auto-
matiske arpeggio-funktioner, der spiller en akkord man tager
i enkelttoner, der kryber op og ned ad skalaen. Denne funk-
tion kan være særdeles nyttig til komplicerede »fingerspils-
passager« og til klangforløb, der langsomt skal udvikle sig.
Endvidere vil den også være meget handy for synth-indeha-
vere, der ikke er så gode til at spille »rigtige« keyboards.
Arpeggioen laves med en mikroprocessor, der sørger for
at tage lige dele af hver enkelt tone i en akkord, og affyre dis-
se med regelmæssige mellemrum i en forudbestemt skala,
med spring i oktaver. Skalaen bestemmes af musikeren, og
der vil oftest være 4 variationer at vælge imellem:
177
UP (arpeggion starter nedefra og bevæger sig opad. Når den
er nået helt op starter den atter nedefra.
DOWN (arpeggioen starter oppefra og bevæger sig nedad.
Når den er nået helt ned starter den atter oppefra).
UP 8c DOWN (arpeggioen går først op, og når den har nået
toppen går den gradvis ned igen og starter forfra).
RANDOM (arpeggioen bevæger sig i tilfældige spring mel-
lem tonerne i akkorden og hopper i vilkårlige oktaver).
Der vil som regel være en kontrol (»HOLD«), der bestemmer
om arpeggioen skal være på konstant, eller om der kun skal
være arpeggio når tangenter nedtrykkes, ligesom man kan
finde en kontrol, der bestemmer hvor stort et toneområde
arpeggioen skal spænde over (»range«).
Arpeggio-funktionen vil i reglen være synkronisabel med
andre enheder, såsom rytmebox og sequencer. På synthesize-
rens bagside vil der være et trigger-impuls input, således at
arpeggioen foretager et skift, hver gang der modtages en
trigger-impuls. Har man en programmabel rytmebox, kan
man selv indprogrammere arpeggio-skiftene, og dermed ska-
be komplicerede rytmiske basgange m.v.
Arpeggio-funktionen vil ligeledes kunne styres gennem det
nye MIDI-interface-system.
15.9 Indbyggede p olyfoniske sequencere
På de mere avancerede poly-synths kan man finde polyfoni-
ske digitale sequencere, der kan lagre hele akkorder ad gan-
gen (digital recording system). Man spiller blot de relevante
akkorder i den givne rækkefølge, hvorefter sequenceren hu-
sker de pågældende data, og derefter kan afspille dem i hvil-
ken som helst hastighed og med stor præcision. Man kan så-
ledes forberede komplicerede keyboard-passager hjemmefra
og afspille dem i en live-situation.
På sådanne sequencere vil der være mulighed for at redi-
gere den indspillede sekvens i et vist omfang. Hertil henvises
dog til kap. 19 om digitale sequencere.
178
15.10 In/outputs og sammenkoblingsmuligheder
Der vil i reglen være et anseligt antal forskellige tilslutnings-
muligheder på en poly-synth. Foruden det egentlige master-
output (mono) finder man ofte stereo-outputs (left/right) sam-
men med en panning-kontrol på synthesizeren, således at
man med et enkelt keyboard kan lave stereo-effekter. (På
synths med keyboard-split (se afsn. 14.8) vil det ofte være mu-
ligt at få den ene halvdel af keyboard ud i left og den anden
ud i right, eller alle kombinationer ind imellem).
Endvidere vil der ofte være tilslutning for ekstern kontrol-
spænding til VCO, VCF og VCA. Disse inputs kan både forsy-
nes fra en anden synth (således at man kan kontrollere poly’-
ens VCO/VCF/VCA med en anden synthesizer) eller fra en
fodpedal. Med en pedal kan man fx lave pitch-bend (i VCO
input), wah-wah (i VCF-input) og volumenkontrol (i VCA-in-
put).
Sammen med kontrolspændings-input til VCO/VCF/VCA
vil der også være et gate/trigger-input til ADSR-generatorer-
ne, således at man kan trigge synthesizeren med udefra kom-
mende signaler.
På synths med memory-funktion vil der også være at finde
et stik, hvorigennem man kan overføre data fra synthesize-
rens memory til kassette og tilbage igen.
På synths med arpeggio-funktion kan man finde trigger-in-
put til arpeggioen, således at hastigheden af arpeggioen kan
styres med udefra kommende trigger-impulser, fx fra en ryt-
mebox.
På nyere modeller kan man endvidere finde MIDI-interface
in- og outputs.
179
16 • Non-keyboard synthesizere
16.1 Generelt
En synth behøver ikke nødvendigvis at være et keyboard-in-
strument. Man kan udmærket styre synthesizeren med en
næsten hvilken som helst spændingsgivende enhed der fin-
des. Det kræves dog blot at spændingen er tilpasset synthesi-
zerens interne spænding, ligesom der kræves en spænding,
der er i stand til at levere gate/trigger til synthesizerens
ADSR-generatorer. Man har konstrueret et apparat, som er i
stand til at omdanne frekvens til spænding, således at en gi-
ven frekvens sendt ind giver en given spænding i udgangen.
Dette apparat, som kaldes en frequency-to-voltage converter
(F/V-converter), er beskrevet nedenfor, ligesom der er foreta-
get en kortere gennemgang af de almindeligste former for
non-keyboard-synths.
16.1.1 FREQUENCY TO-VOLTAGE-CONVERTERE
For at kunne kontrollere synthesizeren med andre instru-
menter er det nødvendigt at kunne omforme signalet fra det
andet instrument til et signal, der kan anvendes i synthesize-
ren. Derfor har man konstrueret en speciel enhed, der kan
omforme den varierende frekvens fra et traditionelt musikin-
strument til en spænding, der kan kontrollere synthesizerens
frekvens. Denne enhed kaldes for en frequency(eller pitch-)-
to-voltage-converter, eller kort og godt F/V converter. Hvis
synthesizeren opererer med 1 V/oktav-standard, og kan
kontrolleres af spændinger fra 0-10 V, skal F/V converteren
også kunne omdanne et frekvensskift 1 oktav til en spæn-
dingsændring på 1 volt, førend den kan bruges til at kontrol-
lere synthesizeren melodisk, følgende det oprindelige instru-
ments frekvens. F/V converterens spændingsudsving kan na-
turligvis også kontrollere VCF og VCA.
180
16.1.2 ENVELOPE-FOLLOWER
En enhed, der har lidt tilfælles med F/V converteren, og som
ofte benyttes sammen med denne, er envelope followeren.
Denne kan analysere, hvor kraftigt et indgangssignal der
kommer ind, og omsætte dette til en spænding. Et kraftigt
indgangssignal vil give en høj spænding, og et svagt ind-
gangssignal en lav spænding. Envelope-followeren bruges
ofte til at kontrollere en VCA, således at udgangssignalet fra
denne retter sig efter hvor kraftigt indgangssignalet i envelo-
pe-followeren er.
16.2 Tromme- ogperkussion-synthesizere
Dette er vel nok den mest almindelige form for ikke-
keyboard-betjent synth der findes. Den kendes fra utallige
bands, særligt inden for disco-genren. Også mange rock-
grupper benytter den som supplement til de almindelige per-
kussion- og trommeeffekter i musikken. Disse synthesizere er
mere begrænsede end keyboard-synths, ligesom der oftest
heller ikke vil være mulighed for at styre dem melodisk.
Tromme-synths har hovedvægten lagt på syntese af perkus-
sion-instrumenter, samt skabelse af effekter. Har man virke-
ligt gode tromme-synths, kan det faktisk lade sig gøre at an-
vende disse i stedet for rigtige trommer. Flere rent elektroni-
ske trommesæt er allerede dukket op på markedet, bl.a. det
omfattende Simmons Electronic Percussion Kit, der omfatter
stortromme, lilletromme, 3 tam tams, bækkener og hi-hat,
alt sammen rent elektronisk. Hver tromme kontrollerer sin
synth, og hver synth er udstyret med memory-funkdon, såle-
des at man kan programmere sin trommelyd gennem kon-
certen.
181
16.2.1 TYPISK OPBYGNING
De almindelige perkussion-synths vil typisk indeholde følgen-
de:
1-2 VCO’s, VCF, VCA, LFO, AR-generator, noise, sample
& hold. Desuden vil der være en kontrol, der regulerer, hvor
meget synthesizeren skal reagere på trommeslaget (sensivi-
ty/ velocity), afhængigt af slagets styrke m.v. Oftest vil der
medfølge separate trommer, der specielt er tilpasset synthesi-
zeren, men almindelige trommer kan dog bruges, ved hjælp
af en mikrofon og en envelope-follower.
16.3 Guitar-synthesizere
En anden form for non-keyboard synth er guitar-synthesize-
ren, som efterhånden også har vundet stor udbredelse, for-
trinsvis i symfonisk rock og progressiv jazz. I modsætning til
tromme-synthesizeren er dette et udpræget melodisk spilbart
instrument – med andre ord en poly-synth, der blot betjenes
fra en guitar i stedet for fra et keyboard.
16.3.1 KONTROL AF SYNTHESIZER MED GUITAR
Guitar-synthesizeren er bygget op omkring en frequency-to-
voltage converter (se afsn. 16.1.1). Dennes funktion er som
sagt at omdanne toner (frequencies), der spilles på guitaren,
til spændinger (voltage), der er i stand til at kontrollere de
spændingskontrollerede moduler i synthesizeren (VCO/
VCF/VCA). F/V converteren er trimmet sådan, at en be-
stemt tone, der spilles på guitaren, vil blive omdannet til en
spænding, som styrer guitar-synthesizerens VCO til at spille i
nøjagtigt samme frekvens. Foruden dette dannes en trigger-
impuls hver gang en streng anslås, på samme måde som det
sker når en tangent nedtrykkes. Disse trigger-impulser kan
starte ADSR-generatorerne, og på denne måde er cirklen
sluttet.
182
16.3.2 TYPISK OPBYGNING
Nu er der jo 6 strenge på en guitar, og man kan derfor ikke
nøjes med en enkelt F/V converter, men må have 6 uafhæn-
gige; en for hver streng. Og ikke nok med det — man må også
have 6 VCO’s, 6 VCA’s, 6 VCF’s, 6 ADSR-generatorer, m.a.o.
6 selvstændige synths. Da hver streng på guitaren jo skal
frembringe en forskellig frekvens, må hver streng også kon-
trollere en synth for sig selv. Ofte er guitar-synthesizeren kon-
strueret sådan, at man kan styre alle 6 synths med samme
kontroller, ligesom med polyfoniske synths, hvilket letter pro-
Figur 68. En af de først producerede guitar-synthesizere (360 Systems).
Den er fuldt polyfonisk, og til hver streng hører en separat synth. Den er
dog på grund af dette ret tidkrævende at programmere og derfor be-
sværlig at anvende live. For hver lyd skal man programmere 6 forskelli-
ge synthesizere til at have den samme lyd. Fordelen er, at man kan spille
med forskellige lyde på hver streng.
183
grammeringen væsentligt. På visse modeller kan man også
vælge at have en helt forskellig lyd på hver streng, og således
eksperimentere med nye klange.
16.3.3 GUITAREN
Til de fleste guitar-synths hører en speciel guitar, der er de-
signet til netop den type synth. Det vil altid være en fordel at
have grej der således er tilpasset hinanden. Ofte vil denne
guitar have en speciel udformning, således at man kan betje-
ne visse synth-funktioner på selve guitaren (fx cut-off fre-
quency (VCF), vibrato m.m.). Nogle er konstrueret med sind-
rige systemer, hvor man skal berøre metalplader for at få en
eller anden effekt frem. Men guitaren kan dog i reglen sag-
tens bruges uden synth, som en helt normal guitar.
16.4 Pedal-synthesizere
En anden form for non-keyboard synth er pedal-synthesize-
ren. Nok kunne man måske kalde pedaler for en slags key-
board, men de omtales på grund af systematikken alligevel
under dette afsnit.
Den mest berømte pedal-synth er utvivlsomt Moog Tau-
rus, som er afbildet på fig. 69. I denne model er der installe-
ret en komplet synth med hovedvægten lagt på baslyde. Der
findes 3 presets og en frit programmabel lyd, som kan selek-
teres med fodswitches monteret på selve enheden.
En sådan pedal-synth bruges mere end man umiddelbart
tror, særligt af bassister og keyboard-spillere.
16.5 Specielle enheder
Der findes nogle enkelte enheder på markedet, som det er
svært at rubricere under betegnelsen »en synth«, idet det dre-
jer sig om elektroniske instrumenter, som er integrerede
184
med traditionelle instrumenter på en sådan måde, at man
faktisk må kalde det for et selvstændigt, nyt musikinstrument.
16.5.1 »LYRICON«
Denne enhed består af en »sound processor« (synthesizerdel),
og et kontrol modul (blæseinstrument). På blæseinstrumentet
findes en lang række kontroller, med hvilke man kan gribe
ind i lyden. Selve grundlyden laves på synthesizeren, men
hele den øvrige kontrol af instrumentet foregår på blæsein-
strumentet. Man kan påføre vibrato, ændre klangfarve m.m.
ved at berøre forskellige dele af instrumentet, samtidig med
at det på en unik måde kan opsamle blæseinstrumentets ka-
rakteristika, og omsætte disse kontrolsignaler m.v., som kan
anvendes af synthesizeren. Det kræver dog en ret sofistikeret
spilleteknik at betjene en lyricon, idet man foruden at skulle
kunne spille normale blæseinstrumenter skal kunne en an-
den teknik, nemlig til at formidle ens ideer ud i fingrene og
dermed ind i instrumentet.
I Danmark bruges Lyricon bl.a. af Aske Bentzon.
Figur 69. Monofonisk synth, der betjenes med pedaler. Indeholder kon-
trollen for selvprogrammering samt 3 presets. Meget anvendt af både
keyboard-spillere, bassister, guitarister og sangere.
185
17 • Digitale synthesizere
17.1 Introduktion
De fleste øvrige afsnit i denne bog beskæftiger sig næsten
udelukkende med synths, der fungerer ved analog teknik (se
definition i ordliste). Men man kan imidlertid ikke se bort fra
digitalteknikkens fremkomst, og den påvirkning den vil tilfø-
re hele synth-området. Hurtigt efter denne tekniks udvikling
blev dens umiddelbare fordele i forbindelse med elektronisk
lydfrembringelse klare for konstruktørerne. Det var især med
hensyn til frembringelse af komplekse waveforms (additiv og
direkte syntese – se afsn. 3.3.1-2) at fordelene lå. Den primæ-
re grund til, at denne teknik indtil dato kun er anvendt i be-
grænset omfang inden for synth-området, er, at den endnu
er vanskeligt kontrollabel og derfor også uoverskuelig, idet
den har mulighed for at skabe et næsten ubegrænset antal
klange. Det er klart, at jo flere parametre af lyden man kan
kontrollere (jo flere variabler der findes), desto vanskeligere
vil det blive at komme frem til det ønskede resultat. Analoge
synthesizeres store fordel ligger ubetinget i den umiddelbare
– og visuelle – kontrol man har over lyden, hvilket ikke
mindst gælder i live-situationer. Men efterhånden som digi-
talteknikken har udviklet sig, har man fundet frem til løsnin-
ger, som bidrager til at afhjælpe den digitale lydfrembringel-
ses manglende overskuelighed, og det er da også sikkert, at
digital synthesizeren er kommet for at blive. Derfor vil den
også blive behørigt omtalt her, selv om dens »karriere« end-
nu må siges at være på begynderstadiet.
186
Figur 70. Det complette Crumar GDS digital synth-system med data-
skærm, tastatur, floppy disk stationer samt keyboard controller. Der er
ikke meget som et sådant system ikke vil kunne lave.
17.1.1 FORSKELLE MELLEM ANALOGE OG DIGITALE
SYNTHESIZERE
De primære forskelle på de to forskellige måder at lave lyd på
er nærmere gennemgået i afsn. 1.5, og i afsn. 19.1 Findes en
kortfattet redegørelse for digitalteknik. Derfor vil der ikke bli-
ve gået yderligere i dybden med dette her. I stedet noget om
de forskellige former for digital synths der findes, og hvilke
funktioner man kan forvente at finde.
1 7.2 Rent digitale synthesizere
Den rent digitale synth er i princippet opbygget som en com-
puter. I modsætning til den analoge synth, der fungerer ved
hjælp af en masse uafhængige moduler, der er sammensat til
en helhed, er den digitale synth meget integreret. Groft sagt
kan man inddele den i 3 hovedenheder:
187
1) CPU (central processing unit),
2) lager (memory), og
3) periferisk udstyr (keyboards, tastaturer, skærm, lyspen,
printer m.v.).
For bedre at kunne overskue den digitale synths virkemåde,
gennemgås de 3 forskellige ting kortfattet herunder.
17.2.1 DIGITAL FREMBRINGELSE AF WAVEFORMS
Som omtalt bygger analog synth teknik næsten udelukken-
de på subtraktiv syntese – dvs. at man ved hjælp af filtre »fra-
trækker« nogle overtoner fra meget overtonerige waveforrns
(afsn. 3.3.2). Der er imidlertid visse klange, som er vanskelige
at frembringe med analog teknik, medmindre man da har et
meget omfattende synth-system. Mange komplekse lyde, og
netop lyde, der har hvad man vil kalde en »naturlig« klang,
kræver et minimum af over 10 forskellige synth-moduler,
samt meget omhyggelige udregninger og indstillinger, så-
fremt de skal konstrueres på en analog synth.
Dette skyldes primært, at den analoge synth arbejder med
subtraktiv syntese, dvs. med udgangspunkt i meget få, overto-
nerige waveforrns, som så kan filtreres i større eller mindre
omfang. Der er således en lang række »mellemliggende«
klange, der kun kan frembringes ved omfattende sideløben-
de filtreringer og mixninger, hvilket som sagt kræver meget
udstyr.
Den hybride synth kan med sine waveform-generatorer
skabe et langt mere nuanceret grund-klangbillede, dvs. at
man uden filtrering kan skabe en lang række waveforrns,
som i sig selv har en enestående naturlig karakteristik. På hy-
bride systemer, vil der endvidere være mulighed for at filtre-
re disse tusindvis af forskellige waveforrns som en sådan
waveform-generator ofte kan frembringe. Og da waveform-
generatoren også kan frembringe de normale analoge synth
waveforrns (rectangular, rulse, sawtooth m.v.), vil man altså
også være i stand til at lave samtlige lyde som en normal ana-
log synth kan frembringe, foruden de utallige variationer der
kan skabes ved brug af anderledes waveforrns.
188
17.2.2 SAMPLING
Et vigtigt princip inden for den digitale lyddannelse er sam-
pling. Dette er kortfattet nævnt under afsn. 3.3.3 om direkte
syntese, og er vigtigt at gøre sig klart når man skal beskæftige
sig med digitale synths. Sampling drejer sig om digital opta-
gelse aflyd samt opbevaring af og gengivelse af denne.
1 7.3 CPU (centralprocessing unit)
CPU’en er selve »hjernen« i den digitale synth. I denne fore-
går samtlige beregninger og informationstransaktioner. Den
er opbygget af en række mikroprocessorer og integrerede
kredsløb. For at CPU’en skal kunne »vide«, hvilke beregnin-
ger og transaktioner den skal foretage, må man meddele
den, hvordan den skal forholde sig over for de mængder af
data, der lægges ind i den og tages ud af den. Dette gøres ved
hjælp af et såkaldt program, som er en grundinstruktion til
maskinen, forfattet i et helt specielt sprog (maskinsprog), som
er »forståeligt« for maskinen. Et sådant program er funk-
tionsmæssigt det samme, som man anvender i computere til
andre formål, og det er i realiteten programmet der bestem-
mer maskinens formål. Med få modifikationer vil man såle-
des kunne anvende en kontordatamat til at spille musik på
(ved at indlæse et musikprogram), og omvendt vil man for-
holdsvis simpelt kunne lave bogføring på sin synthesizer, ved
at læse et sådant program ind. Dette er den yderste konse-
kvens af datateknikken.
CPU’en styrer altså hele synthesizeren; dvs. at den fx hol-
der rede på hvad der står på dataskærmen og holder rede på
hvilke overtoner, og dermed hvilken lyd, der svarer til givne
talkoder. Den sørger ligeledes for at fordele input og output
fra synthesizeren de rigtige steder, og tage ting ud fra memo-
ry på de rigtige tidspunkter osv.
189
17.4 Lager (memory)
En anden vigtig del af den digitale synth er lageret eller hu-
kommelsen. Det består af en utrolig mængde bittesmå celler,
der hver er i stand til at opbevare en meget lille elektromag-
netisk ladning. Digitale enheder arbejder efter det såkaldt »bi-
nære talsystem«, hvor alle kendte tal- og bogstavskombinatio-
ner kan splittes op i de 2 cifre, 1 og 0. Lageret arbejder på
den måde, at hver celle enten kan indeholde en ladning (sva-
rende til cifferet »1«), eller ikke indeholde en ladning (svaren-
de til cifferet »0«). Og da alle tal- og bogstavskombinationer
som sagt kan dannes af disse to tal, er det altså kun et spørgs-
mål om at have meget stor lagerplads (da et almindeligt tal
minimum kræver 8 »celler«). Ud fra om disse celler indehol-
der ettaller eller nuller laver CPU’en sine indviklede bereg-
ninger. Alle regnestykker er nemlig i princippet simple, hvis
de bliver delt op i tilstrækkeligt små dele. Man sondrer mel-
lem 2 forskellige former for lager, nemlig hhv. den del af hu-
kommelsen der er lagret i selve maskinens kredsløb (RAM =
Random Access Memory) og den del som er lagret på data-
bærende medier som fx kassettebånd eller diskette. De fleste
rent digitale synths vil have en medfølgende diskettestation
til indlæsning af program samt opbevaring af lyde, sekvenser
m.v.
17.5 Periferisk udstyr
Alt det, der ikke udfører beregnings- eller lagringsfunktioner
i computeren/synthesizeren benævnes under ét periferisk
udstyr. Man kan få en lang række forskellige periferiske enhe-
der. En række af dem omtales nedenfor:
17.5.1 ALFANUMERISK KEYBOARD
Det alfanumeriske keyboard (eller skrivemaskine tastatur) er
den vigtigste input-faktor i den digitale synth. I realiteten be-
høves overhovedet ikke noget konventionelt klaviatur, da
man kan lave al musikken ved hjælp af det alfanumeriske
190
keyboard alene. Dette er musikerens vigtigste meddelelses-
form til maskinen, og med dette specificerer man alle de
ting, som man ønsker at maskinen skal foretage.
Det alfanumeriske keyboard er en uoverkommelig hin-
dring for mange musikeres udfoldelser med digitalt lydfrem-
bringelsesudstyr. Er man ikke vant til at arbejde med compu-
tere, vil man føle sig meget fremmedgjort over for denne
nye måde at kommunikere med maskiner på. Det er for
mange meget abstrakt og ukonkret, og ikke til at tage og føle
på. Dette har vel også været medvirkende til den digitale
synths (endnu) manglende udbredelse.
Men folk, der er vant til at arbejde med EDB, vil føle det al-
fanumeriske keyboard som en enorm udvidelse af deres mu-
ligheder for at frembringe det ønskede resultat. Som følge af
fremmedgjortheden vil man ved de fleste optagelser, hvor di-
gitale synths er anvendt, kunne se, at musikerne sjældent selv
programmerer, men overlader dette til fagfolk. På denne
måde kan der dog let komme en brist mellem ens ønsker og
det faktiske resultat, da ens ønsker først bliver »filtrerede«
gennem en anden person.
Figur 71. Nærbillede af dataskærmen på Crumar GDS. Dette skærmbille-
de viser i tabelform bl.a. overtonernes antal og indbyrdes relationer
samt oplyser om overtonerelationer ved aktivering af forskellige tangen-
ter på keyboardet.
191
1 7.5.2 DATASKÆRM (VIDEO SCREEN)
Dataskærmen er en anden feature på større digitale synths,
som ikke vil være at finde på analoge enheder. Denne funge-
rer som maskinens redskab til at kommunikere med menne-
sket, idet maskinen gennem skærmen på anmodning medde-
ler alle relevante data, der findes i den. Ligeledes gør skær-
men det muligt for musikeren at følge med i hvad der sker i
maskinen, og letter overblikket ved konstruktion af komplice-
rede lyde. En lang række almindelige synth-funktioner: stem-
ning, envelopes, overtoner m.v. kan på skærmen stilles op i
tabelform eller med grafik, hvilket letter overblikket. En ty-
pisk skærmfunktion ville være at opstille en given lyd, med fx
48 overtoner, i tabelform, således at man har øjeblikkeligt
overblik over de enkelte overtoners frekvens og indbyrdes
amplitude. Vil man ændre i lyden, ændrer man blot værdier-
ne på skærmen, ved hjælp af det alfanumeriske keyboard. En
anden funktion kunne være at give et overblik over, hvilke
lyde der i øjeblikket befinder sig i maskinen (Indeks). En hel
række skærmfunktioner kan også dreje sig om grafiske bille-
der, skabt af en lyspen (se nedenfor).
17.5.3 LYSPEN
En lyspen er et meget effektivt redskab i forbindelse med en
digital synth. Det kan ofte være vanskeligt ved hjælp af tal at
specificere fx en envelope helt nøjagtigt. Med lyspennen kan
man indtegne sine præcise envelope i en tabel, hvorefter
CPU’en henter oplysningerne fra skærmen og omsætter dem
i de korrekte talværdier. En lang række andre funktioner vil
kunne tegnes på skærmen og derved fodres ind i maskinen.
Fx kunne man tænke sig vanskelige waveforms, som man så
blot tegner på skærmen (evt. efter et grafisk billede af den lyd
man ønsker).
17.5.4 PRINTERE og PLOTTERE
Der kan bl.a. nævnes linie- og matrixprintere til udskrivning
af bogstaver og tegn og plottere til udskrivning af grafik. En
192
plotter vil være specielt egnet til nodepartiturer. Man kan på
visse digitale synthesizere (bl.a. Alpha Syntari og Synclavier
II) finde avancerede nodeskrivningsprogrammer, hvor man
først indtaster sit partitur på skærmen (fx med en lyspen) og
derefter får det korrekt udskrevet på en plotter.
17.6 Hardware/software
Inden for digitale synths skelner man, ligesom ved compu-
tere, mellem »hardware« og »software«. Hardware betyder
maskinel og software betyder programmel. Der er altså 2 fak-
torer der kan begrænse anvendelsen af en digital synth, nem-
lig 1) hardware; udstyrets rent tekniske/elektroniske formåen
og 2) software; det styrende programs udbyggethed og
kompleksitet. Ingen af delene fungerer uden den anden del,
og det nytter ikke noget at have noget meget kraftfuldt hard-
ware, hvis man ikke har et ordendigt program, der svarer
dertil, og omvendt.
I analoge synths indprogrammerer man en lyd ved at dre-
je på nogle kontroller på selve apparatet. Derfor kaldes den-
ne form for programmering for »hardware programming«. I
digitale synths specificerer man ofte de ønskede ting i et pro-
gram. som maskinen så udfører. Derfor kalder man denne
programmeringsmåde for »software programming«.
Efterhånden som al elektronik bliver mere og mere inte-
greret, og faktisk opbygges af nogenlunde de samme elemen-
ter, bliver udstyrets tekniske kunnen af mere underordnet
betydning, idet dette efterhånden vil standardisere sig på et
vist kvalitetsniveau. Der, hvor der virkeligt vil være forskel på
2 forskellige apparaturer, fx 2 forskellige digitale synths, er i
opbygningen af software, og hvor mange features program-
met er udstyret med. Derfor må man forudse en udvikling,
hvor de virkeligt store synth-fabrikanter i dag går bort fra at
producere selve hardware-maskinellet, og mere og mere kun
beskæftiger sig med udvikling af programmel til andre i for-
vejen bestående mikro- og minicomputere, som så umiddel-
bart kan fungere som synths.
193
17.7 Eksempler på features i en digital synthesizer
Da ovennævnte gennemgang af den digitale synth let kan fo-
rekomme meget abstrakt og ukonkret, gives i det følgende et
konkret eksempel på den digitale synthesizers formåen, samt
den omtrentlige fremgangsmåde.
Opgave:
Konstruktion af en nøjagtig gengivelse af en trompet.
1. Analyse
Først må man meget nøje analysere den lyd man ønsker at
frembringe, hvis denne er kendt i forvejen. Trompeten er et
kendt instrument og er blevet grundigt analyseret. Man er
kommet frem til, at en trompet i virkeligheden frembringer
et meget komplekst klangbillede, der involverer mange over-
toner. Og ikke nok med, at lyden indeholder mange overto-
ner; disse kommer også ind i lyden forskudt af hinanden, så-
ledes at de dybe frekvenser starter først, og først brøkdele af
sekunder efter kommer de langt højere overtoner. Dette må
man naturligvis også have med for at skabe den perfekte lyd.
2. Overblik/disposition
Efter at man har analyseret lyden og fundet ud af, hvad den
præcist indeholder, skal man finde ud af, hvilke dele af syn-
thesizeren man vil bruge, samt hvilken indfaldsvej man vil
benytte. Man kan faktisk tale om en slags »disposition« for ly-
den.
3. Fremgangsmåde/dialog
Efter at man har skabt det fornødne grundlag for at starte,
må man finde ud af, hvilke faciliteter i maskinen, der kan
hjælpe en på vej. Dette kan jovialt kaldes at gå i dialog med
maskinen. Her vil der ofte kunne kaldes et skærmbillede (dis-
play) frem, der viser overtonernes antal og indbyrdes ampli-
tude. I dette display meddeler maskinen brugeren alle oplys-
ninger vedrørende overtonerne og deres relationer. Man
indsætter så de værdier, som stemmer overens med den fo-
retagne analyse; vælger antal overtoner og deres amplituder.
Alternativt kan trompetens waveform aftegnes med lys-
pen.
194
Overtonernes antal og styrke udgør fundamentet for den
videre fremgangsmåde. Nu skal lyden udstyres med en enve-
lope, der svarer nøjagtigt til trompetens. På almindelige stan-
dard-synths er man vant til, at man med en ADSR-generator
sætter den totale envelope for den pågældende lyd, men den-
ne fremgangsmåde kan ikke anvendes ved konstruktion af en
nøjagtig trompet. Det ville være alt for simpel en envelope,
og ikke rigtigt ligne. I virkeligheden skal hver enkelt af de
mange involverede overtoner have hver sin separate og for-
skellige envelope. Derfor kan man finde det der kaldes enve-
lope display, i hvilket man kan aflæse og ændre de individuel-
le envelope-værdier. Ofte vil man i analysen have skabt et bil-
lede af de forskellige overtoners envelopes, og dette er en
stor fordel. Så gør man det, at man for hver enkelt overtone
kalder et specielt display frem, som indeholder et skema,
med tid gående ud ad X-aksen og lydstyrke ud ad Y-aksen.
Med en lyspen kan man nu tegne den helt nøjagtige envelo-
pe for den pågældende overtone og lagre denne. Sådan fort-
sætter man gennem alle overtonerne.
Efter at man har forsynet overtonerne med envelopes, skal
man meddele synthesizeren, hvorledes overtonerelationerne
skal være ved spil i forskellige toneområder. Disse relationer
ændrer sig nemlig ved spil i hhv. det høje og det lave register.
Dette er en finesse, som kan lade sig gøre, men som nok vil
tage uforholdsmæssigt lang tid.
Slutteligt lagrer man det samlede resultat under et navn
(file name).
Lyden kan fx så indeholde:
Grundtonen + fx 48 overtoner, hver med sin individuelle
envelope (ialt 49 envelopes), samt oplysninger til hver eneste
tangent, om hvorledes overtonerelationerne skal være med
aktivering af netop den tangent.
Efter man har lavet lyden, kan man naturligvis også instruere
maskinen om at spille den på en given måde, idet en digital
synth indeholder meget avancerede composer-funktioner,
der muliggør samtidig afspilning af fx 16 forskellige stemmer
med et meget omfattende redigeringssystem.
Fremgangsmåderne i de forskellige digitale synths kan væ-
re meget forskellige, men ovennævnte skulle kunne anven-
des på de almindeligste store digital synths (Fairlight, Alpha
Syntauri, Synclavier II m.fl.).
195
17.8 Fordele og ulemper
Fordelene ved et digitalt system er, som kan man se af oven-
nævnte, meget store. Der er dog også visse ulemper, som
også er omtalt under afsn. 1.5. Det gælder bl.a. mht. mulighe-
der for at eksperimentere og improvisere. For mange men-
nesker vil den anderledes kommunikationsform med maski-
nen, gennem et alfanumerisk keyboard, også være en uover-
vindelig hindring for kreativt arbejde. For yderligere gen-
nemgang henvises til afsn. 1.5.
17.9 Hybride systemer
En anden form for digital synth er de såkaldt »hybride« syste-
mer, der består af en kombination af digital og analog teknik.
Det er denne type synths der vel nok vil blive en del mere ud-
bredt end de ovenfor omtalte, både på grund af pris/størrel-
se og på grund af den lettere adgang til typiske, spilbare lyde.
Som sagt fungerer disse systemer ved en kombination af ana-
log- og digitalteknik. Det digitale i systemet er ofte waveform-
generatorerne, digital display, memory-funktionen, selve sy-
stemet med indtastning af numre på numerisk keyboard,
samt eventuelle sequencer-muligheder, herunder arpeggio
m.v. Det analoge er »gammelkendte« synth moduler, såsom
VCF, VCA, ADSR-generatorer, LFO’s osv. Denne kombina-
tion giver mulighed for at lave komplekse waveforms ved
hjælp af digitale waveform generatorer, og derefter bearbej-
de disse ved hjælp af normalt VCF, VCA, ADSR-generatorer
m.v., hvilket giver en kontrol over lyden, der svarer nogen-
lunde til normale analoge synths.
17.9.1 NUMERISK KEYBOARD & DISPLAYS
På grund af hybride synthesizeres store potentiale i forhold til
normale analoge maskiner er de ofte udstyret med numerisk
keyboard samt display, til at lette overblikket over de forskel-
lige slags data, der er involveret i en bestemt lyd. På de mest
almindelige modeller (som fx PPG Wave-2) vil man både
have mulighed for at indkode værdier i de forskellige para-
196
metre ved hjælp af normale drejeknapper (som på analoge
synths), samt ved hjælp af det numeriske keyboard. Skal man
fx sætte filterets cut-off frequency til »10«, kan dette både gø-
res ved at dreje filter cut-off frequency kontrollen om på
»10«, eller ved at indtaste værdien »10« med det numeriske
keyboard.
Displayet på en sådan hybrid synthesizer er ofte langt mere
nuanceret end på analoge poly-synths, der i reglen kun kan
udvise programnummer. Der vil være mulighed for at aflæse
alle de data, som en lyd består af. Et typisk display fra en hy-
brid synth kan ses på fig. 72
WflUETBBLE:52 DRTATRflNSF:0
: ø CRSSETTE:0 PPG-URUE
1 up I
2 00WN
3 UP/DOWN
4 RANDOM
5 MOVING
S = WAVES
9 =. FILT -ATTEN
KEYBOARD-MODES
POLV 8 x 1
OUAD 4×2
DUO 2 x 4
MONO 1 x 8
A-QUAD, B-QUAD
A-M0N0, B-QUAD
A-M0N0. B-POLY
A-POLY. B-M0N0
A-MONt), B-MONO
SEQUENCES 0
ARPEGGIO 1
ARPEGGIO 2
•SPLIT: ø CRSSETTE:
SflURCE DESTINATION 0 = 1 • = ? – 3 = •1 PROGRI A – ‘A. A – A B • B A . B
K – KEYBOARD W – WAVES b =’ B • A
M – MODULATION F -FILTER d – A • A
T TOUCH-SENSOR L LOUDNESS 1 9 •- B — A
V VELOSITYSENSOR P PITCH s:ori
Figur 72. Nærbillede af displayet på en hybrid synthesizer (PPG Wave 2).
Flere forskellige displays kan kaldes frem. Det viste er main display, der
udviser programnummer, waveform generator nummer, dataoverfør-
selskode, keyboard mode (mono/poly), keyboard splitpoint (tangentnum-
mer) samt cassette-mode, for overførsel af data til kassettebånd. Af andre
displays kan fx kaldes sequencer display, tuning display, digital assign dis-
play m.fl.
1 7.9.2 EKSEMPLER PÅ FEATURES I EN HYBRID
SYNTHESIZER
En hybrid synth indeholder features både fra de mere avan-
cerede digitale synths samt fra almindelige analoge poly-
synths og bliver derfor den »bløde mellemvare« imellem dis-
197
se 2 typer. Fra den digitale synth kommer fx muligheden for
waveform-modulation, muligheden for digital sammensæt-
ning af moduler, sequencer/composer faciliteter, selve den
digitale frembringelse af lyden, samt display og numerisk
keyboard.
Fra den analoge synth kommer fx VCF, VCA, ADSR-gene-
rators, LFO, pitch bend, keyboard split m.m., og den hybride
synth bliver således til en kraftfuld kombination mellem de
to.
17.10 Digitale FM-synthesizere
En noget anderledes form for syntese end de fleste andre sy-
stemer er blevet lanceret fra Yamaha i det seneste stykke tid.
Det drejer sig om GS-1 og GS-2 modellerne, der genererer lyd
ved hjælp af FM-princippet, se afsn. 3.5. Disse maskiner kan
betragtes mere som et keyboard end som en egentlig synthe-
sizer, idet de ikke kan selv-programmeres (man køber færdi-
ge presets på magnetkort). Men grundlyden i disse maskiner
er fantasdsk god, og har man pengene (i 1983 næsten 100.000
kr.), får man virkelig et vellydende instrument. I efteråret
1983 lanceres en ny serie modeller, der bygger på samme
princip, men med mulighed for selvprogrammering. Grund-
lyden i disse modeller (DX-7 og DX-9) er en del anderledes
end andre analoge eller digitale synthesizere, ligesom pro-
grammeringen foregår på en drastisk anderledes måde. Dis-
se instrumenter frembringer lyd ved præcise intermodula-
tioner af forskellige toner, som beregnes af den indbyggede
mikrocomputer. Meget nuancerede envelopes kan også spe-
cificeres. I det hele taget et spændende instrument. Program-
meringen af disse maskiner er dog temmelig uoverskuelig,
og der er ikke gjort meget for at princippet skal kunne forstås
af menigmand. Ved anskaffelse af en mikrocomputer (fx
Apple II) kan man dog programmere mere overskueligt og
præcist. Der er monteret interface mellem synthesizer og
computer i selve synthesizeren.
198
18 • Analoge sequencere
18.1 Introduktion
En sequencer er en meget nyttig ting for en synth-musiker.
Kort fortalt kan sequencere programmeres til at spille auto-
matiske forløb i et hvilket som helst tempo, og (naturligvis)
helt fejlfrit. Sequenceren er oftest en særskilt enhed, selv om
den fungerer helt integreret med synthesizeren.
Der sondres mellem 2 forskellige former for sequencere:
digitale og analoge. Da disse er meget forskellige i opbyg-
ning, og delvis forskellige i anvendelse, vil de blive gennem-
gået hver for sig. Den analoge sequencer vil blive gennemgå-
et i dette kapitel og den digitale i kapitel 19.
r-i i
: i ::
– or\jo – S p ^
r \ i □; O 0
• • • • T 7 7 T
I1 li i . ,
(=□ (=□
CD 0—0 c
CD 0—0 m
CD 0—0 cd
GD 0—ø CD
cd 0—0 CD
CD O — ø CE
CD 0 — 0 CD
CD ø — ø CD
CD ø — Ø CD
GB ø — ø OB
O 0 — 0 C3J
0) s 0 — 0 G3
Figur 73. Tegning af en typisk, mindre analog sequencer (Roland M 104).
Man ser opbygningen med 2 kanaler å 12 steps (voltage registers), med
en drejekontrol for hvert step. Hastighed og gate time kan reguleres på
den indbyggede clock-generator, antallet af steps kan bestemmes med
step number kontrollen. Nederst ses de 4 kontroller, der aktiverer se-
quenceren (start/stop/condnue/step), med stikinputs for ekstern kon-
trol. Desuden findes diverse gate- og kontrolspændings outputs.
199
18.2 Analoge kontra digitale sequencere
Forskellen på analog- og digitalteknik er udførligt beskrevet i
andre afsnit (se 1.5, 17.1-2 og 19.1-2), så dette afsnit koncen-
treres mere om den rent funktionsmæssige og anvendelses-
mæssige forskel på analoge og digitale sequencere.
18.3 Funktion
Generator af kontrolspændinger og trigger-impulser, som er
forud indprogrammerede. Sekvenser af op til fx 36 spændin-
ger efter hinanden kan indprogrammeres, og derefter auto-
matisk afspilles, til kontrol af samtlige spændingskontrollere-
de dele på synthesizeren (VCO/VCA/VCF/LFO/PWM/clock
oscillators). Da spændingen kan indstilles trinløst til hvilken
som helst værdi mellem fx 0 og 10 volt, vil det være muligt at
indprogrammere musikalske forløb, som fx arpeggios, bas-
gange m.v. Den analoge sequencer kan endvidere bruges til
fx at skabe dynamik ved keyboard-spil, at lave »simuleret po-
lyfoni« med monofoniske synths, samt til at gemme VCF-
værdier, således at klangfarven kan ændres ved et enkelt tryk
på en knap. Kan synkroniseres med anden sequencer eller fx
rytmebox, således at man kan skabe komplicerede rytme-
mønstre eller en automatisk rytmesektion.
18.4 Typiske kontroller
1) VOLTAGE REGISTERS (2 eller 3 kanaler med 8-12 kon-
troller pr. kanal. Kontroller til indprogrammering af øn-
skede spændinger. Hver knap styrer 1 spænding)
2) RANGE (kontrol for hvor stort et spændingsområde vol-
tage registre skal række over (fx 2,5V/5V /10V))
200
3) RATE = CLOCK SPEED = TEMPO (kontrol for afspilnings-
hastighed af den indprogrammerede sekvens. Hastighe-
den kan ofte spændingskontrolleres af en ekstern spæn-
ding)
4) STEP NUMBER (vælger for hvor mange trin ud af voltage
registeret der skal medtages i sekvensen)
5) GATE TIME = PULSE SHAPE (kontrol for hvor lang tid
ADSR-generatoren skal have gate for hvert step)
6) ONE TIME/REPEAT (omskifter for om sekvensen skal
lave et enkelt gennemløb eller fortsætte forfra indtil den
stoppes)
7) CHANNEL SELECTOR (omskifter for om sekvensen skal
køre over 1 kanal eller flere kanaler efter hinanden (se-
ries/parallel output))
8) START (starter automatisk afspilning af sekvens. Sekven-
sen vil starte fra begyndelsen hver gang denne knap akti-
veres)
9) STOP (stopknap for automatisk afspilning af sekvens)
10) CONTINUE (fortsætter sekvensen derfra hvor den sidst
blev stoppet (og altså ikke fra begyndelsen))
11) STEP (ved tryk på denne knap bringes sekvensen et step
frem ad gangen. Velegnet til fx programmering af se-
kvensen)
18.4.1 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)
1) GATE OUT (udtag for gate-spændinger. Sættes ofte til en
ADSR-generator)
2) SERIES OUTPUT (udtag for det samlede voltage register,
til brug ved fx lange sekvenser. Oftest til VCO eller VCF)
201
3) PARALLEL OUTPUT (udtag for de enkelte kanaler af vol-
tage registeret, således at man kan styre 2 uafhængige
ting med 2 forskellige kanaler (fx VCO/VCF, VCO/VCO
osv.)
4) START (input for trigger-impuls der kan starte sekvensen,
fx fra fodpedal eller lignende)
5) STOP (input for trigger-impuls der kan stoppe sekvensen,
fx fra fodpedal eller lignende)
6) STEP TRIG INPUT (input for trigger-impuls, således at
sekvensen rykker et trin (step) frem ad gangen, for hver
trigger-impuls der kommer. Kan fx bruges til synkronise-
ring med rytmebox eller anden sequencer)
7) END PULSE OUTPUT (udtag for trigger-impuls, som se-
quenceren giver, umiddelbart efter det afsluttende trin i
en sekvens. Kan fx bruges til at starte anden sequencer
med, således at sekvenserne fra 2 sequencere kører ud i
hinanden i en lang række)
8) EKST. CV INPUT = EKST. TEMPO CONTROL (input for
kontrolspænding fra anden spændingskilde, således at ha-
stigheden (frekvensen) af den indbyggede clock-(trigger-)
generator kan spændingskontrolleres af fx LFO, ADSR el-
ler anden sequencer)
9) STEP TRIGGER OUTPUT (separat udtag for trigger-im-
pulser for hvert trin, til konstruktion af komplicerede se-
kvenser)
10) LED INDICATORS (lydiodeindikering af clock-generato-
rens hastighed, af step-positionen, af kanal-position samt
af gate-time (evt. også af start/stop kontrol))
202
18.5 Sequencer-kontrol afVCO
Oftest anvendes den analoge sequencer i forbindelse med en
eller flere VCO’s til produktion af automatiske, melodiske
forløb (basgange, arpeggios m.v.). Før sequenceren kan be-
nyttes, skal der dog trækkes ledninger mellem sequencer og
synth.
18.5.1 BASIS-OPSÆTNING FOR ANALOG SEQUENCER
Sequencerens gate- og kontrolspændingsoutputs forbindes
med de tilsvarende inputs på synthesizeren. Når disse ting er
behørigt forbundet, kan man gå i gang med den egendige
programmering. Programmeringen af en analog sequencer
lettes meget, hvis man har en anden synthesizer eller separat
keyboard til at stemme de enkelte trin ind efter. Hvis ikke må
man lytte sig frem efter bedste evne.
18.5.2 PROGRAMMERING
Hvert enkelt trin (step) i sequenceren kan gemme en forud-
indsdllet kontrolspænding, og programmering foregår ved,
at man med step-kontrollen bringer sequenceren i position
til det step man ønsker at programmere. Sequencerens posi-
tion kan aflæses med LED’s. Det pågældende step gives den
ønskede værdi, og med et tryk på step-knappen bringes se-
quenceren hen til næste step, der så programmeres. Man kan
altid på forskellige måder enten med drejeknap eller patch-
cords (afhængigt af model) bestemme, hvor mange steps der
skal indgå i en sekvens, altid startende med det første (step 1).
18.5.3 BASGANGE
En af de ting man oftest vil benytte en sequencer til, er for-
skellige rytmiske basgange, som kendes fra efterhånden utal-
lige melodier. Inden man laver en basgang med den analoge
sequencer, er der visse begrænsninger man må gøre sig
klart.
203
Grundet den relativt beskedne »memory« i den analoge se-
quencer, vil antallet af enkelttoner i en given basgang ikke
kunne blive meget større end 24. Det vil ikke være muligt at
indprogrammere komplekse basgange med rytmeskift m.m.
Dertil henvises til den digitale sequencer. Men man vil have
mulighed for at skifte selve grundtonen i den indprogram-
merede basgang ved at styre den pågældende VCO med et
keyboard, samtidig med at den styres med en sequencer. Et
blokdiagram af denne opstilling er vist nedenfor. Hvis man
bruger sequenceren med en standard-synth, vil denne altid
have keyboardet tilkoblet, og her behøver man altså ikke lave
specielle forberedelser for at kunne ændre basgangens
grundtone med keyboardet mens man spiller.
Den her opstillede bassekvens er den simpleste form. Der vil
være det samme tidsinterval mellem alle toner. For mere
komplekse rytmiske basgange med varierende tempo henvi-
ses til afsn. 18.9.
For at få en fyldigere og mere levende bas, kan man med
fordel bruge 2 VCO’s til samme sekvens.
Basgangen kan varieres ved at skifte til en anden tone på
keyboard eller ledsages af fx en arpeggio, se afsn. 18.5.4.
Den indprogrammerede basgang kan synkroniseres med
rytmebox eller andre sequencere, se afsn. 18.10.
18.5.4 ARPEGGIOER OG ANDRE MELODIFORLØB
Den analoge sequencer er meget velegnet til at konstruere
forskellige former for arpeggioer med. Det vil ofte dreje sig
om forløb, der pga. hastigheden og præcisionen er vanskeli-
ge eller umulige at spille med hånden. Programmeringen af
en arpeggio foregår på samme måde som ved basgange, blot
vil det tonale leje være højere, hvilket kan justeres på VCO’-
en. Når man anvender sequencer-arpeggioer, kan det være
svært at styre arpeggioen således, at den falder præcist ind i
den øvrige musik. Skal en sequencer-arpeggio eftersynkroni-
seres med allerede indspillet musik, kan den pga. synkronise-
ringsvanskeligheder ikke køre i ret lang tid ad gangen, da den
så vil falde uden for det oprindelige tempo. Der er dog visse
ting man kan gøre for at afhjælpe dette.
204
Som nævnt under 18.5.3, kan sequenceren synkroniseres
med rytmebox eller anden sequencer, hvilket sikrer, at ar-
peggioen bliver fuldkomment synkron med resten af musik-
ken, se afsn. 18.10.
Et andet fif er at starte sequenceren, og dermed arpeggio-
en, med synthesizerens keyboard, således at der kun kommer
en arpeggio hver gang man trykker en tangent ned. Nedtryk-
ker man en tangent i et andet toneleje, vil arpeggioens
grundtone følge dette. En sådan opstilling er vist i nedenstå-
ende blokdiagram.
18.5.5 SAMTIDIG KONTROL AF FLERE VCO’S
(AKKORDER)
Man kan også ændre tidsintervallet mellem de enkelte toner
i arpeggioen, se afsn. 18.9.
Endelig kan man få to forskellige arpeggios på en gang, el-
ler få fx basgang, perkussion el.lign. til at følge arpeggioen, se
opstillingen i afsn. 18.5.5.
Da den analoge sequencer typisk har to eller flere kanaler,
vil det være muligt at styre 2 uafhængige stemmer med den:
1 stemme med kanal 1 og 1 med kanal 2. Dette kan enten gø-
res med to helt uafhængige synths eller med 2 forskellige
VCO’s i samme synth.
audiosignal
kontrolspænding
Output spænding A
Output spænding B
l
i
Figur 74. Kontrol af 2 VCO med sequencer, der trigges fra keyboard.
Hver tangent laver sin egen »akkord«, og således får man »simuleret po-
lyfoni«.
205
På denne måde kan man konstruere en lang række musikalsk
anvendelige ting.
Akkorder kan konstrueres ved at forbinde 2 (eller flere) for-
skellige kanaler til 2 (eller flere) VCO’s, og med kanalerne på
sequenceren forstemme VCO’erne i de ønskede musikalske
intervaller. Det bedste resultat opnås, hvis VCO’erne lydmæs-
sigt er indstillet helt ens, således at den eneste forskel på dem
er afvigelsen i tonen.
2 eller flere samtidige melodiske forløb, med helt forskelli-
ge lyde, kan konstrueres ved at forbinde hver sin kanal til
hver sin synth og programmere disse helt individuelt.
Man skal være opmærksom på, at såfremt man bruger alle
kanaler i sequenceren til melodiske forløb, mister man mu-
ligheden for at regulere tidsintervallet mellem de enkelte to-
ner, se afsn. 18.9.
18.5.6 SEQUENCER SOM MEMORY-BANK FOR
AKKORDER
Såfremt man er i besiddelse af en sequencer med 3 kanaler
og en synth med 3 uafhængige VCO’s, kan man med sequen-
ceren gemme forskellige 3-klange, således at man kan skifte
mellem forskellige akkorder, og derved lave polyfonisk mu-
sik med en ellers monofonisk synth. På step 1 forstemmer
man de tre VCO’s i et givet harmonisk interval. Med STEP
knappen rykkes sekvensen frem til step 2, hvor der indpro-
grammeres et nyt interval, og så fremdeles. Man kan deref-
ter spille, og når man skal bruge en ny akkord, rykker man
manuelt et step frem ved at aktivere STEP-kontrollen.
En udvidelse af dette kan laves ved at sætte trigger-impul-
sen fra keyboard (KBD TRIG OUT) ind i STEP IN på sequen-
ceren, således at akkorden skifter, hver gang man nedtrykker
en ny tangent på keyboard (»simuleret polyfoni«).
18.6 Sequencer-kontrol a/VCF
En anden måde at anvende sequenceren på er at styre VCF.
Opstillingen er identisk med opstillingen på fig. 74, blot føres
206
output fra sequenceren ikke ind i VCO kontrolspændings-in-
put, men ind i VCF kontrolspændings input. Herefter kan
man på hvert enkelt step sætte cut-off frequency til den øn-
skede værdi. Såfremt man kører sekvensen automatisk, vil
man høre, at cut-off frequency skifter værdier for hvert step.
Denne effekt fremhæves, såfremt man påfører filteret reso-
nans.
18.6.1 SEQUENCER SOM MEMORY-BANK FOR
KLANGFARVER
Har man møjsommeligt fundet frem til nogle filterindstillin-
ger som er kritiske, kan man også gemme disse ved hjælp af
sequenceren. Man lader blot være med at køre sekvensen au-
tomatisk, men forudindstiller de ønskede klangfarver, og ak-
tiverer STEP-knappen, således at sekvensen rykker en tand
frem, hvor man har programmeret en anden klangfarve osv.
18.7 Sequencer-kontrol a/VCA
Da VCA ligesom VCO og VCF er spændingskontrolleret, kan
man også med sequenceren kontrollere en VCA. Opstillin-
gen er den samme som under 18.5.1, blot sættes sequence-
rens output i VCA-kontrolspændings-input i stedet for i VCO-
kontrolspændings-input. Hermed sætter man volumenni-
veau for hvert enkelt step, og når man kører sekvensen igen-
nem, vil sequenceren for hvert trin skrue op og ned for syn-
thesizerens volumen, afhængigt af indstillingen. Man kan
også skrue helt ned for et enkelt step, og således fjerne dette
helt fra sekvensen. Der bliver så et »hul« der hvor tonen el-
lers skulle have været.
18.7.1 DYNAMIK-KONTROL
Med sequencer-kontrol af VCA kan man med lidt omhu spil-
le dynamisk på synthesizeren, noget som ellers er lidt af et
problem med almindelige synths. Denne dynamik er dog
207
vanskelig at kontrollere, men kan alligevel give udmærkede
resultater. Det anbefales at man bruger en selvstændig VCA
til dynamik kontrollen, foruden den normale, ADSR-genera-
tor styrede. Opstillingen for sådan dynamisk kontrol med se-
quencer er vist nedenfor.
18.8 Samtidig styring afVCO og VCA
På en almindelig analog sequencer med 2 eller flere kanaler
kan det lade sig gøre at indprogrammere en sekvens med et
begrænset antal toner, hvor hver enkelt tone har sin indivi-
duelle lydstyrke (dynamik-kontrol). Fig. 75 viser den bedste
opsætning for dynamik-kontrol med analog sequencer. Har
sequenceren fx 2 kanaler med hver 12 step, kan man indpro-
grammere 12 forskellige toner med dynamik. Dette er natur-
ligvis ikke meget, men har man en båndoptager og en se-
quencer med end pulse output, kan det lade sig gøre at syn-
kronisere disse til konstruktion af noget længere sekvenser.
Figur 75. Samtidig kontrol af tonehøjde og lydstyrke ved hjælp af en ana
log sequencer. Kanal A styrer lydstyrken medens kanal B kontrollerer to-
nehøjden.
208
18.9 Sequencer tempokontrol med kanal 2
En vigtig feature på den analoge sequencer er muligheden
for at kontrollere selve sequencerens grundtempo med kon-
trolspændingen fra sequencerens kanal 2. Hvis den indbygge-
de clock/pulse/trigger generator i sequenceren ikke får no-
gen påvirkning, leverer den trigger-impulser i faste interval-
ler, og der vil således være den samme tid mellem hvert en-
kelt trin i sekvensen. Men da denne indbyggede generator
som regel selv er spændingskontrolleret, kan man altså få se-
quenceren til at skifte hastighed ved at påføre denne genera-
tor en større eller mindre spænding. Dette kan gøres af se-
quenceren selv, således som vist i fig. 76, der forestiller en se-
quencer, som tempokontrollerer sig selv.
r~ i
i i i O 0 G O 0 0 Q
\ 1 Q © O 0 O G O
i
i
L_
audiosignal
kontrolspænding
Figur 16. Kontrol af sequencerens hastighed ved hjælp af sequenceren
selv. Da tempo Clock-generatoren i sequenceren er spændingskontrolle-
ret kan en af kanalerne anvendes til dette, og dermed variere tidsenhe-
derne mellem de enkelte trin i sekvensen.
Man skal være opmærksom på, at hvis den kontrolspænding
der kommer fra kanal 2, og som kontrollerer sequenceren,
ikke er helt præcis, vil tempoet blive unøjagtigt.
På visse sequencere vil man fmde en speciel kanal med
kontroller der er inddelt i faste nodeværdier og som hovedsa-
geligt kun er beregnet på at tempokontrollere sequenceren.
Her kan man så vælge mellem fx 1/1, 1/2, 1/4, 1/8, 1 /16 og
1/32 værdier, hvor 1/1 er grundtempoet, og hvor de øvrige
værdier er hurtigere undertempoer. Et sådant system kan fx
findes på Moog’s Modular Sequencer, samt Roland System
700 Sequencer.
209
18.9.1 SEQUENCER TEMPOKONTROL MED ANDRE
MODULER
Da den generator, som styrer sequencerens hastighed, som
sagt oftest er spændingskontrolleret, kan man også benytte
alle andre slags kontrolspændinger til at kontrollere sequen-
cer-hastigheden med. Det gælder fx kontrolspændinger fra
LFO og ADSR. Med LFO-kontrol af sequencertempo kan
man konstruere nogle lange, kvasitilfældige forløb, som kan
anvendes ved komposition af musik efter tilfældighedsprin-
cipper m.v.
Ved ADSR-kontrol man man fx konstruere en given se-
kvens, som starter ved tryk på keyboard, men som samtidig
bliver langsommere og langsommere efter tangenten slip-
pes.
18.10 Ekstern step-kontrol af sequencer (STEP IN)
Foruden mulighederne for at tempokontrollere sequence-
rens indbyggede trigger-generator (clock/pulse-generator)
har man også mulighed for helt at erstatte denne generator
med en udefra kommende trigger-impuls. Da trigger-impul-
serne, hvad enten de kommer fra den ene eller den anden
kilde, jo har det formål, at de hver rykker sequenceren én po-
sition frem, kan man altså, ved at påføre udefra kommende
trigger-impulser, rykke sequenceren frem trin for trin, i sam-
me hastighed som trigger-impulserne kommer.
18.10.1 STEP-KONTROL MED KEYBOARD
Disse udefra kommende trigger-impulser kan komme mange
steder fra, fx fra en sample & hold enhed, fra en rytmebox,
fra en LFO og endog fra et keyboard.
Denne sammensætning benyttes fx ved konstruktion af »si-
muleret polyfoni« (afsn. 15.1), samt ved automatiske klangfar-
ve- og volumenændringer i forbindelse med et VCF eller en
VCA.
210
18.10.2 SYNKRONISERING MED RYTMEBOX
En anden leverandør af triggerimpulser er rytmeboxen. En
rytmebox kan have flere forskellige trigger-outputs, jfr. afsn.
21.5. Fælles for disse er, at trigger-impulserne bliver leveret i
takt til rytmerne, og da trigger-impulserne kan rykke sequen-
ceren en position frem, og da denne fremrykning kan produ-
cere en given forudbestemt tone, kan man på denne måde få
rytmeboxen og sequenceren til at spille automatisk sammen
ved at programmere fx en basgang ind på sequenceren, og
finde eller programmere en rytme, hvor trigger-impulserne
passer til.
18.10.3 SYNKRONISERING MED BÅNDOPTAGER
En anden effektiv ting ved en analog sequencer er dens evne
til at synkronisere med bånd. Trigger impulser kan indspilles
på bånd, og sequenceren kan så følge disse. Dette er dog en
lidt omstændelig procedure, idet en række faktorer kræves
opfyldt, førend dette kan lykkes. For det første kræves det at
man har en båndoptager med minimum 2 synkrone spor.
For det andet kræves selvfølgelig det at man har en analog
sequencer med external step trig input. Og for det tredje –
og her standser det ofte – kræves at man har en såkaldt pulse
shaper, som kan omdanne de indspillede båndimpulser til
anvendelige trigger impulser for sequenceren.
211
19 • Digitale sequencere
19.1 Digital informationsteknik
For bedre at kunne forstå principperne bag en digital sequen-
cer, gives her en kortfattet redegørelse for digitalteknik.
Den digitale elektronik er meget forskellig fra den analoge.
Ordet »digit« betyder på engelsk »tal«, og digitalteknik har da
også i høj grad noget med tal at gøre. Kort sammenfattet kan
man sige, at det hele drejer sig om behandling og opbevaring
af to cifre (digits) 0 og 1. Disse tal refererer til en lille elektrisk
ladning i et memory-lager. Dette lager er opbygget af millio-
ner af bittesmå celler, der enten kan indeholde en ladning
(= 1 eller »on«) eller ikke indeholde en ladning (= 0 eller »off«).
Da alle de tal- og bogstavkombinationer der findes i vort nu-
værende system kan dannes ved hjælp af kombinationer af
disse to tal (det binære talsystem), kan man foretage selv de
mest indviklede (regne-)operationer ved hjælp af disse.
Grundprincippet i digital(data-)teknik er, at man hakker ind-
viklede operationer ud i så små bidder som muligt og sætter
dem op i tabelform, jfr. afsn. 3.3.3. De enkle operationer er
på denne måde meget simple; så simple at maskinen kan kla-
re det. Alle disse beregninger foretages af en eller flere mi-
kroprocessorer, den såkaldte central processing unit (CPU).
Denne er ved hjælp af et program instrueret om, hvorledes
den skal forholde sig over for de mange regneoperationer.
Når maskinen så har foretaget alle de mange små simple
operationer, trækker CPU’en det hele ud fra lageret igen, og
samler det til den mere komplicerede helhed. Alt dette fore-
går ved hjælp af talmanipulationer inden i maskinen.
Dette var en meget kort opridsning af datateknik, som na-
turligvis ikke er fyldestgørende, men forhåbentlig vejleden-
de. Kort sagt kan datateknikken også anvendes inden for
synth-området. Man kan nemlig lagre og bearbejde visse
data (kontrol- og gate-spændinger) i den digitale sequencer.
Dette gennemgås nærmere nedenfor under afsn. 19.6 og
19.7.
212
19.2 Forskelle fra den analoge sequencer
Forskellen mellem analoge og digitale sequencere er meget
stor. Hvor man på den analoge sequencer møjsommeligt må
indstille en række knapper (svarende til antal steps i sekven-
sen) på helt nøjagtige spændingsværdier, kan man med den
digitale sequencer blot »indspille« disse værdier med et key-
board, og tilmed langt flere end den analoge kan rumme.
Her overfor kan man sige, at den analoge sequencer er an-
vendelig til en række ting som den digitale sequencer ikke er.
Da der oftest er 2 eller flere kanaler på en analog sequencer,
har man mulighed for at styre flere forskellige funktioner
samtidig. Den almindelige monofoniske digitale sequencer
er generelt kun rigtigt anvendelig til styring af tonehøjde
(VCO), hvor den analoge sequencer kan anvendes til alle for-
mer for styring af synthesizeren. En almindelig digital se-
quencer er vist i fig. 7 7.
Figur 77. Almindelig digital sequencer af mærket Sequential Circuits
(Prophet. .). Indeholder 16 memorys, hver med plads til 16 toner. Da se-
quenceren er monofonisk, er det dog ikke muligt at anvende flere me-
morys samtidig. Indeholder desuden LED-udvisning af positionen samt
start/stop kontroller. Endvidere findes en memory-beskyttelseskontrol,
med hvilken man kan beskytte mod sletning af en én gang indspillet se-
kvens.
19.3 Enkelt-kanals digitale sequencere
Der findes mere og mindre avancerede digitale sequencere:
enkelt-kanals (monofoniske), afsn. 19.3-19.6, og multikanals
(composere), afsn. 19.12ff.
>
213
De mest almindelige udgaver af digitale sequencere vil
være monofoniske, dvs. at man vil have en enkelt kanal, hvor
man kan indspille en stemme; en basgang, arpeggio el.lign.
En sådan sequencer er en forholdsvis simpel indretning med
ret få kontroller.
19.4 Funktion
Den digitale sequencer fungerer ved at man med keyboard
indspiller en række kontrolspændinger i sequencerens me-
mory. Det analoge signal (en spænding) fra keyboard omdan-
nes i sequenceren til digital information (talværdier, afhængi-
ge af tonehøjde) i binære talkoder, og gemmes i memory
som sådanne. Samtidig med indspilning af kontrolspændin-
ger indspilles gate-spændinger, som ligeledes omdannes til
værdier ved hjælp af en analog/digital converter (ADC). Jo
længere tonen skal vare, jo større gate-værdi. Ved afspilning
omdannes de i memory liggende binære kontrol- og gate-
spændingskoder atter til et analogt signal (en spænding), ved
hjælp af en digital-til-analog converter (DAC), og kan derefter
kontrollere synthesizeren på nøjagtigt den måde de er ind-
spillet. Der er altså ikke tale om en »elektronisk båndopta-
ger«, der husker et stykke musik, men om et elektronisk ap-
paratur, der kan modtage, gemme og videregive spændin-
ger.
19.5 Typiske kontroller
1) RESET (nulstilling af sequenceren)
2) LOAD = RECORD (knap for start af indspilning)
3) START (start for afspilning af kontrolspændinger. Ved ak-
tivering af denne starter sequenceren helt forfra)
214
4) STOP/CONTINUE (stopknap for ind- og afspilning. Sam-
tidigt knap for fortsættelse af afspilning efter stop (se-
quenceren starter så ikke forfra, men derfra hvor den
stoppedes). Stop- og continue-funktionerne kan være for-
delt på 2 uafhængige kontroller)
5) LOAD MODE = RECORD MODE (omskifter for hvilke
dele af sekvensen man vil programmere. Oftest 3 positio-
ner:
a) CV ONLY (kun indspilning af kontrolspænding, uden at
indspillede gate-værdier berøres)
b) CV + GATE (indspilning af både kontrol- og gate-
spændinger)
c) GATE REWRITE (efterkorrektion af tidsintervaller
(gate-spændinger) uden at berøre de indspillede kontrol-
spændinger)
6) PLAY MODE = SEQUENCE MODE
a) ONE TIME (sekvensen kører en gang igennem og stop-
per)
b) REPEAT (sekvensen fortsætter med at spille indtil man
aktiverer STOP)
7) KEYBOARD CV = KBD. FOLLOW (omskifter for om man
med keyboard skal kunne styre grundtonen af sekvensen)
8) BACK STEP/FORWARD STEP (SINGLE STEP) (kontroller
med hvilke man kan få sequenceren til at bevæge sig en
enkelt tone (step) fremad eller tilbage for at lette pro-
grammering)
9) CHANNEL SELECTOR (vælger for hvilken af sequence-
rens uafhængige memorys man vil bruge. En sequencer
indeholder gerne 2 eller flere memorys)
10) INSERT (funktion, der gør at man kan lægge ekstra kon-
trol- og gate-spændinger midt i en sekvens, uden at påvir-
ke resten)
[findes kun på større sequencere]
215
11) DELETE (funktion, der gør at man kan fjerne en eller fle-
re kontrol- og gate-spændinger fra den indspillede se-
kvens, uden at påvirke resten)
[findes kun på større sequencere]
12) PORTAMENTO = LAG TIME = GLIDE (kontrol for hvor
meget portamento der skal være mellem de enkelte trin i
sekvensen)
13) METRONOME (udsender hørbare taktslag, således at
man kan indspille sekvenser efter disse)
[findes ikke på alle sequencere]
19.5.1 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)
1) CV INPUT (input af kontrolspænding, oftest fra keyboard)
2) GATE INPUT (input af gate-spænding, oftest fra key-
board)
3) CV OUTPUT (output for den indspillede kontrolspæn-
ding)
4) GATE OUTPUT (output for den indspillede gate-spæn-
ding)
5) EKST. TRIGGER INPUT
a) START/STOP (muliggør at starte sequenceren med fx
en fodpedal eller anden impulsgiver)
b) STEP (muliggør at rykke sequencerens trin frem i takt
med rytmebox eller anden sequencer, der er forsynet
med trigger-impuls output)
6) EKST. CV INPUT (muliggør spændingskontrol af den ind-
byggede clock (tempo-)generator)
7) SYNC INPUT/OUTPUT (in/output for synkroniserings-
signal til andre enheder fx som 5-polet DIN-stik)
[findes kun på større sequencere]
8) MIDI-interface in- og outputs
(til synkronisering med andre fabrikater)
216
19.6 Opbevaring af kontrolspændinger
(CV memory)
Den ene slags data der kan opbevares i den digitale sequen-
cer er kontrolspændinger. Disse kan lagres ind i sequenceren
ved simpelt hen at spille dem på keyboard, med sequenceren
i »CV LOAD« position. De fleste monofoniske digitale se-
quencere kan have fra 100-1000 forskellige kontrolspændin-
ger i memory. Dette er jo helt andre tal end den analoge se-
quencer kan klare, og selv de små digitale sequencere med
en kapacitet på omkring 150 kontrolspændinger kan klare at
lave ret komplekse musikalske forløb, idet man jo også kan
tage keyboard-spændingen i brug, således at man kan spille
sekvensen i alle tonearter, blot ved at flytte grundtonen på
keyboard.
19.6.1 INDSPILNING AF KONTROLSPÆNDINGER
Indspilning af kontrolspændinger foregår som oftest fra key-
board. Grundet digitalteknikken kan indspilning af de ønske-
de kontrolspændinger foregå i et hvilket som helst tempo,
idet man bagefter har mulighed for at regulere hastigheden
mellem de enkelte toner separat (uden at berøre de indspille-
de kontrolspændinger) ved at slå indspilningen over på
»GATE REWRITE«. På den måde kan man efter den egentli-
ge »indspilning« forsyne hver enkelt tone med nodeværdier.
Man har også mulighed for at bryde ind i de kontrolspændin-
ger man har indspillet, og sætte nye kontrolspændinger ind
(insert – afsn. 19.8.2). Som regel er der også mulighed for at
indspille kontrolspændinger på 2 eller flere uafhængige me-
morys. Disse kan så spilles af hver for sig eller efter hinanden
(men ikke samtidigt (synkront) se afsn. 19.9).
19.6.2 AFSPILNING AF KONTROLSPÆNDINGER
Afspilning af de indspillede kontrolspændinger foregår sim-
pelt hen ved, at man nulstiller (reset) sequenceren og derefter
trykker på play (start). Dette forudsætter dog, at man har truk-
217
ket de behørige ledninger mellem sequencer og synth, samt
at man foruden kontrolspændingerne har indspillet en gate-
spænding enten real time eller med gate rewrite funktionen
(se afsn. 19.7.2).
Under afspilningen af sekvensen kan lyden på synthesizeren
manipuleres på alle normale måder, som om man selv spille-
de.
Man kan vælge mellem 2 afspilningsfunktioner, nemlig en
enkelt gennemspilning af sekvensen, eller start forfra når
sekvensen er slut (one time eller repeat). Man kan på et hvil-
ket som helst sted i sekvensen øge eller sænke tempoet af af-
spilningen, uden at forandre selve grundtonen.
19.7 Opbevaring af gate-spændinger (gate memo-
ry)
Den anden slags data man kan indspille og gemme i en digi-
tal sequencer er gate-spændinger. Forskellen mellem gate-
spændinger og trigger-impulser er defineret i afsn. 8.4. I den
digitale sequencer har gate-spændingen den funktion, at den
giver gate til ADSR-generatoren, men bestemmer samtidig
hvor lang tid de enkelte toner skal vare (step time = nodevær-
dier). En kontrolspænding skal altid ledsages af en gate-spæn-
ding, da der ellers ingen lyd vil komme, idet ADSR-genera-
toren skal have en gate-spænding for at lukke op for VCA’en.
19.7.1 INDSPILNING AF GATE-SPÆNDINGER
Gate-spændingen indspilles oftest sammen med kontrol-
spændingen, således at det samlede udgangsresultat bliver
identisk med det man indspillede. Man skal så sætte LOAD
(eller RECORD) MODE på »CV 4- GATE« positionen. Man
kan så sige, at programmeringen foregår i »real time«.
218
19.7.2 GATE REWRITE FUNKTIONEN
Gate-spændingen kan også indprogrammeres uafhængigt af
kontrolspændingen, således at man kan sætte nodeværdier af
de indspillede kontrolspændinger, efter at man har indspillet
dem. Det foregår ved at man sætter indspilningsvælgier
(load/record mode) til »gate only« (eller »gate rewrite«), hvor-
efter en tangent nedtrykkes et antal gange (svarende til antal-
let af kontrolspændinger), i den ønskede hastighed. Samtidigt
med efterindspilningen af gate-spændingerne vil man høre
de toner (kontrolspændinger) man har indspillet.
19.8 Redigering
Efter indspilningen af den ønskede sekvens, kan man redige-
re den, dvs. ændre og modificere hele, eller dele af, sekven-
sen. Derfor vil sequenceren være udstyret med visse redige-
ringsfunktioner, hvis antal afhænger af sequencerens størrel-
se og pris. Jo mindre og billigere sequenceren er, jo færre og
enklere redigeringsfunktioner vil den være udstyret med. En
af de simpleste redigeringsfunktioner er netop gate rewrite
funktionen, som er beskrevet ovenfor. Alle digitale sequence-
re må forventes mindst at have denne funktion.
19.8.1 BACK STEP/FORWARD STEP
En af de oftest forekommende redigeringsfunktioner er back
step /forward step funktionen. Med denne kan man manuelt
rykke sequenceren et step ad gangen frem eller tilbage. Me-
get anvendeligt hvis man skal finde en fejl i en sekvens, eller
hvis man vil »nærlytte« visse passager. Hvis den pågældende
fejl ligger langt inde i sekvensen, kan man lade den køre au-
tomatisk hen i nærheden af stedet, og derefter lokalisere det-
te præcist med back/forward step kontrollerne.
219
19.8.2 INSERT OG DELETE DATA
Denne funktion hører til blandt de udvidede redigeringsfunk-
tioner, og vil altså kun være at finde på de større sequencere.
Med insert-funktionen kan man indsætte en tone eller et
helt melodistykke m.m. midt i en sekvens uden at påvirke re-
sten af sekvensen. Dvs. at den del af sekvensen, der ligger ef-
ter det man har indsat, rykker sig, og derved giver plads for
det nye. Dette kan spare meget arbejde, hvis man har glemt
en enkelt tone midt i en sekvens.
Med delete-funktionen kan man fjerne en tone, eller en stør-
re del af en sekvens, uden at påvirke resten. Dvs. at den del af
sekvensen, der ligger efter den del man har fjernet, rykker sig
frem, således at sekvensen atter er hel, blot uden det fjernede
stykke.
19.9 Opdeling af memory
De fleste modeller vil have en eller anden form for opdeling
af memory. En sequencer med 168 toner kan fx være opdelt
i 2 x 84, en med 600 toner i 4 x 150, en med 256 toner i 16 x
16 toner osv. Dette er specielt praktisk hvis man skal bruge
flere, men ikke så lange, sekvenser. Det letter også program-
meringen, at man kan nøjes med at færdigprogrammere
små dele af sekvensen hver for sig, før man går videre. Når
programmeringen er færdig, kan de enkelte dele af sekven-
sen så kombineres i en hvilken som helst rækkefølge til mere
komplekse sekvenser. Mange modeller vil være forsynet med
en såkaldt memory backup, således at data ikke forsvinder
fra memory, selv om sequenceren afbrydes. Memoryen hol-
des »varm« af et lille indbygget batteri.
220
19.10 Synkronisering (SYNC)
Ofte bruges den digitale sequencer i forbindelse med en ryt-
mebox. For at opnå frugtbare resultater med dette kræves
det dog, at sequenceren kan synkroniseres med rytmeboxen,
således at de spiller i samme hastighed.
Der findes forskellige måder at lave synkronisering på.
Man kan både finde systemer, der fungerer med trigger-im-
pulser, og systemer, der anvender specielle synkroniserings-
signaler.
19.10.1 SYNKRONISERING MED TRIGGER-IMPULSER
Synkronisering med trigger-impulser kræver visse ting af se-
quencer og rytmebox. For det første må sequenceren være
forsynet med EKSTERN TRIGGER INPUT (STEP) – et jack-
stik, hvorigennem trigger-impulser kan rykke sekvensen et
step frem ad gangen. For det andet må rytmeboxen være
forsynet med et TRIGGER OUTPUT stik, der leverer trigger-
impulser i et givet regelmæssigt tempo, svarende til rytme-
boxens eget tempo.
19.10.2 SYNKRONISERING MED SYNCHRO SIGNAL
En anden form for synkronisering er direkte synkronisering
med et specielt synkroniseringssignal. På denne måde starter
man rytmeboxen på selve sequenceren og spiller derefter
den ønskede sekvens direkte ind, i takt med rytmen eller den
anden sekvens. Ved afspilning bliver begge dele gentaget nøj-
agtigt som det indspilledes, og synkroniseringen holdes, hvis
man da ellers har spillet præcist nok. Dvs. at også små rytmi-
ske uregelmæssigheder – tilsigtede eller ej – bliver gentaget
fuldkomment identisk.
221
Programmering ved hjælp af synchro-signal kan ofte være
lettere ved komplekse sekvenser, hvor det kan være vanske-
ligt at kombinere trigger-impulserne fra rytmeboxen med de
enkelte steps i sekvensen. På visse sequencere kan man finde
begge former for synkronisering, hvilket naturligvis kun er
en fordel.
Det nyudviklede MIDI-Musical Instrument Digital Interface
skulle lette synkroniseringsvanskeligheder mellem forskelli-
ge fabrikater.
19.10.3 SYNKRONISERING MED RYTMEBOX
Rytmeboxe kan have flere forskellige trigger-udtag, se afsn.
21.5. Selve sekvensen indspilles som omtalt i afsn. 19.6.1,
uden hensyntagen til gate-spændinger og hastighed i øvrigt.
Herefter skal man så blot sørge for at tilpasse sekvensens an-
tal step med det antal trigger-impulser, rytmeboxen leverer,
hvorefter de 2 enheder vil spille synkront med hinanden.
Med et sådant system er det muligt at lave en helt automatisk
rytmesektion, noget der benyttes meget af grupper som
Kraftwerk, Human League, Gary Numan, Plastics m.fl.
19.10.4 SYNKRONISERING MED BÅNDOPTAGER
Ofte vil det kunne lade sig gøre at indspille trigger-impulser
på bånd og derefter synkronisere sequenceren med bånd. Se-
quencerens gate-spændinger optages som »klik« på båndet
ved at sætte sequencerens GATE OUT ind i båndoptagerens
indspilnings-input, og derefter køre sekvensen en gang igen-
nem, medens der optages. For at kunne anvende de optagne
impulser, kræves det, at man har en såkaldt gate- eller pulse
shaper, som kan omdanne de indspillede klik til brugbare
trigger-impulser, som igen kan sættes ind i sequenceren, og
derved synkronisere denne med båndet.
Hvis man er i besiddelse af en multi kanals båndoptager,
kan man altså lave helt automatisk musik ved at synkronisere
sequenceren med båndet, og derefter optage flere forskellige
sekvenser oven på hinanden. Dette system kræver dog ret
nøjagtig justering af de forskellige ind- og udgange, men kan
ofte lade sig gøre med en smule omhyggelighed og betyder
en stor udvidelse af sequencerens kapacitet.
222
Et bedre system findes dog på de største sequencere, hvor
man i stedet for at indspille impulser på båndet indspiller en
synkroniserings tone, som fremtidige sekvenser så kan rette
sig efter. De øvrige sekvenser vil da ikke være afhængige af
impulserne fra den første sekvens; man er helt frit stillet mht.
de følgende sekvenser. Med denne form for synkronisering
kan man lave endog meget komplekse sekvenser, selv om se-
quenceren måske kun har en enkelt kanal.
19.10.5 SYNKRONISERING MED ANDRE SEQUENCERE
Synkronisering med andre sequencere foregår på nogenlun-
de samme måde som med rytmeboxe. Sequencer l’s trigger-
output forbindes til sequencer 2’s external step trig input,
hvorefter sequencerne kan køre i samme hastighed. Her vil
det dog også være en fordel at have direkte synkronisering
med synchro-signal, idet sequencer 2 i så fald ikke er afhæn-
gig af sequencer 1 ’s trigger-impulser.
19.11 Start/stop/continue funktionerne
Disse 3 nødvendige kontroller gennemgås kort.
Med start knappen starter man afspilning af sekvensen.
Hvis man aktiverer start, vil sekvensen altid starte forfra. Ved
synkronisering med rytmebox (trigger-sync) startes sequence-
ren fra rytmeboxen, og man behøver således ikke bekymre
sig om startknappen på sequenceren.
Stop/continue-knappen kan enten være opdelt i 2 uafhæn-
gige knapper, stop og continue, eller være samlet i en, som
det ofte er tilfældet. Stopknappen kan virke både på ind- og
afspilning af sekvenser. Stopknappen stopper sekvensen der
hvor man trykker, og lader den blive der. Man kan så vælge,
om sekvensen skal fortsætte derfra hvor den stoppedes (tryk
STOP igen eller separat continue-knap, og sekvensen vil fort-
sætte hvor den slap), eller om den skal starte forfra (tryk
START) eller om den blot skal nulstilles, klar til ind- eller af-
spilning (tryk RESET).
223
19.12 Multi-kanals (polyfoniske) digitale
sequencere
Som nævnt i indledningen af dette afsnit er der lavet en op-
deling mellem de monofoniske (enkelt-kanals) digitale se-
quencere og de polyfoniske (multi kanals) digitale sequence-
re. De to modeller virker efter nøjagtigt samme principper,
forskellen er blot antallet af kanaler.
Flere og flere synth-fabrikanter installerer poly-sequencere
i deres apparatur. En sådan sequencer er, i modsætning til en
composer (afsn. 19.13), kun rigtigt velegnet til ind- og afspil-
ning af melodiske, polyfoniske passager hvor dette er vanske-
ligt og skal ske med stor præcision, men derimod mindre vel-
egnet til alle former for kompliceret, programmeret kontrol
og arrangement af fx perkussionsstemmer.
Kontrollerne på de almindelige poly-sequencere er hoved-
sageligt de samme som på de monofoniske, blot vil der ek-
sempelvis være mulighed for enten at indspille en stemme
ad gangen, eller at indspille hele stykket »real time«, i lang-
som hastighed, for derefter at speede det op til den ønskede
hastighed.
Visse poly-synths har både indbygget poly-sequencer samt
indbygget minikassette til opbevaring af både synthesizerens
lyd-memory, og data fra poly-sequenceren (Prophet-10 fx).
Dette er naturligvis en stor bekvemmelighed, idet man øje-
blikkelig kan kombinere en hvilken som helst forud indspillet
sekvens med en hvilken som helst forud indstillet lyd.
Det kan på nogle fabrikater lade sig gøre at spille med flere
forskellige lyde på samme sekvens, samt at indprogrammere
i sekvensen, hvornår der skal foregå skift aflyd, og i givet fald
til hvilken lyd der skal skiftes. For disse features skal man dog
betale ekstra.
Da en poly-sequencer jo skal opbevare langt flere data end
den monofoniske, på grund af de flere kanaler, er det vigtigt,
at sequenceren har en rimelig memory-kapacitet. Et mini-
mum på omkring sammenlagt 2.000 toner må siges at være
ønskeligt.
224
19.13 Styringscomputere (composere)
Som det mest avancerede inden for digitale sequencere står
de såkaldte composere, som er specielt indrettede styrings-
computere for synths. Det er principielt en stor digital se-
quencer, men med de mange faciliteter for redigering og
manipulering må man betegne det som en egentlig compu-
ter. I det følgende gives eksempler på, hvilke faciliteter man
kan forvente at støde på, samt en kort gennemgang af deres
funktion og anvendelse.
Alle de ovennævnte ting om enkelt-kanals digitale sequen-
cere og poly-sequencere vil være gældende også for compo-
sere, så derfor koncentreres der i det nedenstående om de
features, som kun er at finde på composere.
Figur 78. Avanceret multi kanals synthesizer-kontrolenhed (composer).
Man ser displayet samt det numeriske keyboard. I denne version er com-
poseren tilsluttet en digital kassettebåndoptager, der betjenes fra selve
composeren, og som anvendes til hurtig og sikker opbevaring af data fra
composeren.
19.14 Display og numerisk keyboard
Når der kan gemmes og behandles mange slags data i com-
poseren, er det nødvendigt med et system for at lette over-
blikket. Dette har man ordnet ved at forsyne composeren
med et display. Et display er en indretning, der visuelt med-
225
deler brugeren visse oplysninger. Dette kan enten ske i form
af lystal/bogstaver (LED’s) eller i form af flydende krystal-
tal/bogstaver (LCD). Disse displays vil være »alfanumeriske«,
hvilket betyder at de både kan udvise bogstaver (alfa ) og tal
(numerisk ). Med de forskellige funktioner i composeren kan
man få displayet til at udvise hvilke som helst data, der er lag-
ret i composeren. Endvidere vil displayet fungere som med-
deler af fejl (»error messages«), såfremt sådanne opstår. På de
almindeligste composere vil displayet kun kunne udvise en
del af den samlede datamængde samtidigt, så man skal altså
vælge hvilken del der skal vises. Fx kan hver kanal for sig ud-
vises, men også inden for hver kanal vil data være splittet op,
således at man igen skal vælge hvilke data inden for hver ka-
nal der skal udvises.
For at lette programmeringen af composeren er der tillige
installeret et såkaldt numerisk keyboard, hvilket simpelt hen
er et regnemaskine-tastatur. De mange forskellige slags data i
composeren kan ikke alle indlæses ved hjælp af et alminde-
ligt tastatur keyboard, sådan som det er tilfældet med almin-
delige digitale sequencere. Visse data bliver man nødt til at
indtaste på samme måde som på et kasseapparat. Dette bety-
der selvfølgelig også, at man kan operere med langt mere
nøjagtige værdier, idet hvert enkelt dataafsnit er delt op i op
til fx 12.000 enheder, således at man kan indsætte værdier
fra 1-12.000, en præcision der er umulig med et normalt key-
board.
Strukturen af composeren med display og numerisk key-
board vil for mange være ensbetydende med en distancering
til selve musikken, men jo mere man arbejder med compose-
ren, jo mere finder man ud af, at det i virkeligheden er det ul-
timative 7nwiiÅ-instrument, der tilbyder total kontrol over alle
elementer i musikken.
19.15 Udvidede redigeringsfunktioner
Da composeren er et forholdsvis kompliceret styringsapparat
til synthesizeren, er der naturligvis også installeret avancere-
de redigeringsfunktioner i den. Det drejer sig om egentlige
computerfunktioner, såsom insert (indsætning), delete (udtag-
226
ning), copy (kopiering), transpose (transponering), shift (skift-
funktion), repeat (gentagelse), lagringsfunktionerne save (lag-
ring), verify (bekræftelse) og load (indlæsning), samt i afspil-
ningsfasen mulighed for nøje at specificere de enkelte dele af
sekvenserne. De ovennævnte funktioner kan i mange tilfælde
kombineres til nye funktioner, fx insert with copied data,
copy data with transpose osv. Alt sammen funktioner, der ef-
ter nogen tids øvelse bliver meget effektive og giver total
kontrol over instrumentet.
19.15.1 COPY-FUNKTIONEN
Denne funktion hører til blandt de mest værdifulde, idet den
kan spare brugeren for en masse programmeringsarbejde.
Med copy kan man specificere en hvilken som helst del af en
allerede indkodet sekvens, og derefter kopiere den nøjagtig
magen til, til brug senere i samme stykke.
Man kan også kopiere fra kanal til kanal ved hjælp af copy,
og derved få en nærmere angivet del af sekvensen på kanal 1
ført over på et nærmere angivet sted i kanal 3 osv.
Copy kan også anvendes sammen med andre funktioner.
Man kan således kopiere en specificeret del af sekvensen
med transpose, dvs. den kopierede del kan transponeres et
ønsket antal halvtoner op/ned. Man kan altså lade sekvensen
skifte toneart, uden at behøve at indprogrammere på ny.
Sammen med insert-funktionen kan copy bruges til at ind-
sætte et kopieret stykke midt i en sekvens. Hele sekvensen vil
så give plads til det nye stykke som kopieres ind. Se i øvrigt
om insert-funktionen i afsn. 19.8.2
19.15.2 TRANSPOSE-FUNKTIONEN
Med denne funktion kan man transponere frit valgte dele af
sekvensen/melodien op eller ned et vilkårligt antal halvto-
ner, og man behøver således ikke programmere om, fordi
man har lavet et stykke af sekvensen i en forkert toneart.
Transpose kan også bruges sammen med copy-funktionen,
se ovenfor.
227
19.15.3 REPEAT-FUNKTIONEN
Repeat-funktionen er en anden nyttig composerfunktion,
som ikke så meget er en redigeringsfunktion som en memo-
ry-besparelsesfunktion. I stedet for at kopiere den samme del
af sekvensen et antal gange, med deraf følgende memory-
kapacitets konsumering, kan man angive foran den pågæl-
dende del af sekvensen, hvor mange gange den skal starte
forfra, førend den går videre i resten af sekvensen. Dette kan
spare meget memory-kapacitet, hvilket kan være vigtigt, spe-
cielt ved store kompositioner/opgaver.
19.16 Andre avancerede composerfunktioner
Foruden meddelelsesfunktion (display) og ovennævnte redi-
geringsfunktioner har composeren en lang række ekstra fea-
tures, som udvider mulighederne og letter oversigt og betje-
ning.
Det gælder ting som fx udvisning af resterende memory-
kapacitet (i 96), nøjagtig angivelse af totaltid for sekvensen
(min/sek/tiendedel sek), step error angivelse (til at afhjælpe
tids-programmeringsfejl), tuning-funktion (leverer A-440 spæn-
ding til alle kanaler), separat MPX-trig output, til trigning af
andre synth-funktioner og perkussionsstemmer mv.
Desuden kan composeren være forsynet med en række
forudprogrammerede værdier (default values), som er de of-
test benyttede. Hvis man skal bruge en sådan værdi, behøver
man altså ikke at indprogrammere den, idet denne værdi au-
tomatisk indsættes, hvis ikke andet specificeres.
228
19.1 7 Opbevaring af data på ekstern memory
Composeren har en meget stor fordel, som mange monofo-
niske digitale sequencere ikke har, nemlig muligheden for at
lagre de data, der udgør en sekvens, på kassettebånd eller
lign. datamedium. Dvs. at man, når man en gang har lavet
den færdige sekvens/melodi, rent spillemæssigt kan genska-
be denne på nøjagtig samme måde, til hver en tid. Lyden på
synthesizeren skal dog under alle omstændigheder laves,
men har man en synth med memory-funktion, er dette heller
ikke noget problem. Dette betyder først og fremmest bespa-
relse af studietid. Man kan sidde hjemme og lave hele kom-
positionen helt færdig, og derefter gå i studiet og indspille
den på meget kort tid.
Composeren er derfor udstyret med faciliteter til at afgive
data til bånd og modtage data ffa bånd. (SAVE = afgivning af
data til bånd, LOAD = modtagning af data fra bånd.) Foruden
disse to funktioner findes en anden vigtig funktion, nemlig
en funktion, der kan sammenligne de data man har ført over
på bånd med dem, der ligger i composeren, hvilket vil sige, at
man ikke behøver at slette noget, før man er helt sikker på at
alle data er kommet med på båndet. Denne funktion kaldes
verify-funktionen.
Det vil være muligt at anskaffe sig specielle digitale kasset-
teenheder til composeren, med omfattende søgefunktioner,
og langt hurtigere søgetid end normale kassettebåndoptage-
re. Med en sådan kan man udmærket bruge composeren
live, da indspilning af en sekvens i composeren fra bånd ikke
tager over 10 sek., og derfor kan foretages mellem numrene.
En sådan digital-enhed er dog en temmelig kostbar affære,
og man kan da også i mange tilfælde udmærket klare sig
med en normal kassettebåndoptager.
229
19.18 Eksempler på anvendelse af composeren
Anvendelsesmulighederne for composeren er så store at det
ikke vil være muligt at give en fyldestgørende redegørelse for
disse. Men hvis man kan forestille sig konsekvensen af en ma-
skine,
– der kan afspille 8 uafhængige kontrolspændinger, og 4-8
uafhængige gate-spændinger, og altså principielt styre 8 al-
mindelige synths samtidigt,
– der kan styres af rytmebox,
– der selv er spændingskontrolleret,
– der kan synkroniseres med bånd m.m.,
– der kan gemme alt hvad man lægger ind i den på normale
kassettebånd
osv. osv.,
kan man se, at der simpelt hen er tale om et multi-kontrolin-
strument, der giver total kontrol over al slags musik.
230
20 • Vocodere
20.1 Introduktion
Dette »instrument« er egentlig ikke beslægtet med synthesize-
ren, men de to ting er alligevel yderst anvendelige sammen. I
de senere år har vocoderen fået en mægtig udbredelse, på
godt og ondt. Denne udbredelse kan opfattes som en slags re-
næssance, idet vocoderen blev opfundet så tidligt som i 1939.
Den brugtes oprindeligt i kommunikationsindustrien, særligt
af telefonselskaber, til brug ved samtaler over store afstande.
Tidligere tabte et signal en masse energi undervejs fra afsen-
der til modtager, på grund af de lange ledninger det skulle
igennem. Her anvendte man vocodere til at opfange meget
utydelige og måske nærmest uforståelige signaler fra afsen-
deren, og retablere dem elektronisk, således at de atter blev
opfattelige for modtageren.
20.2 Funktion
Vocoderens funktion i moderne elektronisk musik er pri-
mært at overføre et givet signals (programs) egenskaber (ka-
rakteristika) til et andet signal (carrier). Dette er i særdeleshed
anvendeligt med stemmer, hvor man kan overføre en stem-
mes karakteristika, ord m.v. til signalet fra fx et hvilket som
helst musikinstrument, hvorved dette instrument synes at
»tale« med sin oprindelige lyd. Man kan også overføre stem-
mekarakteristika til andre, umelodiske ting, fx til lyden fra et
klappende publikum, hvorved denne lyd også kan komme til
at »tale«. I denne proces er det altså kun selve stemmens ka-
rakteristika der overføres til det andet signal. Stemmens to-
neleje er fuldkommen ligegyldigt, idet dette ikke overføres.
231
Den nye lyds toneleje kommer til at afhænge af det signal,
som stemmen føres over på, fx et musikinstrument. Herved
kan man fx synge ved blot at tale ind i en mikrofon, og samti-
digt spille de relevante toner på det instrument som stem-
men skal føres over på.
20.3 Program- og car rier-sign aler
Vocoderen opererer med 2 forskellige slags signaler, nemlig
programsignaler og carrier-signaler. Programsignaler er sig-
naler, hvis karakteristika skal overføres til carrier-signalet. Et
programsignal vil oftest være en menneskestemme, men kan
dog også være alt muligt andet.
20.3.1 TONALE (PITCHED) CARRIER-SIGNALER
Carrier-signalet er det signal, der modtager programsignalets
karakteristika, som oftest i form af ord. Carrier-signalet er
som regel et givet spilbart elektrisk eller elektronisk musikin-
strument. Betingelsen for et rigtig godt resultat er dog, at car-
rier-signalet skal være rigt på overtoner, og altså dække et
bredt frekvensspektrum. Hvis der fra programsignalet kom-
mer frekvenser der er meget høje, og der ikke findes sådanne
høje frekvenser i carrier-signalet, ja, så vil disse frekvenser
ikke kunne høres i det færdige output.
Derfor skal input waveformen til carrier-signalet være en
waveform, der indeholder mange overtoner, fx sawtooth
(afsn. 3.3.6).
20.3.2 IKKE-TONALE (NON-PITCHED)
CARRIER-SIGNALER
For at vocoderen skal kunne genskabe alle slags lyde, fx fra
en menneskestemme, må carrier-signalet også indeholde lyd,
der ikke er tonal eller harmonisk. Hvis man tager bogstavet
»S«, vil man se, at der ikke er nogen tonal udtale af dette. Det
udtales som en hvislen. S-lyden er ikke ulig lyden af white
232
noise (afsn. 10.4.1), og white noise vil da også være den oftest
benyttede form for ikke-tonale carrier-signaler. Det gælder
således om at fmde den rette balance mellem tonale og ikke-
tonale signaler, hvilket giver det bedst opfattelige resultat,
når det drejer sig om menneskestemmer.
20.4 Opbygning
Vocoderen er opbygget af en række forskellige elektroniske
moduler, fx envelope-followers, bandpass filtre og VCA’er.
Disse moduler vil ofte også være at fmde i synthesizeren. (Det-
te betyder dog ikke at man umiddelbart kan konstruere en vo-
coder af en synth.) En skematisk oversigt over opbygningen
kan ses i fig. 79.
Figur 79. Vocoder blokdiagram.
Program
mikrofon
input
Carrier
input
Vocoder
output
HPF – Htflh Pm Filt tf
BPF – Band Paw F.ltar
EF ■ Envalopa Follower
VCA – Voltaga Controlled AmpMier
233
Man vil se, at der findes 2 forskellige oktav/semi-oktav/terts
filtre (bandpass filtre) i vocoderen. Programsignalet sendes
igennem den ene række af filtre, og bliver derved splittet op i
snævre frekvensbånd, fx 20 Hz, 40 Hz, 65 Hz, 140 Hz, 320 Hz
osv. Til hver af disse frekvensbånd hører en envelope-fol-
lower, som er tilsluttet kontrolspændings input på en VCA
(på carrier-siden). (Envelope-followers gennemgås nærmere i
afsn. 16.1.2.)
Carrier-signalet sendes også igennem en række af filtre, på
samme måde som programsignalet, og bliver på samme
måde som dette splittet op i snævre frekvensbånd. Alle udta-
gene fra disse bånd går ind i hver sin VCA som audio-signal.
I det øjeblik der tales ind i en mikrofon, som er tilsluttet
program-input, vil de forskellige frekvenser i stemmen gen-
nem hvert sit bånd med tilhørende envelope-follower lukke
op for VCA’en på carrier-siden, og derved slippe de tilsvaren-
de frekvenser fra carrier-inputtet igennem, således at carrier-
inputtet »overtager« program-inputtets klangfarvemæssige
karakteristika.
Figur 80. Meget simpel vocoder Ira Roland. Med en sådan model kan
man ikke lave meget andet end at behandle stemmer elektronisk. Den er
til gengæld handy og overskuelig.
234
20.5 A nvendelserfor vocoderen
Der findes en lang række anvendelsesmuligheder for en vo-
coder, dog stærkt afhængig af størrelse. Man kan finde voco-
dere med op til 32 bånd, hvor hvert enkelt bånd er »ombytte-
ligt« med et andet ved hjælp af et matrix patching system (se
ordliste). Man kan også finde vocodere, der faktisk ikke består
af andet end en balancekontrol mellem vocoder og normal-
lyd samt en volumenknap. Sidstnævnte kategori vil naturlig-
vis have et ret begrænset anvendelsesområde, hvorimod
førstnævnte vil kunne anvendes langt ud over det, man nor-
malt forbinder med en vocoder.
20.5.1 ELEKTRONISKE STEMMER
Den mest iøjnefaldende mulighed med vocoderen er natur-
ligvis mulighederne for at lave elektroniske stemmer af for-
skellig art. Mulighederne her er mange. Man kan eksempel-
vis få en falsk, spinkel herrestemme til at lyde som et perfekt
kirkekor, hvilket blot kræver, at carrier-signalet har nogen-
lunde den atmosfære som sådan musik har. Selve det sungne
kan blot siges i en mikrofon — lige meget i hvilket toneleje —
det endelige toneleje afgøres af carrier-signalet. Man kan
også producere meget maskinagtige »robot«-stemmer; dette
kræver at carrier-signalet er metallisk og i samme toneleje.
Denne effekt er meget benyttet i fx science fiction film og di-
verse former for disco-musik.
20.5.2 ANDRE ANVENDELSER
Ved siden af de elektroniske stemmer har vocoderen en lang
række andre interessante anvendelsesmuligheder. Dette gæl-
der specielt de større og mere åbne vocodere, der giver mu-
ligheder for indgreb på flere forskellige niveauer, således at
man har adgang til spændingskontrollerede equalizer- og
switching funktioner, samt værdifulde bandpass filter- og li-
miter-funktioner.
235
20.5.3 VOCODER SOM INTEGRERET SYNTHESIZER DEL
Som nævnt under 20.5.2 kan man udmærket anvende voco-
deren til andre ting end syntetiske stemmer. Hvis vocoderen
er tilstrækkelig åben – helst med ombyttelige bånd (matrix
patching — se ordliste), kan man ved hjælp af et stik-interface
integrere den helt med synthesizeren, og bruge de enkelte
vocoder-elementer i umiddelbar forlængelse af synth-ele-
menterne. Mulighederne med kombinationen stor voco-
der/stor synth er næsten ubegrænsede! Af særlig interesse er
som nævnt at lave en spændingskontrolleret equalizer, talri-
ge former for behandling af synth-lydene, samt muligheden
for at lave kompliceret, frekvensafhængig elektronisk switch-
ing.
236
21 • Rytmeboxe
21.1 Introduktion
En af de ting, der kan være vanskeligt for en synth-spiller, i
hvert fald med monofoniske synths, er at forestille sig, hvor-
dan et eventuelt færdigt resultat (nummer) vil lyde, blot på
grundlag af en enkelt klang eller lyd. Dette kan selvfølgelig
overvindes ved brug af en multi kanals båndoptager, men en
anden god måde er at involvere en rytmebox, hvilket selvføl-
gelig i særdeleshed gælder ved komposition af decideret ryt-
misk musik. For ikke så længe siden var ordet rytmebox nær-
mest et skældsord i musikerkredse og blev affejet som et tred-
jerangs instrument, som hyggeorganister sad og legede med.
Denne holdning har, specielt ved fremkomsten af musikgen-
rer som tekno-pop, new-wave og synth-rock, ændret sig ret
drastisk. Det samme har selve rytmeboxenes udformning og
formåen. Der er sket en stor udvikling inden for rytmeboxe,
fra den simple taktangiver med måske 10 forudindstillede
rytmer til de meget avancerede mikro-processorstyrede ryt-
me-computere. Også selve perkussionslyden i rytmeboxene
er væsentligt forbedret, takket være udnyttelsen af moderne
synth-teknologi. Endelig er rytmeboxene nu tilrettede, såle-
des at mange passer umiddelbart sammen med forskellige ty-
per synths, og mulighederne ved at anvende rytmebox er
derfor mangedoblede og spændende. Af denne grund er det
nu blevet meget moderne at anvende rytmebox i al slags mu-
sik, enten alene eller sammen med almindelige trommer, til
at give det ret efterstræbte »stive« beat.
Der findes, i lighed med synths, flere forskellige modeller
af rytmeboxe, nogle med indbyggede faste rytmer (presets),
og andre, som er frit programmable. De har hver deres for-
dele og gennemgås hver for sig nedenfor.
237
21.2 Preset-rytmeboxe
De fleste rytmeboxe er forudprogrammerede fra fabrikken
med et antal faste rytmer, svarende til de mest almindeligt
anvendte. Der kan være store forskelle på de individuelle fea-
tures i hver rytmebox.
Nogle modeller har kun fx 15 rytmer, en volumen- og en
start/stop knap. Andre modeller har avancerede rytmekom
binationsmuligheder, breaks, fill-ins, individuelle mixermu-
ligheder for de enkelte perkussionslyde osv. Hvilken model
man vælger afhænger naturligvis af, hvad man skal bruge
den til. Et band, der har et enkelt nummer med en simpel
rytmebox-rytme, kan nøjes med en lille, billig model, hvor-
imod den avancerede organist, der lægger vægten på et nu-
anceret lydbillede, med fordel kan anvende en større model,
der passer sig selv, og som leverer mere end blot en enkelt
rytme. Ønsker man at lave decideret elektronisk rytmisk mu-
sik, er en preset-rytmebox ikke den helt rigtige løsning, idet
man for det første er afhængig af faste rytmer, og for det an-
det ikke har så effektive muligheder for at styre synthesizeren
med preset-rytmeboxen som med de mere avancerede, pro-
grammable modeller, med et væld af trigger-faciliteter (se
afsn. 21.3 og 21.5).
Figur 81. Lille, frit programmabel rytmebox (Roland). Kan synkroniseres
med sequencer og synth og tilbyder fx mulighed for programmering af
skift mellem rytmer og breaks.
21.3 Programmerbare rytmeboxe (rhythm compo-
sers)
Som modstykke til preset-rytmeboxene er de programmer-
bare modeller, der i større eller mindre omfang overlader
opbygningen af rytmerne (sammensætningen af perkussions-
238
lydene) til brugeren. Med de større modeller vil man have
fuldkommen frihed mht. til rytmer. En hvilken som helst spil-
lelig og uspillelig taktart kan konstrueres. Op til 16 forskellige
perkussionslyde kan kombineres. Dette ledsages gerne af en
stor memory-kapacitet på 20-30 rytmer inkl. breaks. Endvide-
re kan man kombinere de én gang konstruerede rytmer i en
hvilken som helst rækkefølge, hvorved intet perkussionsstyk-
ke bliver for komplekst til at det kan laves. Der kan også være
separat udtag for hver enkelt perkussionslyd, således at man
kan mixe lyden på rytmeboxen på samme måde som man
mixer normale trommer. Denne form for rytmeboxe er ide-
el for bands, der udelukkende baserer deres perkussion på
rytmebox, samt for enkeltpersoner, der vil lave elektronisk
»totalmusik«. Endvidere er det, sammen med en digital se-
quencer og en synth, et meget værdifuldt kompositorisk hjæl-
pemiddel.
Figur 82. Rolands berømte TR-808. Rhythm composer, som efterhånden
er blevet standard for den nye bølge af tekno-musik.
239
21.4 Kunstig!naturligperkussionslyd
Mange mennesker er dybt skeptiske over for rytmeboxen,
specielt på grund af dens specielle knastørre elektroniske
trommelyd. Dette er forståeligt, idet en tør rytmebox-lyd,
uden behandling af nogen art, og måske endda fra en billig
model, overhovedet ikke lyder som de trommer den prøver
at efterligne. Her har man en form for valg, såfremt man vil
undgå problemet. Den første løsning er at droppe rytmebox
og gå over til rigtige trommer. Denne løsning er nok valgt af
mange grupper, der startede med rytmebox som eneste ryt-
miske underlægning, idet de fandt mulighederne for begræn-
sede og lyden for ensformig. Den anden løsning, som de
mere garvede elektronmusikere nok vil vælge, er at tage
skridtet fuldt ud og investere i en digital rytme computer,
med digitale optagelser af naturlige perkussionslyde. Disse
lyde vil lyde fuldkommen som grundlyden af det instrument
man har optaget lyden fra. Det man så kan gøre med den di-
gitale rytme-computer er at arrangere disse perkussionsstem-
mer (man kan finde modeller med over 20 forskellige stem-
mer). Der er naturligvis separat udtag for hver enkelt perkus-
sionsstemme, således at man kan mixe disse, på samme
måde som med et normalt trommesæt. Man kan have man-
ge indvendinger imod denne form for rytme-computer. Den
vigtigste er vel trommeslagerens overflødiggørelse, og det
rent moralske i at anvende elektronikken til at efterligne na-
turlige ting. Disse ting er klart vægtige grunde imod anven-
delsen af rytme-computere, men man må gøre sig klart, at
der også findes gode grunde til netop at anvende sådanne.
Som væsentligste grund er vel muligheden for at synkroni-
sere rytmen med en sequencer eller computer, hvilket mulig-
gør konstruktion af utrolig komplekse musikalske stykker.
En anden væsentlig grund er, at en rytme-computers an
vendelse vil være berettiget for hjemmekomponisten, der øn-
sker at producere en færdig demo-melodi eller lignende og
ikke har umiddelbar adgang til en trommeslager eller et
trommesæt.
Sidst kan også anføres, at den faktisk eneste grund til, at
elektrisk musik ikke kan øves i fx en lejlighed, er trommernes
kraftige volumen, og de manglende muligheder for at dæm-
pe dem tilstrækkeligt. Med en rytme-computer, eller for den
240
sags skyld alle rytmeboxe, er det kun et spørgsmål om at
skrue ned på volumenkontrollen, hvorved den kan høres i
samme lydniveau som alle øvrige instrumenter.
Af avancerede digitale rytmeenheder på markedet kan
nævnes fx LinnDrum, Drumulator og Overheims OB-serie
(se også afsnit 21.6).
21.5 Trigger/gate/sync-faciliteter
Alle rytmeboxe der produceres nu om dage vil være udstyre-
de med en eller anden form for synkroniseringskapacitet
med andre elektroniske apparaturer, herunder specielt se-
quencere.
Disse faciliteter kan have mange forskellige udformninger.
De fleste enheder opererer med et eller flere trigger/gate
outputs, som kan forbindes til en sequencers external step
trig input, eller til en ADSR-generator. Visse rytmeboxe leve-
rer faste trigger-impulser på forskellige rytmer, fx ofte på
stortrommeslagene.
Andre modeller er frit programmable mht. trigger-impul-
ser, således at man kun lægger disse ind præcis der hvor man
har brug for dem. På denne måde er man uafhængig af fa-
brikkens indstillinger — en problematik der allerede er drøf-
tet i flere foregående afsnit. Visse modeller leverer også, for-
uden en af de ovenfor omtalte former for trigger-impulser,
en fast impuls, fx på hvert 1/16 slag.
En anden form for synkronisering er ved hjælp af sync-sig-
naler. For at dette kan fungere kræves det dog, at både se-
quencer og rytmebox er forsynet med SYNC in- og outputs.
Med denne metode kan man både vælge imellem at lade ryt-
meboxen styre sequencerens hastighed og omvendt. Her-
med får man også mulighed for at indspille »real time« på se-
quenceren i takt til rytmen. Denne form for synkronisering
vil i langt de fleste tilfælde være at foretrække, men kan kræ-
ve en smule mere tid end med trigger-impulser.
241
21.6 Digitale rytme-computere
Som nævnt under afsnit 21.4 kan man få digitale rytmema-
skiner, hvis lydgrundlag bygger på digitale optagelser af na-
turlige perkussionslyde.
Disse enheder er væsentligt dyrere end dem, der bygger på
systematisk percussion-lyd, og lyder naturligvis også langt
bedre. Eftersom de enkelte perkussionslyde er naturlige, er
der på disse enheder ikke tale om at konstruere en given per-
kussionslyd, men derimod næsten kun om en arrangering af
slagene. Disse enheder er forståeligt nok en trommeslagers
mareridt, idet trommeslageren ikke imod en sådan maskine
kan hævde, at rigtige trommer lyder bedre, da maskinen jo
faktisk spiller »rigtige« trommer. Der ligger naturligvis et
ubehageligt element af menneskelig overflødiggørelse i disse
enheder, og derfor bør man også rent etisk være varsom
med anvendelsen. (Se også afsn. 1.16 om »synthesizer-etik«.)
Man vil kunne finde separate udtag for de enkelte perkus-
sionslyde, således at disse kan mixes individuelt, på samme
måde som et rigtigt trommesæt. De indeholder naturligvis
mulighed for synkronisering med andre elektroniske enhe-
der samt mulighed for composing af lange rytmespor, med
breaks, fill-ins m.m.
242
22 • Diverse effektgrej og tilbehør
22.1 Generelt
Der findes en lang række forskellige apparater og »dimser«,
som vil være nyttige for en synth-spiller. En synth har ofte i
sig selv en meget tør og elektrisk lyd — en lyd som mangler
noget i forhold til lyde, som opstår ad akustisk vej på en eller
anden måde. Derfor benyttes en række effekter til at gøre ly-
den mere levende og fyldig. Desuden findes en række appa-
rater, som udvider synthesizerens anvendelsesmuligheder
væsentligt, samt nogle elektroniske musikinstrumenter, som
ikke er synthesizere, men som kan benyttes i umiddelbar for-
længelse af synthesizeren. Endvidere findes nogle instrumen-
ter, som kan lette overblikket ved mere avanceret syntese, og
som muliggør en mere matematisk indfaldsvinkel til den
elektroniske lyddannelse.
De vigtigste af disse forskellige indretninger er kortfattet
omtalt i dette afsnit, med hovedvægten lagt på de mest al-
mindelige og brugbare ting.
22.2 Rumklangsenheder (reverberation units)
Som nævnt i kapitel 2 (basisafsnittet) er det ikke bare den rå
lydkilde der betyder noget for, hvorledes en lyd opfattes af
det menneskelige øre. Omgivelser, afstand m.m. spiller en
væsentlig rolle herfor. Men den elektroniske lyd har ingen
omgivelser at blive påvirket af, og det man hører er som føl-
ge heraf kun den rå lydkilde, med det resultat at lyden fore-
kommer tør og elektrisk. Derfor må det vigtigste tilbehør til
en synth siges at være reverb-(rumklangs-)enheden. Reverb
kan give den elektroniske lyd liv.
Der findes en række forskellige måder at lave reverb på.
Den mest almindelige og budgetvenlige er ved hjælp af et fje-
dersystem. Dette system kan dog sjældent give den helt gode
243
lydkvalitet, men er udmærket til hjemmeoptagelser, øvebrug
og også live.
Af andre systemer kan man finde rør- og pladerumklange,
som også er mekaniske enheder, dog i reglen med noget
bedre specifikationer end ijederrumklangen, og derved også
dyrere.
Det ultimative system inden for rumklangsenheder må
dog siges at være de digitale systemer, som er dukket frem de
seneste år. Også inden for disse findes der dog modeller for
forskellig smag og pengepung.
22.3 Ekko-maskiner
En anden vigtig effekt for synthesizer-spilleren er ekko. Ekko
er ligesom rumklang en måde at give døde elektriske lyde liv
på. Man tilfører lyden kunstige »omgivelser«, i form af kreds-
løb, der elektronisk udsætter lyden for nogle ting, som den el-
lers ville have været udsat for, såfremt den var i naturen i
den pågældende situation.
Ekko er forskellig fra rumklang, idet ekko pr. definition er
tilbagekastning af lyd, hvor selve det, der kastes tilbage, er
helt separeret fra selve grundlyden.
Der findes flere forskellige måder at lave ekko på. Den tid-
ligere mest brugte fungerede ved hjælp af et magnetbånd og
en række tonehoveder. Lyden bliver indspillet på det forreste
tonehoved, og derefter afspillet et antal gange på tonehove-
der, der ligger efter indspillehovedet. Ulempen ved denne
form for ekko er, at der ret hurtigt opstår forvrængning af
signalet, noget som jo også kendes fra almindelige båndopta-
gere.
Den metode, der nu bruges mest, er elektronisk forsinkelse
af et signal – også kaldet delay. Det foregår ved at lyden om-
sættes til et elektronisk signal, som så cirkulerer rundt i et
kredsløb flere gange og gentages hver gang. Fordelen her lig-
ger i, at der ikke er så stor forvrængning af signalet, selv ikke
ved lange ekkoer, samt at der ikke er nogen mekaniske dele –
som i båndekkomaskinen – der kan slides eller ødelægges.
Man kan både finde analoge og digitale delay-enheder, hvor-
af de digitale er langt de bedste (giver den reneste reproduk-
244
tion af lyden). En anden fordel ved elektroniske delays er, at
man kan variere ekkohastigheden i stort omfang, og derved
skabe effekter, der er helt anderledes end selve ekkoeffekten.
Dette leder direkte ud i næste afsnit om flangers, som nemlig
også kan konstrueres med en elektronisk delay-enhed.
22.4 Analoge og digitale delay-enheder
Chorus er en effekt der minder en del om flanger. Chorus ef-
fekten kan med fordel anvendes på specielt keyboards. Fx
sammen med et Fender Rhodes elklaver er chorus effekten
meget anvendt til at give den flotte bevægelse i lyden, som
gør klaverets grundlyd ekstra attraktiv. Også på poly-synthesi-
zere vil chorus give mere bredde i lydbilledet. Chorus effek-
ten konstrueres ved at splitte et indgangssignal i 2, og deref-
ter påføre det ene af signalerne en smule langsom vibrato,
og så afspille dem samtidigt. Herved opstår nogenlunde det
samme fænomen som når 2 VCO’er forstemmes, se kapitel 3
om beat frekvenser.
22.5 Chorus & Flangers
Flanger er en anden slags effekt end rumklang og ekko. Flan-
ger giver lyden ekstra liv, og giver følelse af at man lytter til
en større lyd end det i virkeligheden er tilfældet.
Flanger konstrueres ved at forsinke et indkommende sig-
nal en ganske lille smule (få millisekunder), samt at variere
denne forsinkelse, således at den svinger mellem fx 5 og 15
millisekunder. Dette sammen med originallyden giver omtal-
te »store« lyd, ikke ulig den der opnås, såfremt 2 VCO’s for-
stemmes en smule. Da der netop er tale om en forsinkelse af
signalet, kan flanger altså også, som omtalt ovenfor, laves
med en delay, som netop forsinker signalet. Grundet de-
layens store spændvidde kan signalet forsinkes helt ned til de
5-15 millisekunder der er nødvendigt. Ofte vil delayen også
være forsynet med en LFO (afsnit 7), der kan variere forsin-
kelsestiden, og derved skabe flanger-effekt. Foruden at lave
245
flanger med delays, kan man også få selvstændige flanger-
boxe i form af pedaler med mere eller mindre gode specifi-
kationer.
22.6 Phasere
Phasere eller phase-shifters (fasevendere) er også en meget
anvendt effekt til elektroniske og elektriske musikinstrumen-
ter. Som navnet angiver kan phaseren vende signalets fase
fra positiv til negativ eller omvendt, over et givet tidsforløb.
Oftest vil phaseren indeholde en LFO, der skifter fasen i faste
intervaller. Man kan så med denne regulere hastigheden af
faseskiftet. Andre kontroller er »Depth«, som regulerer hvor
kraftig effekten skal være, og »Resonance«, som forstærker
effekten af faseskiftet på nogenlunde samme måde som reso-
nance kontrollen forstærker effekten i et VCF. Effekten af
phase-shifting høres bedst på lyde med mange overtoner,
som fx den fra en string synthesizer. Her vil phaseren give in-
strumentet en »brusende« klang, som anvendes meget af
bl.a. Jean Michel Jarre. Også til noise er phaseren meget an-
vendelig, og kan her medvirke til at fremstille meget autenti-
ske vind- og bølgebrus effekter. Generelt kan siges om phase-
re, at det er en meget anvendelig, men også meget let gen-
kendelig effekt, som ikke kan varieres så voldsomt meget,
hvorfor man skal være en smule varsom med at benytte den
for meget.
246
23 • Ordliste med afsnitshenvisninger
APERIODISK WAVEFORM
En ikke-tilbagevendende waveform, dvs. en lydbølge eller en
spænding med tilfældige svingninger. Noise-waveform (kap.
10) er et eksempel på en aperiodisk waveform.
ARPEGGIO
Harmoniske skalaer med lige store tidsintervaller over en gi-
ven akkord. Akkorden »splittes op« i en række enkelttoner,
som spilles efter hinanden i oktaver m.v. Visse keyboards har
automatisk arpeggio-funktion styret af en mikro processor.
Afsn. 15.8.
ATTACK TIME
Den tid ADSR-generatorens spænding er om at stige fra 0 til
maksimum. Kan frit programmeres mellem fx 0 og 10 se-
kunder. Afsn. 4.3.1 og 8.3.1.
ATTENUATOR
Variabel modstand. Bruges ofte til at begrænse styrken af en
kontrolspænding for at opnå beherskede modulationer. Atte-
nuatorer findes i alle signal-inputs på en normal synth.
AUDIO-MIXER
Mixer af færdige, hørbare signaler. Svarer til en »normal«
mixer i gruppe- eller studiosammenhæng. Afsn. 13.1.
BALANCED MODULATOR
Se ring modulator.
BANDPASS FILTER
Filter, som kun lader et smalt bånd af frekvenser, centreret
omkring en midterfrekvens, passere ud af et givet frekvens-
område. Denne midterfrekvens er forskydelig, således at
man kan vælge i hvilken del af frekvensområdet den skal lig-
ge. Afsn. 5.6.
247
BAND-REJECT FILTER
En omvendt bandpass filter funktion, der »afviser« et smalt
frekvensområde ud af et stort. Findes kun sjældent i stan-
dard-syn ths. Afsn. 5.7.
BAND-WIDTH
Udtryk der anvendes i forbindelse med bandpass filtre og pa-
rametriske equalizere. Med disse enheder kan man vælge et
enkelt frekvensbånd ud af et stort frekvensområde og dæm-
pe/forstærke dette. Band-width kontrollen regulerer hvor
bredt dette frekvensbånd skal være. Afsn. 5.6 og kap. 12.
BEAT-FREKVENSER
Interferens-slag. Opstår hvis man fx forstemmer 2 VCO’s en
smule fra hinanden. Jo mindre forstemning, jo lavere hastig-
hed af beat-frekvenserne, og jo større forstemning, jo større
beat-hastighed. Man benytter bl.a. beat-frekvenser ved stem-
ning af instrumenter. Hvis man fuldkomment kan eliminere
beat mellem 2 instrumenter i samme tone, stemmer disse
perfekt med hinanden, afsn. 3.6.1. Dette kan fx gøres med
VCO-SYNC funktionen.
BENDER
Se pitch bender.
BOOST
Fremhævelse af styrken på et givet audio-signal. Modsætning
til attenuation (s.d.).
BPF
Se bandpass filter.
BRF
Se band reject filter.
BUS (BUSS)
En »hovedledning« gennem et instrument.
248
BYPASS
På visse moduler kan der findes en såkaldt bypass-kontrol.
Med bypass slået til passerer et signal ubehandlet gennem
den pågældende enhed, dvs. det forandres ikke undervejs
gennem modulet.
CALIBRATION
Finindstilling af visse variable kontroller inden i selve synthe-
sizeren, således at man sikrer, at fx VCO stemmer helt nøjag-
tigt. Det største problem ved at bygge sin egen synth er såle-
des at calibrere den korrekt.
Funktionen findes også på digital sequencere til at sikre
korrekt data in/output forhold. Kap. 19.
CARRIER-SIGNAL
Udtryk anvendt i forbindelse med forskellige former for mo-
dulation. Der skal 2 signaler til at skabe en modulation: et
program-signal (s.d.) og et carrier-signal, hvor program-signa-
let er det modulerende signal og carrier-signalet det module-
rede signal. Carrier-signaler findes fx i forbindelse med FM
(afsn. 3.5 (3.5.6)), AM (afsn. 4.5.3), ring modulation (afsn. 11.3)
samt vocodere (afsn. 20.3).
CENTER FREQUENCY
Udtryk der bruges ved bandpass- og band reject filtre. Disse
filtre forstærker eller dæmper et smalt frekvensbånd i en
større enhed. Dette frekvensbånd kan valgfrit indstilles. Den
præcise frekvens som der indstilles på benævnes center fre-
quency.
CHORUS
Effekt, der får en given lyd til at lyde »større«, dvs. at man får
indtryk af at høre flere af den samme lyd på én gang, hvilket
giver en »chorak-effekt. Afsn. 22.5.
CLAMP TRIGGER
Se keyboard trigger.
249
CLOCK-GENERATOR
Generator af trigger-impulser, som kan aktivere en ADSR
generator og anvendes til forskellige former for synkronise-
ring. Clock-generatorer findes bl.a. i LFO’s, sample &hold og
analoge sequencere, kap. 7, 9 og 18.
CO-FM
Se cut-off frequency moduladon.
COMPOUND ENVELOPES
Envelopes, sammensat af flere af hinanden uafhængige
ADSR-generatorer, som er indbyrdes forsinkede (delayed) i
forhold til hinanden. Til compound envelopes benyttes 2 el-
ler flere ADSR-generatorer, med tilhørende gate delays.
Afsn. 8.7.
CONSOLE
Konsol. Samlekasse til mange forskellige elektroniske modu-
ler.
CONTOUR
Se envelope.
CONTOUR AMOUNT
Indflydelse af ADSR-generator spændingen på VCF.
CONTOUR GENERATOR
Se ADSR-generator.
CONTROL VOLTAGE
Forkortet CV. Spænding der kan kontrollere (styre) et spæn-
dingskontrolleret modul (fx VCO/VCF/VCA). Control volta-
ges eller kontrolspændinger produceres af en lang række
synth-moduler, bl.a. af LFO, ADSR, S & H og SEQ. (Se disse.)
CONV.
Se converter.
250
CONVERTER
Omformer. Der findes mange forskellige slags convertere,
der kan omdanne et slags signal til et andet. De vigtigste i
denne forbindelse er F/V (frequency-to-voltage) convertere
(afsn. 16.1.1), DAC/ADC (analog/digital og digital/analog)
convertere og AC/DC (vekselstrøms/jævnstrøms) converte-
re.
CUT-OFF FREQUENCY
Filters (VCF’s) afskæringsfrekvens. Måles i hertz (Hz), og angi-
ver fra hvilken frekvens filteret skal begynde at afskære over-
toner. Det er denne funktion der kan spændingskontrolleres i
VCF. Afsn. 5.4 og 5.9.
CUT OFF FREQUENCY MODULATION
(CO-FM). Kaldes også for »growl«. Betegner spændingskon-
trol af VCF’s afskæringsfrekvens (cut-off frequency), og er så-
ledes filterets »svar« på VCO-FM (afsn. 3.5). Om CO-FM se
afsn. 5.10.1.
CUT-OFF POINT
Afskæringspunkt. Det punkt (= den frekvens), hvor det spæn-
dingskontrollerede filter (VCF) begynder at afskære overto-
ner. Er cut-off point fx indstillet til over 5.000 Hz, vil filteret
afskære alle overtoner over 5.000 Hz. Cut-off point er en
spændingskontrolleret funktion. Afsn. 5.10.1.
CV
Se control voltage.
DAC
Digital-til-analog converter. Kan omdanne en digital informa-
tion til analoge spændinger.
dB
Se decibel.
DECAY TIME
Den tid ADSR-generatorens spænding er om at falde fra
maksimum til sustain level-niveauet, efter attack times udløb.
Kan frit programmeres (antal sekunder). Afsn. 4.3.2 og 8.3.2.
251
DECIBEL
Forkortes dB. Udtryk for lydstyrke. Opkaldt efter »opfinde-
ren« Alexander Graham Bell.
DELAY
Elektronisk forsinkelse af et signal. Med en delay-enhed kan
man, afhængigt af fabrikat, lave diverse effekter, som fx
ekko, chorus og flanger. Ekko laves med meget lang delay-tid
(fx 0,3-1 sek.) og Flanger med en meget kort delay-tid (fx 100
msek.). Afsn. 22.4 og 22.5.
Se også gate delay.
DELAY TIME
Forsinkelsestid. Findes bl.a. i visse ADSR-generatorer. Delay
time bestemmer her den tid der skal gå, førend envelopen
starter, efter at ADSR-generatoren har modtaget en trigger-
impuls, fra fx. keyboard.
Findes også på visse LFO’s, hvor den bestemmer, hvor
lang tid der skal gå, førend kontrolspændingen fra LFO’en
når fuld styrke, efter at LFO’en har modtaget en trigger-im-
puls, fx fra keyboard. Dette anvendes til fx forsinket vibrato.
Afsn. 7.8, 8.5.3 og 8.7.
Se også under delay og gate delay.
DIGITAL
Udtryk for, at et givet system fungerer ved hjælp af elektro-
nisk information, omsat til det binære talsystem. Modsvarer
analog-teknik(s.d.). Afsn. 17.2 og 19.1.
DIREKTE SYNTESE
»Ægte« syntese med større computer system. Foregår ved di-
gital indspilning (sampling) af de pågældende lyde (wave-
forms), hvorefter computeren »affyrer« disse værdier meget
hurtigt og dermed genererer de pågældende waveforms.
Med denne form for syntese er det muligt at efterligne alle
lyde fuldkommen nøjagtigt. Afsn. 3.3.3.
DISPLAY
Elektronisk skærm, der kan udvise tal, bogstaver eller begge
dele. Kan enten fungere med LED-tal, LCD-tal eller have
form som en dataskærm.
252
DISTORTION
Forvrængning.
DYNAMIC FILTER
Se aktivt filter.
DYNAMIC RANGE
Udtryk for et givet audio-systems totale signalrespons.
DYNAMICS
Dynamik. Udtryk for, at visse toner/passager i et musikstykke
er kraftigere (har større volumen) end andre. Dynamik er en
forholdsvis kritisk ting at fremstille med synths. Afsn. 4.5.4 og
18.7.1.
EKKO
Tilbagekastning af en lyd i sin naturlige form. Ekko er i prin-
cippet af samme natur som rumklang, men kan defineres
som værende så langsom, at det fuldstændigt kan udskilles
fra oprindelseslyden. Afsn. 22.3.
ELEKTRONISK SWITCH
Se analog switch.
EMPHASIS
Se resonance.
ENSEMBLE
Effekt, der kan findes på visse elektroniske keyboards. Min-
der en del om chorus, og får en given lyd til at lyde fyldigere
og større.
ENV
Se envelope.
ENVELOPE
En lyds styrke i forhold til den tid den varer. Se også under
ADSR-generator, attack time, decay time, sustain level, re-
lease time samt under filter-envelope. Afsn. 4.3, 5.9 og 8.3.
253
ENVELOPE FOLLOWER
Enhed, der fortrinsvis anvendes i forbindelse med behand-
ling af eksterne signaler (s.d.) gennem synthesizeren. Sætter
VCO/VCF/VCA i stand til at følge de udsving der er mht. vo-
lumen i inputlyden (styrken af indgangssignalet). Benyttes
sammen med en f/v converter (s.d.). Afsn. 16.1.2.
ENVELOPE GENERATOR
Se ADSR-generator.
ENVELOPE SHAPER
Se ADSR-generator.
EQ.
Se equalizer.
EQUALIZER
Passivt filter (ikke-spændingskontrolleret), som findes i 2 for-
skellige hovedformer.
a) Grafisk equalizer. Består af en række »bånd«, som er forud-
indstillet på en fast frekvens (ofte inddelt i oktaver). Den typi-
ske rækkevidde vil være fra ca. 60-15.000 Hz. Man kan så atte-
nuere (dæmpe) eller booste (forstærke) en hvilken som helst
frekvens efter behov. Afsn. 12.2.
b) Parametrisk equalizer. Består af kun 3 kontroller: en fre-
kvensvælger, med hvilken man valgfrit kan vælge den fre-
kvens man vil attenuere/booste, en band-width kontrol for
bestemmelse af hvor bredt frekvensbåndet skal være, samt
en volumenkontrol for den valgte frekvens. Afsn. 12.3.
EXP
Se eksponentiel respons.
EKSPONENTIEL RESPONS
Forkortes EXP. Anvendes i forbindelse med en VCA. Ved
eksponentiel respons suger VCA’ens udgangsamplitude med
10 dB for hver 1 volt der tilføres. Eksponentiel respons an-
vendes ofte ved ADSR-kontrol af VCA, idet denne er meget
velegnet dl korte staccato-lyde, som fx. perkussion, piano
m.v. Modsvarer lineær respons (s.d.). Afsn. 4.7.
254
EXT
Se eksternal signal.
EKSTERNAL SIGNAL
Forkortet EXT. Udtryk, der anvendes om signaler, der ikke
stammer fra selve synthesizeren, men som på en eller anden
måde alligevel anvendes i forbindelse med denne (fx om be-
handling af et mikrofonsignal gennem synth).
FEEDBACK
Selvforstærkende svingninger i et lukket kredsløb. Fx kan
kombinationen mikrofon/forstærker/højttaler give feed-
back. Et VCF kan også indstilles til at give feedback med reso-
nans-kontrollen. Afsn. 5.8.
FILTER
Elektronisk enhed, der kan fjerne givne frekvensområder i et
større spektrum. Findes i utallige variationer. Se fx lowpass
filter (afsn. 5.4), highpass filter (afsn. 5.5), bandpass filter (afsn.
5.6), band-reject filter (afsn. 5.7), passive filtre (kap. 12) samt
vocodere (afsn. 20).
FILTER-ENVELOPE
Udtryk for et filters bevægelse over et givet tidsinterval. La-
ves oftest med en ADSR-generator, hvormed man kan pro-
grammere filteret til at lukke op og i over et programmeret
tidsinterval. Afsn. 5.9.
FILTER MODE
På multimode filtre (s.d.) kan filteret have flere forskellige ar-
bejdsmåder, fx lowpass, highpass og bandpass. Dette kan be-
nævnes filter mode.
FINAL DECAY
Se release time.
FIXED FILTER BANK
Se equalizer.
255
FLANGER
Tidsforsinkelsesenhed. Er i stand til at forsinke et givet signal
en meget lille smule (som regel fra 1-100 msek.), og kan så
sætte denne forsinkelse sammen med det originale signal,
hvilket giver det samlede signal en helt anden karakter end
det oprindeligt havde. Ofte kan forsinkelsestiden varieres
(spændingskontrolleres) automatisk, således at man kan opnå
diverse meget anvendelige chorus- og ensemble-effekter.
Afsn. 22.5.
FM
Se frequency modulation.
FORFORSTÆRKER
Forstærker, der forstærker inputtet af et indkommende
(svagt) signal, før den endelige behandling af signalet sker.
FORMANT FILTER
Filter, der indeholder resonance-funktion. Afsn. 5.8.
4-QUADRANT MULTIPLIER
Se ring modulator.
FREKVENS
Se frequency.
FREKVENSBÅND
En del af et større frekvensområde. Man kan fx tale om
»1.000 Hz båndet«, hvilket refererer til de frekvenser, der lig-
ger omkring 1.000 Hz.
FREQUENCY
Frekvens. Udtryk for hvor mange gange en ting vibrerer
(hvor mange uafhængige lydbølger der udsendes) pr. sekund.
Frekvens måles i hertz (Hz). Det for mennesket hørbare fre-
kvensområde ligger mellem ca. 20 og 18.000 Hz. Afsn. 2.8.1.
256
FREQUENCY MODULATION
(FM/frekvens modulation). Udtryk for at frekvensen på en
VCO bliver kontrolleret af en spænding, således at frekven-
sen ændrer sig. Kan forekomme i mange forskellige former,
se afsn. 3.5ff.
FREQUENCY SHIFTER
Også kaldet »klangumwandler« eller »single sideband gene-
rator«. Enhed, der er i stand til at skifte frekvensen af en givet
tone, uden at ændre dennes hastighed (som ved fx båndopta-
gere). Anvendes ofte til specialeffekter. Fungerer ved at læg-
ge et antal Hz til indgangssignalet (eller trække fra), hvorved
frekvensen vil stige/falde. Klangfarven aflyden vil dog i reg-
len blive noget ændret. Afsn. 14.8.
F/V CONVERTER
(Frequency-to-voltage converter). Enhed, som kan omdanne
en tone af en given frekvens til en spænding (voltage), som
kan bruges til at kontrollere de spændingskontrollerede dele
af synthesizeren. Herved kan man spille synth med fx en gui-
tar eller en stemme. Afsn. 16.1.1.
GAIN
Styrken af et udgangssignal.
GATE DELAY
Enhed som modtager en gate-spænding og som er i stand til
at forsinke denne inden den videregives. Effektiv ved multi-
envelope-funktioner (compound envelopes (s.d.)). Ofte vil et
sådant modul også indeholde en gate shaper, med hvilken
man kan omdanne en udefra kommende vilkårlig spænding
til en for synthesizeren anvendelig spænding. Afsn. 8.7 og
14.6.
GATE SHAPER
Enhed der kan omdanne udefra kommende spændinger/im-
pulser til gate-spændinger, der kan anvendes af synthesize-
ren. Afsn. 14.6.
257
GATESPÆNDING
Spænding der holder ADSR-generatoren i gang, så længe
den er på (fx så længe en tangent holdes nedtrykket). Gate-
spændingen er vedvarende i modsætning til trigger-impul-
sen, hvilket gør at man kan anvende sustain level kontrollen
på ADSR-generatoren. En gate-spænding svarer til funktio-
nen »on«, hvorimod trigger-impulsen svarer til »start«.
GENERATOR
En enhed der kan producere en given ting. Noise generator
kan fx producere støj, ADSR-generator kan producere enve-
lopes osv.
GLIDE
Se portamento.
GLISSANDO
Overgang fra en tone til en anden i kromatiske skalaer.
GRAFISK EQUALIZER
Se equalizer.
GROWL
Se cut-off frequency modulation.
HARMONICS
Se overtoner.
HERTZ
Forkortes Hz. Opkaldt efter »opfinderen« Heinrich Hertz.
Standardangivelse for en lydbølges frekvens. 1 Hz = 1 sving-
ning pr. sekund. Afsn. 2.3.
HIGHPASS FILTER
Forkortet HPF. Filter som kan afskære de dybe frekvenser i et
givet frekvensområde. Når HPF er aktiveret, lader det kun de
frekvenser der er højere end cut-off frequency punktet passe-
re, deraf navnet. Kan spændingskontrolleres af fx en ADSR-
generator. Afsn. 5.5.
258
HOLD TIME
Den tid ADSR-generatorens spænding skal holdes på sustain
level niveauet, efter gate er ophørt (tangenten er sluppet),
men før indtrædelse af release time-forløbet. Findes i reglen
ikke på standard-synths. Afsn. 8.2.
HPF
Se highpass filter.
HZ
Se hertz.
INITIAL GAIN
Kaldes også hold eller bypass. Kontrol på VCA, der svarer no-
genlunde til volumenkontrollen på en almindelig forstærker.
Hvis initial gain er fuldt lukket op, vil spændingskontrol ikke
have nogen indflydelse, idet VCA da vil lade indgangssigna-
let flyde uforandret igennem. Afsn. 4.2.
INPUT
Stik hvorigennem man lukker et signal af en given art ind i
synthesizeren eller den del af synthesizeren man skal bruge.
INTEGRATOR
Kan også benævnes lag time circuit eller slew limiter. Kan
afrunde skarpe spændingsændringer, således at disse bliver
flydende og bløde.
INTENSITY
Styrken af en kontrolspændings indflydelse på et spændings-
kontrolleret modul. »ADSR intensity« står fx for ADSR-gene-
ratorens indflydelse på VCF, eller VCA.
INTERFACE
Enhed der bruges ved sammenkobling af elementer fra flere
forskellige systemer. Har man fx 2 forskellige synths, hvor
den ene kører med oktav/volt systemet (afsn. 3.5.1) og den
anden med hertz/volt systemet, er disse ikke anvendelige
sammen, dvs. de kan ikke sammenkobles. Ved hjælp af en in-
terface kan man udligne disse forskelle, således at systemer-
ne passer sammen.
259
INTERFERENSER
Se beat frekvenser.
INTERNAL CLOCK
Udtryk for at en del af synthesizeren har en indbygget trig-
ger/gate-generator (clock-oscillator). Hastigheden af denne
generator kan reguleres. Findes fx i analoge sequencere og
sample & hold. Afsn. 9.4 og 18.4.
INV
Se inverter.
INVERTED OUTPUT
Visse enheder, fx signal mixere, vil være forsynet med 2 out-
puts: et normalt og et inverted (omvendt) output, således at
man kan arbejde med modfase-effekter m.v.
INVERTER
Signal processor, der spejlvender et givet indgangssignal til
sin egen modpol. En »+«-indgangsspænding bliver til en
»—((-udgangsspænding og omvendt. Afsn. 14.2.
JOYSTICK
En »dobbelt akset kontrolspændingsgiver«. Kan delvis sam-
menlignes med bender (s.d.), men kan i modsætning til den-
ne kontrollere 2 parametre i stedet for 1. Består af en pind,
som kan bevæges i alle horisontale retninger, ud ad en X- og
en Y-akse. Forskellige ting kan kontrolleres med spændinger-
ne fra hver af disse akser; fx VCO (frekvens) med X-aksen og
VCF (klangfarve) med Y-aksen. Joysticken kan indstilles i alle
positioner mellem de 2, og man kan således meget praktisk
styre 2 funktioner med samme kontrol. Afsn. 6.7 og 14.10.
JUNCTION
Se multiple jacks.
KBD
Se keyboard.
260
KEYBOARD
Forkortet KBD. Et keyboard kan være flere forskellige ting. I
forbindelse med »normale« musikinstrumenter vil det være
et klavertastatur med bestemte musikalske toneintervaller
mellem hver tangent. I synthesizeren anvendes keyboardet
til at kontrollere synthesizeren manuelt, som oftest i melodi-
ske intervaller, på linie med et klaver. Jfr. kap. 6 i sin helhed.
På synthesizeren kan et keyboard dog også anvendes til man-
ge andre ting, se kap. 6.
Man kan også finde andre former for keyboards, nemlig
numeriske (regnemaskine ) keyboards og alfa numeriske (skri-
vemaskine) keyboards, som også anvendes i forbindelse med
digitale synthesizere og sequencere, se fx afsn. 17.6 og 19.13.
KEYBOARD FOLLOW
Forkortet KBD. FOLL. Anvendes oftest i forbindelse med
VCF, hvor den påfører keyboard-spændingen på VCF, såle-
des at dette lukker sig mere og mere op, jo højere oppe på
keyboard man spiller. Dette er bl.a. lavet for at kunne efter-
ligne akustiske instrumenter. Afsn. 3.5.2 og 5.10.2.
KLANGFARVE
Se timbre.
KLANGUMW ANDLER.
Se frequency shifter.
KONTROLSPÆNDING
Se control voltage.
LAG TIME
(Output lag/slow rate.) Portamento imellem de enkelte sam-
plinger i sample & hold generatoren, således at tonerne gli-
der trinløst over i hinanden. Afsn. 5.11 og 14.4.
LCD
Display der fungerer ved hjælp af flydende krystaller (liquid
crystal display).
261
LED
Display der fungerer ved hjælp af lystal eller lysdioder (light
emitdng diodes).
LEVEL
Styrke af et givet signal.
LFO
Low frequency oscillator/lavfrekvens oscillator. Oscillator
der producerer waveforms i sub-audioområdet (fx fra 0,1-25
Hz), således at disse faktisk er varierende spændinger i wave-
form-mønstre. Kan bruges til kontrol (modulation) af bl.a.
VCO, VCA og VCF, og er et af de vigtigste kontrolspændings-
moduler i synthesizeren. Kap. 7.
LINEÆR RESPONS
Ved lineær respons reagerer det pågældende modul (oftest
VCO og VCA) lineært på den spænding der tilføres. Er den
maksimale spænding i et system fx 10 V, vil fx VCA reagere
med en forøgelse af output på 1096 for hver 1 volt der tilfø-
res. Lineær respons er den mest almindelige form for VCA-
respons, og hvor der ikke er omskifter mellem lineær og eks-
ponentiel, er VCA’en oftest indstillet til lineær respons. Se
også eksponentiel respons. Afsn. 3.5.1 og 4.7.
LOAD
Indspilning af kontrolspændinger på en digital sequencer.
Afsn. 19.6.1.
Ordet benyttes også om tilbageføring af data i composere
og memory-synths fra kassettebånd. Afsn. 19.7.1, 19.16 og
15.4.2.
LOUDNESS
Svarer til volumen og er et af de 3 hovedparametre, der kan
spændingskontrolleres i synthesizeren. Afsn. 2.8.2.
LOW FREQ. OSCILLATOR
Se LFO.
262
LOWPASS FILTER
(LPF). Filter, som kan afskære en given lyds overtoner – de
høje frekvenser i et bredt frekvensområde. Jo mere filteret
lukkes (jo lavere cut-off frequency værdi), jo flere overtoner
afskæres. På denne måde kan man ændre en overtonerig
waveform til en mindre overtonerig – princippet i subtraktiv
syntese. Ved hjælp af spændingskontrol af LPF kan man kon-
struere filterforløb (filter-envelopes), hvor filteret afskærer
overtoner over et forud programmeret tidsforløb (med en
ADSR-generator), se afsn. 5.9. LPF er det mest almindelige fil-
ter og indeholder en resonance-funktion, således at man kan
fremhæve et enkelt filterpunkt og således modificere lyden.
Afsn. 5.4.
MATRIX PIN PATCHING
En patching-metode som er meget anderledes ffa den almin-
delige metode med ledninger fra modul til modul. Alle ind-
og udgange er samlet på en plade, der har form som et koor-
dinatsystem. Inputs går ud ad X-aksen og outputs ud ad Y-ak-
sen. Skal man have et givet output til et ditto input, finder
man blot koordinaten. Hver koordinat er et lille hul, hvori
man kan placere en lille metalpind. Når man har sat denne
pind i koordinaten er forbindelsen etableret. Et praktisk, men
ved store opsætninger dog ret uoverskueligt system. Anven-
des specielt i EMS synthesizere.
MATRIX SWITCHING
En anden form for patching system der anvendes specielt af
ARP Instruments. Foregår ved at alle in- og outputs er for-
bundet til nogle lange skinner, hhv. horisontalt og vertikalt.
På disse skinner er monteret nogle skyde potentiometre. For
at etablere forbindelsen skal man placere det pågældende
skydepotmeter på den plads, hvor inputtet krydser outputtet.
Hermed er forbindelsen etableret. Anvendes fx på ARP
2500.
263
MIXER
Enhed der kan kombinere flere forskellige inputs til et samlet
output. Kan både findes internt i synthesizeren (signal mixer)
eller som »normal« studiomixer, der samler outputs fra flere
forskellige instrumenter og kan regulere det indbyrdes volu-
menforhold. Kap. 13.
MIX SEQUENCER
Se analog switch.
MOD
Se modulation.
MODE
»Tilstand«. Udtryk for hvilken tilstand/position et givet mo-
dul/parameter befinder sig i.
MODUL
En selvstændig enhed i synthesizeren. En synth er opbygget
af en række sådanne selvstændige enheder. Disse kan være
sammenkoblet fra fabrikken (man taler så om standard-
synths), eller stå frit, uden forudgående sammenkobling. Det
er så op til brugeren at etablere forbindelse mellem de enkel-
te moduler (modul-synths).
MODULAR
Udtryk for at et system er opbygget ved hjælp afløse modu-
ler, dvs. ikke på forhånd sammensat fra fabrikken. Med mo-
dul-synths kan man opbygge nøjagtigt det system man har
brug for, idet man kan købe løse moduler og sammensætte
disse efter behov.
MODULATION
Forkortet MOD. Kontrol af en parameter (frekvens/klangfar-
ve/volumen) med en anden parameter (spænding). Ordet
modulation betyder i synth-sammenhæng det samme som
spændingskontrol. Se fx afsn. 3.4, 4.4 og 5.10.
264
MODULATION INDEKS
Udtryk der anvendes i forbindelse med højfrekvent frekvens
modulation (afsn. 3.5.6). Såfremt man modulerer to højfre-
kvente sinustoner med hinanden, og begges nøjagtige fre-
kvens er kendte, kan man beregne hvilke overtoner (»side-
bands«), der vil danne sig ved modulationen. Beregningen af
dette kaldes modulation indeks og foretages oftest med en
computer.
MOMENTARY SWITCH
Funktion der findes specielt på Korg synths. En gate-knap,
der er placeret ved siden af keyboard, til aktivering af forskel-
lige funktioner.
MONITOR
Medhør. I live-situationer er det vigtigt, at alle kan høre hvad
de spiller, og man placerer derfor monitor-højttalere i umid-
delbar nærhed af musikerne. Ordet monitor kan også bruges
om videoskærme m.v, hvor man iagttager et eller andet. Det-
te kaldes TV-monitor.
MONOFONISK
Modsætningen til polyfonisk. At en synthesizer er monofo-
nisk vil sige, at det kun er muligt at nedtrykke én tangent ad
gangen, og altså ikke tage akkorder. Afsn. 1.6.
MULTIMODE FILTER
Filter som har omskifter mellem 3-4 forskellige funktionsmå-
der, oftest lowpass, highpass og bandpass funktioner. Afsn.
5.3.
MULTIPLE
En slags omvendt mixer. Hvor mixeren samler flere signaler
til ét samlet, kan multiple dele et enkelt udgangssignal i flere
identiske signaler. Meget anvendeligt, hvis man skal bruge
samme kontrolspændinger og trigger-impulser på flere for-
skellige moduler.
265
MULTITRACK
Udtryk der anvendes om båndoptagere, der har mulighed
for at foretage synkron optagelse af flere spor ved siden af
hinanden. Minimum for en multitrack-båndoptager må siges
at være 4 spor.
MUSIQUE CONCRETE
Elektronisk musik, lavet ved optagelse og bearbejdning af na-
turlige lyde. Meget anvendt før synthesizerens fremkomst og
anvendes stadig sideløbende med denne.
NOISE
Tilfældig sammenblanding af alle frekvenser til en helt tilfæl-
digt varierende waveform. Findes i 2 grundformer: 1) white
noise (»hiss«) og 2) pink noise (»sshh«). Noise er den næstvig-
tigste lydkilde i synthesizeren (efter VCO) og kan bruges til
utallige former for non-melodisk syntese. Afsn. 10.4.
NOTCH FILTER
Se band reject filter.
NUMERISK KEYBOARD
Regnemaskine-tastatur. På visse synths og sequencere anven-
des numerisk keyboard til at fodre oplysninger ind i maski-
nen. Dette gælder fx composere og digital synths.
OCTAVE
Se range.
OCTAVE FILTER BANK
Se equalizer.
OSCILLATOR
Se VCO.
OSCILLOSKOP
Elektronisk apparatur der kan vise det grafiske »udseende« af
en tilført spænding (fx en waveform). Benyttes ofte sammen
med synths, således at man visuelt kan følge med i hvad der
sker med lyden. Sendes fx en sinustone ind i oscilloskopet, vil »
en sinuskurve blive afbildet på display (skærmen). Afsn. 3.3.3.
266
OVERTONER
En lyd består af en grundtone og et større eller mindre antal
overtoner i varierende frekvens og lydstyrke. Overtoner er et
vigtigt begreb inden for lyddannelse. Kan også benævnes
harmonics. Afsn. 2.5.
OUTPUT
Stik-udtag for et givet signal.
PANNING
Placering af et givet signal et hvilket som helst sted i stereo-
billedet (left – center — right). Hvis et signal skal »gå fra den
ene højttaler til den anden«, skal panning-kontrollen bevæges
på tilsvarende måde. Afsn. 13.8.
PAN-POT
Kontrol på en mixer der bestemmer hvor i stereobilledet (left
– center – right) et signal skal ligge. Se også »panning«. Afsn.
13.8.
PARALLEL OUTPUT
Udtryk der anvendes på visse analoge sequencere. Parallel
output betyder, at man kan benytte flere outputs (fra forskel-
lige kanaler) samtidig, og modsvarer series output, som fun-
gerer som master output for samtlige kanaler.
PARAMETER
En »ingrediens« i en lyd. Alle lyde består af variationer af de
3 hovedparametre: frekvens (pitch), lydstyrke (loudness) og
klangfarve (timbre). Afsn. 2.8.
PARAMETRISK EQUALIZER
Se equalizer.
PARTIAL WAVES
Udtryk der anvendes på visse digitale synths, hvor der er mu-
lighed for at vælge mellem et meget stort antal waveforms
ud fra et antal hovedwaveforms. De enkelte variationer af
hovedwaveformen benævnes partial waves.
267
PASSIVT FILTER
Filter der ikke kan spændingskontrolleres, men blot manuelt
indstilles til det ønskede afskæringspunkt. Alle former for
equalizere er passive filtre, ligesom fx bas- og diskantkontrol-
lerne på en almindelig stereo forstærker. Kap. 12.
PATCHCORDS
Forbindelsesledninger mellem de enkelte moduler i en mo-
dul-synth. Har oftest form som jack- eller minijack-forbindel-
ser.
PATCHING
En ekstern forbindelse af synth-moduler på et modul-synth
system. Forbindelsen foregår oftest ved at isætte en jack/mi-
nijack-ledning ind i et givet output på et modul og forbinde
denne til et givet input på et andet modul. Der findes dog
også andre former for patching af synth-moduler – se matrix
switching og matrix pin patching.
PATCHCORDS
Forbindelsesledninger mellem de enkelte moduler i en mo-
dul-synth. Har oftest form som jack- eller minijack-forbindel-
ser.
PATTERN
Mønster. Udtrykket anvendes fx om de spændingsmønstre,
der produceres af sample &hold.
PEAK
Se resonans.
PERIODISK WAVEFORM
En regelmæssigt svingende lydbølge eller spænding, hvor
den samme kurve vender tilbage hele tiden. Et eksempel på
en periodisk waveform er fx en sinus waveform. Se også
aperiodisk waveform.
PHASELOCK
Faselåsning. Udtrykket anvendes ved synkronisering af for-
skellige VCO-frekvenser til hinanden. Disses frekvens er ved
synkronisering fastlåste til hinanden.
268
PHASER
Fasevender. Kredsløb som er i stand til at vende fasen på et
givet signal. Kan ofte spændingskontrolleres af en indbygget
eller ekstern LFO, således at fasen skifter periodisk fra »+« til
»—«, hvilket giver en slags »brusende« effekt. Meget anvendt
som effekt til fx elektriske guitarer og elektroniske key-
boards. Afsn. 22.6.
PINK NOISE
Se noise.
PITCH
Udtryk for en bestemt, musikalsk opfattelig, tonehøjde. Pitch
kan kun bruges om lyde, der af mennesket kan opfattes som
havende en fast musikalsk anvendelig tone, der kan separe-
res fra andre toner. Noise vil således ikke have nogen fast
pitch, men hører ind under det man kalder »non-pitched
sounds«.
PITCH BEND
Tone »bøjning«. Bruges ofte til at gøre spillet mere levende –
til at udtrykke sig med. Effekten vil svare nogenlunde til at
hive i strengene på en guitar. Pitch bend foretages ofte med
et håndhjul (pitch bender/pitch wheel), som er placeret ved
siden af tastaturet. Kan også finde andre former, fx som rib-
bon controller (s.d.), almindelig drejeknap, fodpedal eller så-
gar som trykknap. Afsn. 6.5 og 6.6.
PITCH BENDER
En kontrol, hvormed man trinløst kan forrykke tonehøjden i
op- eller nedadgående retning. Svarer til effekten ved at træk-
ke i strengene på en guitar. Pitch benderen kan have mange
forskellige former, men den vil som regel altid være placeret
ved venstrehånden, i umiddelbar tilknytning til keyboard.
Afsn. 6.5.
PLAYBACK
Afspilning af en given båndoptagelse. Optagelse = recording.
Afspilning = playback. Gælder også for digitale sequencere.
269
POLARITY
Polaritet. Angivelse af et signals fase. Ethvert kontrol- eller
audio-signal kan inverteres (omvendes/spejlvendes), således
at resultatet bliver et nøjagtigt spejlbillede af det oprindelige
signal. Findes ofte i forbindelse med ADSR-generatorer (in-
verted envelopes). Afsn. 14.2 samt 8.9.
POLYFONISK
Flerstemmigt. At en synth er polyfonisk vil sige, at det vil
være muligt at nedtrykke flere tangenter samtidig og dermed
konstruere akkorder. Modsætningen til monofonisk. Kap. 15.
PORTABLE
Transportabel. Visse synths findes i »portable versions«, og er
konstrueret så de er lettere at transportere.
PORTAMENTO
(Glide). Laver glidende overgange mellem de enkelte toner
på keyboard. Går man fra en tangent til en anden, vil fre-
kvensen med portamento ikke straks rette sig efter denne,
men glide langsomt over i den, afhængigt af portamento ti-
den. Afsn. 6.4.
POTENTIOMETER
Dreje- eller skydeknap, der regulerer styrken (»potensen«) af
et signal.
PREAMPLIFIER
Se forforstærker.
PRESETS
Lyde der er forudindstillede fra fabrikanten af synthesizeren.
Ofte forsøg på at efterligne andre instrumenter. Mange
synths, både mono- og polyfoniske, vil være forsynet med så-
danne presets. Ofte er lydene dog ikke særlig gode, og ligner
ikke det de forsøger at efterligne. Afsn. 15.3.
PROCESSOR
En enhed som foretager en eller anden form for behandling
af et signal.
270
PROGRAM SIGNAL
Udtryk der anvendes i forbindelse med FM (afsn. 3.5.6), ring
modulation (kap. 11), AM (afsn. 4.5) samt vocodere (kap. 20).
Program-signalet er det modulerende signal, der påfører sine
karakteristika på det modulerede signal (carrier-signalet –
s.d.).
PULSE
Waveform dannet af en VCO. I modsætning til de øvrige
waveforms er pulse variabel (se også pulse-width og pulse-
width modulation). Afhængigt af pulse-width indstillingen
kan pulse lyden være hhv. rund og røragtig (som rectangular)
og meget nasal. Afsn. 3.3.8.
PULSE SHAPER
Se gate shaper.
PULSE-WIDTH
Forkortet PW. »Bredden« af pulse waveform. Waveformen
er en spænding, der svinger omkring en nullinie fra plus til
minus. Med pulse-width kontrollen kan man bestemme, hvor
lang tid kurven skal befinde sig i positiv og negativ stilling og
dermed ændre overtonerne, hvilket forandrer lyden ganske
kraftigt. Afsn. 3.3.9.
PULSE-WIDTH MODULATION
Forkortet PWM. Spændingskontrol af pulse-width, oftest med
en LFO eller ADSR. Velegnet til at få en enkelt VCO til at
lyde som flere, idet man kan opnå »chorus«-lignende effekter
med denne form for modulation. Afsn. 3.3.10.
PW
Se pulse-width.
PWM
Se pulse-width modulation.
»Q5< Se resonans. 271 RAMP Andet ord for inverted sawtooth waveform. RANDOM Tilfældigt signal. Signalet fra noise generatoren er et sådant signal, der er en tilfældig sammenblanding af alle frekvenser. Resultatet fra sampling af noise generatoren vil ofte også bli- ve kaldt random. Afsn. 10.3, 9.3.2 og 14.5. RANGE (Octave). Kontrol til grovstemning af VCO-frekvensen. Oftest inddelt i oktav(fod-)skala, men trinløs frekvens skala kan også findes. RATE (Speed/clock/tempo). Hastighed eller frekvens af en given generator (fx LFO, sequencer eller sample &hold). RECTANGULAR (Rektangulær). Waveform, dannet af en VCO. Er helt symme- trisk og har en rund, røragtig lyd med mange overtoner. In- deholder kun den ulige overtonerække (1, 3, 5, 7 osv.). Meget velegnet all round waveform. Afsn. 3.3.7. RELEASE TIME Den tid ADSR-generatorens spænding skal være om at falde fra sustain level niveauet til 0, efter gate-spændingens ophør (efter tangenten slippes). Afsn. 8.3.4 og 4.3.4. RESONANS Forkortet RES. Positiv feedback i filteret, opnået ved at sætte filterets output ind i dets eget input. Fremhæver en enkelt frekvens kraftigt og giver lyden et meget nasalt og syntetisk præg. Feedback’en kan blive så stærk, at det bliver til en hyle- tone (som man kender det fra mikrofon/forstærker/højttaler kredsløb). Denne tone er en ren sinustone og filteret kan her- med blive til en lydkilde på linie med VCO og noise genera- tor. Afsn. 5.8. 272 RESPONS Udtryk for hvor stærkt en given enhed reagerer over for en påført spænding/signal. En enheds respons kan ofte regule- res med en attenuator (s.d.). RETRIG ADSR-generator funktion, der gør at denne automatisk star- ter en ny cyklus, når den er færdig med den igangværende. Jo kortere tid, jo hurtigere retrigger-hastighed. Findes kun på få fabrikater, bl.a. Wasp og EMS. Afsn. 8.6. REVERB Forkortelse for reverberation som betyder »efterklang«. Ud- tryk for hvor meget lyd der tilbagekastes af omgivelserne. Også udtryk for den kunstige rumklang der påføres et signal i fx et studio. Afsn. 22.2. REVERSE Omvendt. Kaldes ofte for inverted (s.d.). RM Se ring modulator. SELF-OSCILLATION Udtryk der anvendes om et filter, der påføres så meget reso- nans (s.d.), at filteret producerer en hørbar sinustone, dvs. går i selv-svingninger (feedback). SENSIVITY Et moduls følsomhed over for en given kontrolspænding. SEQ. Se sequencer. SERIES OUTPUT Master-kontrolspændingsoutput på en analog sequencer, fra hvilket man kan få spænding fra samtlige trin efter hinan- den. Modsætning til parallel output (s.d.). Kap. 18. S/H Se sample &hold. 273 SHAPE Form. Fx kaldes pulse-width af og til for pulse shape, og ADSR-generatoren kan også benævnes envelope-shaper. Se også gate-shaper. SIDEBANDS Udtryk der anvendes i forbindelse med højfrekvent FM og AM (afsn. 3.5.6 og 4.5.3). Ved disse former for modulation danner de modulerende waveforms nogle frekvensbånd (sidebands), i matematisk fastlagte mønstre. Disse kan bereg- nes på en computer til hjælp for komponisten. Afsn. 3.5.6. Se også modulation indeks. SIGNAL MIXER Mixer af kontrolspændinger. Såfremt man ønsker at påføre flere forskellige kontrolspændinger til samme modtager, kan man køre disse igennem en signal-mixer og herved regulere de indbyrdes niveauer. Kap. 13.1 ff. SIGNAL PROCESSOR Se processor. SINE Sinus. Den simpleste waveform og basis waveform for alle andre, idet alle andre waveforms er dannet af sinustoner i forskellige frekvenser, og med forskelligt styrkeforhold. Inde- holder ingen overtoner. Meget velegnet til højfrekvent FM (afsn. 3.5.6). Er i sig selv meget rund og blød i lyden. På Stan- dard-synths kan den ofte være erstattet af triangular wave- form. LPF-filtrering har ingen effekt på sinus, da den ikke in- deholder overtoner. Afsn. 3.3.4. SINGLE SIDEBAND GENER. Se ffequency shifter. SLEW LIMITER Se slope. 274 SLOPE »Afrunding« af et signal. Visse steder i synthesizeren, fx i VCF, kan man med fordel forsyne visse af spændingsmodu- lerne med en slope (»hældning«), således at spændingsæn- dringerne bliver en smule afrundede og dermed gør lyden mere naturlig at lytte til for mennesket. Afsn. 5.3.1. SPATIAL EFFECTS Rumeffekter, dvs. diverse elektroniske lydbearbejdningsen- heder, der påfører en given lyd en »rumvirkning«, enten i form af ekko, rumklang, chorus, flanger m.m. Afsn. 22.2-22.6. SPECTRUM DIAGRAM Diagram der kan tegnes over en bestemt tone for bedre at kunne overskue frekvensbilledet (overtoneindholdet) af den- ne. Frekvensen går ud ad X-aksen, og amplituden (styrken) af den enkelte frekvens ud ad Y-aksen. SPL Sound pressure level. Udtryk der anvendes i forbindelse med en dB-angivelse for at præcisere hvilken målemetode der er anvendt. SQJLJARE Andet ord for rectangular waveform. STANDARD OSCILLATOR Stemnings-oscillator der findes i mange synths. Producerer oftest kammertonen (A 440), hvorfor den benævnes stan- dard-oscillator. STANDARD SYNTHESIZER Synthesizer der er konstrueret af moduler, som er fast sam- menkoblede fra fabrikken, dvs. at man ikke har mulighed for at »bryde ind« i systemet. Modsætningen til modul-synth (s.d.). STEP Udtryk som bruges i forbindelse med sequencere. Angiver et enkelt trin i sekvensen. Afsn. 18.10. 275 SUB-AUDIO Betegnelse for frekvenser, der ligger under den menneskeli- ge høreevne, dvs. frekvenser, der er lavere end ca. 20 Hz. Sub-audio signaler bruges ofte i synthesizeren, som kontrol- spændinger. LFO’en leverer sub-audio frekvenser. SUBTRAKTIV SYNTESE Betegnelse for 1 ud af 3 hovedmåder at lave elektronisk lyd på (se også additiv og direkte syntese). Subtraktiv er den an- vendte metode i almindelige analog synths. Navnet er udtryk for, at man tager overtonerige, komplekse waveforms, for med filteret at subtrahere (fratrække) de frekvenser, som man ikke ønsker at have med, og dermed skabe den ønskede klang. Afsn. 3.3.2. SUMMING AMPLIFIER Se adding amplifier. SUSTAIN LEVEL Det niveau som ADSR-generatorens spænding falder til efter udløbet af decay time. Kan frit programmeres. Afsn. 8.3.3 og 4.3.3. SWEEP Udtryk for en bevægelse fra én position til en anden, hvad enten det drejer sig om frekvens, klangfarve eller lydstyrke, eller en spændingsændring. SYNC Se synchro. SYNCHRO (SYNC). Synkronisering (faselåsning) af frekvenserne fra 2 VCO’s. Den ene synkroniseres af den andens frekvens. Der findes både weak (svag) og strong (stærk) synkronisering. Weak bruges ofte til forstemning af VCO’s, strong til additiv syntese. Afsn. 3.7. Udtrykket anvendes også ved samkøring (synkronisering) af sequencer/rytmebox/båndoptager. Afsn. 18.10.2 og 18.10.3. 276 SYNKRONISERING Se synchro. TESTOSCILLATOR Se standard oscillator. THRESHOLD Tærskel. Kontrol som anvendes til at sætte tærskelværdier for fx gate-spændinger og trigger-impulser, således at der ikke over- eller understyres. TIMBRE Klangfarve. I subtrakdv syntese (analog synth) reguleres klangfarven med VCF. Timbre er et udtryk for hvor man- ge/få overtoner en lyd indeholder. TOUCH-SENSIVITY Visse synths virker således, at man ved at trykke hårdere ned på tangenterne kan påføre diverse effekter, fx pitch bend el- ler vibrato. Dette benævnes touch-sensivity. Afsn. 6.9 og 15.5. TRANSIENT GENERATOR Se ADSR-generator. TREMOLO Betegnelse for lavfrekvent amplitude modulation, fx med en LFO. Får lydstyrken regelmæssigt til periodisk at blive høje- re/lavere, i umiddelbar hørbar hastighed. Afsn. 4.5.2. TRIANGULAR Waveform der dannes af en VCO. Triangular er en symme- trisk waveform med få overtoner. Findes ofte i stedet for si- nus. Velegnet til højfrekvent FM/AM. Afsn. 3.3.5. 277 TRIGGER-IMPULS Forkortet TRIG. (»Aftrækker-impuls«). Kort spænding som kan starte ADSR-generatorens forløb, samt starte diverse moduler/funktioner i synthesizeren. En trigger-impuls er en kort, kraftig spænding, der virker som et start signal. Kan også starte ADSR-generatoren, men med trigger-impulser kan man ikke anvende sustain level, da der ikke er nogen gate time. Afsn. 8.4. Se også gate-spænding. TUNE (Pitch). Hovedstemning af hele synthesizeren. UNISON Når 2 VCO’s eller andre lydkilder er stemt i nøjagtig samme frekvens, siges de at være i unison. VCA Voltage controlled amplifier (spændingskontrolleret forstær- ker). Bestemmer hvor meget lyd der skal lukkes ud af synthe- sizeren over et givet tidsinterval. Oftest tilsluttet en ADSR-ge- nerator, hvormed den kan producere envelopes for de for- skellige lyde. Kan også bruges med kontrolspændinger til fa- brikation af fx forsinkede effekter. Kap. 4. VCA-ENVELOPE Se envelope. VCF Voltage controlled filter (spændingskontrolleret filter). Filtre- rer de overtonerige waveforms fra VCO og noise generator til den ønskede klangfarve. Kan spændingskontrolleres til at afskære overtoner over et forprogrammeret tidsrum med den ADSR-generator (filter envelopes), se afsn. 5.9. Har oftest form som et lowpass filter, men man kan også finde high- pass, bandpass og band-reject filtre. Visse filtre har omskifter mellem disse 4 funktioner (multimode filters). Kap. 5. VCF-ENVELOPE Se filter envelope. vco Voltage controlled oscillator (spændingskontrolleret oscilla- tor). Generator af audio-waveforms i frekvensområdet typisk fra 0-30.000 Hz. Frekvensen af VCO kan kontrolleres ved hjælp af en spænding. Primære lydkilde i synthesizeren. Man kan vælge mellem 3-5 forskellige waveforms, der indeholder flere/færre overtoner. Kap. 3. VELOCITY Anslagsstyrke. Man kan finde anslagssensitive keyboards, der kan reagere på den kraft, hvormed tangenterne anslås. Hvis man slår hårdere på tangenterne, vil også lyden blive højere. Afsn. 6.10 og 15.6. VOCODER Aktivt analyse filter der er i stand til at analysere en tilført lyds (oftest stemmes) karakteristika, og derefter genskabe dis- se elektronisk ved hjælp af envelope-followers, bandpass fil- tre og VCA’s. Bruges ofte i forbindelse med stemmer, således at man kan få instrumenter til at »synge/snakke«. Kap. 20. VOICE Stemme. En polyfonisk synth med 4 stemmer kan benævnes en »4-voice« synth. Afsn. 15.2. VOLTAGE Spænding, målt i volt (V). VOLTAGE CONTROLLED Spændingskontrolleret (oscillator/filter/-amplifier). VOLTAGE PROCESSOR (Voltage supply/spændingsforsyning). Trinløst variabel spæn- dingsforsyning som kan levere både negative og positive spændinger (fx fra +10 V til -10 V). Bruges hvor man har be- hov for en fast, kontinuerlig spænding. Afsn. 14.3. 279 VOLTAGE REGISTER Hører til analog sequencer og betegner den række af potme- tre, med hvilke man kan forudprogrammere givne kontrol- spændinger til »affyring« efter hinanden i en sekvens. Afsn. 18.4. VOLTAGE SUPPLY Se voltage processor. VOLUMEN Forkortes VOL. Styrken af et hørbart signal, fx styrken af en radio, der spiller ud gennem en højttaler. Begrebet volumen må ikke forveksles med begrebet amplitude. Afsn. 2.4 og 2.8.2. WA VEFORM Lydbølgeform/kurveform. En lyds »udseende« betragtet gen- nem et oscilloskop (s.d.). Den typiske VCO kan producere 4-5 mere eller mindre overtonerige waveforms (sine, triangular, rectangular, pulse, sawtooth). Disse waveforms lyder helt for- skelligt. Alle waveforms er dannet af basis waveformen sinus ved hjælp af sinustoner i forskellige frekvenser og indbyrdes styrkeforhold (overtoner). Afsn. 3.3. WAVESHAPE Påvirkning/forandring af en given lyds waveform. WHITE NOISE Se noise. St Jesper Ranum Kenneth Knudsen skriver om bogen: En stor del af den musik, vi hører i dag, er udført på instrumenter, som kun har været kendt i ganske få år – de såkaldte synthesizers; ofte erkender vi ikke, at det er tilfældet, fordi netop disse instrumenter er i stand til at lægge udtryk til de allerede kendte, som kunne være fremkommet gennem en særlig fantasi- fuld orkestrering, men tid efter anden støder vi på lyde eller klangfarver, som er nye – måske fremmede – og ikke sjældent tager vi dem til os og lader dem udvide vores evne til at røres og påvirkes af lyd – via musik. Denne bog handler om synthesizers, deres historie, kpnstrukljon, brug og muligheder i forskellige situationer; det er sikkert, at man ikke bli\fegr en bet musiker eller komponist, blot fordi man har lært hele bogen her udenad – at udtrykke sig gennem musik er så sammensat, at man gang efter gang må er-’ kende sin direkte videns utilstrækkelighed, men bogen her er, som den firste på dansk om emnet en sikker vejviser – så hvadenten du ønsker bedre awforstå dit instrument, dine elevers eller børns musikoplevelser eller dine egne musikal- ske begrænsninger, så læs løs – men glem ikke, at det stadig er dig selv – dine ører og andre musikalske sanser, der vil belære dig for alvor. Borgen ISBN 87-418-5407-1

7 • Low frequency oscillator (LFO)
7.1 Funktion
Generator af kontrolspændinger i periodiske, rytmiske lav-
frekvente waveform-mønstre, til modulation af VCO, VCA
og VCF.
Figur 42. En meget avanceret multi funktions oscillator fra Moog. Den
kan både operere som almindelig oscillator og som LFO ved at skifte
mellem audio- og sub-audio-område. Indeholder følgende features:
1) Grov- og fmstemning af frekvens, samt omskifter mellem audio- og
subaudio-området
2) Waveform omskifter og master output for alle waveforms.
3) Individuelt output for 4 forskellige waveforms.
4) Inputs for ekstern kontrolspænding.
5) Pulse width kontrol og ekstern PWM kontrol.
6) Input for keyboard (clamp)-trigger.
117
7.2 Typiske kontroller
1) WAVEFORM-SELECTOR (kurveformsvælger)
[på modul-synths kan findes separat jack-udtag for hver wa-
veform]
2) FREQUENCY = RATE (hastighedskontrol)
[på alle modul-synths samt på visse standard-synths kan ha-
stigheden (frekvensen) spændingskontrolleres (af fx ADSR-
generator, en anden LFO eller sequencere)]
3) PW/PWM = PULSE WIDTH MODULATION (pulsvidde af
rectangular waveform, samt regulering af styrke af kon-
trolspænding til pulse-width modulation)
[findes ikke på alle fabrikater]
4 DELAY TIME (forsinkelsestid for modulation)
[findes ikke på alle fabrikater]
5) KBD TRIG = CLAMP TRIG = KEYBOARD TRIGGER (key-
board kontrol af waveform, således at en kurve altid vil
starte forfra, eller på det samme punkt, når der trykkes på
ny tangent)
[findes ikke på standard-synths]
7.2.1 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)
1) LFO OUTPUT (samlet udtag for LFO-spændingen)
[kan enten have form som master output eller som indivi-
duelle waveform outputs]
2) EXT CV IN = TEMPO CV (input for kontrolspænding, til
ekstern kontrol af LFO’ens tempo)
118
3) KEYBOARD ELL. CLAMP TRIG INPUT (input for key-
board-trigger-impuls, således at LFO’en altid vil starte for-
fra og på samme sted i forløbet)
4) PWM CV INPUT (input for ekstern kontrolspænding til
kontrol af pulse width for rectangular LFO-waveform)
[en forholdsvis sjælden LFO-funktion]
7.3 Forskelle/ligheder med VCO
Som navnet siger, er LFO også en oscillator i lighed med
VCO. Dog bruges VCO næsten kun som spændingskontrolle-
ret modul (spændingsmodtager) og LFO som kontrollerende
modul (spændingsgiver). Hvor en typisk VCO vil spænde fra
10 Hz – 20.000 Hz, vil den typiske LFO spænde fra 0.1 Hz — 25
Hz, altså i et meget lavt frekvensområde. Og ligesom VCO
frembringer elektriske spændinger, der varierer ved en vis
(høj) frekvens, frembringer LFO også varierende spændinger,
blot i en lav frekvens. Disse spændinger kan anvendes til at
kontrollere de spændingskontrollerede enheder i synthesize-
ren (se fig. 42).
En LFO udsender fx en rytmisk varierende spænding i sinus-
waveform mønster, som går fra -5 V til +5 V. Denne spæn-
ding sendes ind i en VCO, hvorefter VCO’ens frekvens vil gå
op og ned, efter hvor meget eller lidt spænding der tilføres.
Sættes LFO-frekvensen til 5-6 Hz, vil man få normal vibrato
på VCO’en. Figur 24 viser, hvorledes en sådan modulation
ser ud, grafisk fremstillet.
7.4 Waveforms (bølgeformer)
LFO’en kan udsende spændinger i periodiske, rytmiske møn-
stre – waveforms. Disse waveforms er identiske med VCO’-
119
ens. På visse standard-synths er LFO’en dog ofte kun forsynet
med sinus og rektangulær kurve, hvilket naturligvis indsnæv-
rer mulighederne. Med disse to waveforms kan man kun
lave de allervigtigste former for modulation (vibrato og tril-
ler). På en normal større standard-synth vil der findes en ræk-
ke forskellige waveforms i LFO’en, se afsnittene 7.4.1-7.4.3.
7.4.1 SINE/TRIANGULAR (SINUS/TREKANT)
En af disse waveforms vil altid være at fmde i en LFO, da det
er den man anvender til at lave vibrato med, hvilket er en
meget værdifuld musikalsk anvendelig effekt. Effekten af mo-
dulation med sinus og triangular er faktisk den samme, og
ofte vil en LFO kun have enten sinus eller triangular wave-
form.
Figur 43. Sinus og/eller triangular waveforms vil altid findes på en LFO.
7.4.2 RECTANGULAR/PULSE (FIRKANT/PULS)
Sammen med sinus/triangular waveforms vil rectangular
waveform næsten altid være at finde i en LFO. Den anvendes
gerne til musikalske triller, samt til diverse lydeffekter, fx sire-
ner m.v.
Pulse-waveform er mere sjælden på en LFO. Her vil man
måske have mulighed for at variere bredden af pulse-wave-
formen (pulse-width). Pulse-width funktionen kan i visse til-
fælde også spændingskontrolleres (pulse-width modulation).
Læs nærmere om pulse-waveform i afsn. 3.3.8-3.3.12.
Figur 44. Rectangular eller pulse waveform burde også altid findes på en
og/eller
LFO.
120
7.4.3 SAWTOOTH/INVERTED SAWTOOTH
(SAVTAK/OMVENDT SAVTAK)
Foruden de ovenfor omtalte waveforms er det ønskeligt at
LFO’en også indeholder sawtooth og inverted sawtooth
(ramp). Forskellen på disse to waveforms betyder intet i den
almindelige VCO; der er ingen hørbar forskel. Det er først i
LFO’en at forskellen kommer til udtryk. De to forskellige wa-
veforms er afbildet i fig. 45a og 45b. Disse to waveforms er
meget anvendelige til diverse lydeffekter; dyrelyde, fuglekvi-
dren, sirener, science fiction effekter m.v.
a b
Figur 4F På enhver større standard synth vil sawtooth og ramp wave-
forms også være til rådighed.
LFO’ens anvendelse i forbindelse med de enkelte moduler
gennemgås under hvert enkelt modul, jfr. afsn. 3.5.3, 4.5.2,
5.10.4, 9.3.1 og 11.3.2.
7.5 LFO-pulse som gate-spænding/trigger-impuls
En gate-spænding er en relativ høj spænding (fx +10 V), der
holder ADSR-generatoren i gang så længe den er på (se afsn.
2.9.1 og 8.4). Derfor kan LFO’ens pulse/rectangular wave-
form anvendes som gate-spænding, idet den skifter mellem 2
spændingsyderpunkter, fx +10 V og 0 V. Så længe pulse-
waveformen er i +10 V positionen, vil den kunne levere en
gate-spænding til ADSR-generatoren. Med pulse-width kon-
trollen kan man regulere, hvor lang tid gate-spændingen skal
vare. Med en meget lille pulse-width vil spændingen ikke
være en gate-spænding, men fungere som en trigger-impuls.
Hvis der ikke er pulse-waveform i LFO’en, kan rectangular
waveform også anvendes, man har blot her ikke mulighed
for at regulere hvor lang tid gate-spændingen skal vare.
121
Dette kan anvendes til at få synthesizeren til at spille automa-
tisk. På standard-synth vil der ofte være en gate-omskifter på
ADSR-generatoren, med hvilken man kan vælge hvorfra
gate-spændingen skal komme. Her vil der ofte også være ud-
tag for LFO’ens gate-spænding, således at man kan aktivere
ADSR-generatoren med denne.
7.6 Keyboard-trig afLFO (clamp trigger)
Det kan være et problem at få en LFO til at give en regel-
mæssig cyklus, hver gang der nedtrykkes en tangent. Hvis
man ikke trykker helt præcist vil man bryde ind midt i en
cyklus og således få et uensartet forløb. Dette problem kan lø-
ses ved at tilføre LFO’en en start-trigger-impuls, således at
den starter sin cyklus på nøjagtigt samme sted hver gang, så-
ledes som vist på fig. 46.
b) LFO clamp trigger
(Phase Lock waveforms)
Sinusbølge
Firkantet bølge | j ~j j
Savtakbølge
Savtakbølge
Trigger
Key Key
ON OFF
Figur 46. På visse større LFO’s vil det ved hjælp af en trigger-impuls være
muligt at starte LFO-forløbet på samme sted hver gang, således at kur-
ven fx starter forfra hver gang en impuls modtages. Herved kan man
bedre kontrollere modulationen. Billedet viser hvorledes keyboardet på-
virker forskellige waveforms.
Denne funktion kan være meget nyttig, hvis man skal lave
kontrollerede modulationer. På standard-synth er denne
funktion i reglen ikke valgfri, idet der både findes typer, der
slet ikke har keyboard-trig, og typer, der har keyboard-trig,
uden mulighed for at Qerne det.
122
7.7 Spændingskontrol af LFO-tempo
På modul-synths vil der ofte være mulighed for at spændings-
kontrollere LFO’ens frekvens. Dette er en ret anvendelig fea-
ture, særlig til specialeffekter. Med fx en ADSR-generator kan
man kontrollere LFO’en således, at den starter med at produ-
cere en meget hurtig (fx 50 Hz) vibrato, og derefter falder til
en meget langsom (fx 2 Hz) vibrato, følgende ADSR-indstillin-
gen. Med en sequencer kan man indstille alle step i sekven-
sen på hver sin spænding og modulere LFO’en, således at
LFO hastigheden varierer for hvert trin sekvensen rykker
frem, hvilket kan producere højst bizarre effekter.
7.8 Delay (forsinkelse) af kontrolspændingfra LFO
På mange synths, også standardtyper, vil LFO’en indeholde
en kontrol, hvormed man kan forsinke kontrolspændingen
fra den. Denne benævnes delay time, som kort og godt bety-
der forsinkelsestid. Hvis man påfører delay time, vil det vare
et stykke tid (afhængigt af indstillingen), førend LFO’ens kon-
trolspænding (output) når maksimum amplitude, hvilket ek-
sempelvis ved vibrato betyder, at der ikke kommer vibrato
på tonen, før efter et stykke tid.
Dette er yderst anvendeligt, specielt i live-situationer, hvor
man ofte ikke har en hånd fri til at dreje op på en knap for at
få vibrato. Man programmerer blot vibratoen til at komme
efter et vist stykke tid, og der kommer således kun vibrato så-
fremt man holder tangenten nedtrykket i tilstrækkelig lang
tid.
Med modul-synths kan delay-funktionen også konstrueres
ved hjælp af en VCA og en ADSR-generator, se afsn. 4.6.
123
7.9 Anvendelser afflere LFO’s
Visse standard-synths og de fleste modul-synths er udstyret
med 2 (eller flere) uafhængige LFO’s, der uafhængigt af hin-
anden kan kontrollere forskellige dele af synthesizeren. Dette
kan bruges til at lave komplekse rytmiske mønstre og kon-
trolspændings-waveforms med. Opsætningen er velegnet til
at lave forskellige lydeksperimenter med, fx forløb, der auto-
matisk ændrer sig gradvis. Da de to LFO’s dog sjældent er
synkronisable, er det forholdsvis svært at kontrollere fuld-
komment.
En anden anvendelse for flere LFO’s er at lade én LFO på-
virke VCO og en anden påvirke VCF med forskellige møn-
stre.
Ved eksperimenter findes hurtigt andre interessante an-
vendelser.
7.10 Andre anvendelserfor LFO’s
En LFO kan også bruges til fx at spændingskontrollere tem-
poet af en sequencer eller af en anden LFO.
Visse LFO’s kan producere frekvenser helt op til 2-300 Hz,
og kan derfor i begrænset omfang bruges som egentlig VCO,
såfremt der er mulighed for at spændingskontrollere den.

8 • ADSR-generator

8.1 Funktion

Generering af kontrolspændinger, som stiger og falder over et i forvejen programmeret tidsinterval. Kan bruges til at styre frekvens på VCO/VCF samt volumen på VCA. På modul- synths kan man også styre hastighed af fx LFO og sequencer.

Manuel gate-knap til aktivering af ADSR-generator

Input for ekstern gate-spænding-

Gate selektor (omskifter mellem intern/ekstern trigger + gate)

8.2 Typiske kontroller

1) ATTACK TIME (den tid spændingen er om at stige fra 0 til maksimum)

2) DECAY TIME = INITIAL DECAY (den tid spændingen er om at falde fra maksimum til sustain level, efter attack-for- løbet)

3) SUSTAIN LEVEL (det niveau spændingen skal holde sig på efter decay-forløbet, medens tangent (eller gate) holdes aktiveret)

4) RELEASE TIME = FINAL DECAY (den tid spændingen er om at falde fra sustain level til O, efter tangenten (eller gate) er sluppet)

5) HOLD TIME = SUSTAIN TIME (den tid spændingen skal holdes på sustain level, efter tangent er sluppet, men inden release time indtræder)

[findes ikke på alle fabrikater]

6) GATE/TRIG SELECT (vælger hvilken kilde gate spæn- ding/trigger-impuls skal komme fra)

8.2.1 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)

1) ADSR VOLTAGE OUTPUT (udtag for ADSR-spændingen. Ofte er der 2 eller flere identiske outputs)

2) INVERTED/REVERSE ADSR VOLTAGE OUTPUT (udtag for inverted (omvendt) ADSR-spænding, hvorved alle kontrollerne får spejlvendte funktioner, hvilket muliggør flere forskellige spændingsforløbsvariationer)

3) EXTERNAL GATE/TRIGGER INPUT (input for valgfri ekstern gate-spænding/trigger-impuls fra fx LFO, S/H, se- quencer m.v. Keyboard gate/trigger vil ofte være internt koblet, således at man skal isætte en patchforbindelse for at afbryde denne)

8.3 Envelope

Som sagt i tidligere afsnit, taler man både om VCA-envelo- pes (lydens styrke i forhold til den tid den varer) og VCF (fil- ter-)envelopes (lydens klangfarveændringer i forhold til den tid den varer). Disse ting er beskrevet i afsn. 4.5.1 (VCA) og afsn. 5.10.3 (VCF) og vil ikke blive yderligere uddybet her. I stedet noget om hvorledes ADSR-generatoren fungerer.

En ADSR-generator er som nævnt en spændingsgiver, og kan som sådan ikke producere eller bearbejde nogen lyd. Den kan kun udsende spændinger, som kan påvirke de moduler, der kan kontrolleres af en spænding. Den spænding, som ADSR-generatoren producerer, kan forudprogrammeres til at stige og falde over et givet tidsrum. Det mønster, som spændingen programmeres til at stige og falde i, kaldes et spændingsforløb, spændingskontur eller envelope. Der findes i reglen 4 kontroller med hvilke man kan programmere sådanne spændingsforløb.

A = Attack Time (afsn. 4.3.1 og 8.3.1) D = Decay Time (afsn. 4.3.2 og 8.3.2)

S = Sustain Level (afsn. 4.3.3 og 8.3.3) R = Release Time (afsn. 4.3.4 og 8.3.4)

Gate pulse
ON	OFF

 

 

Figur 48. Grafisk fremstilling af almindelig synthesizer-envelope. Forløbet påbegyndes, når generatoren modtager en gate pulse (fx når en tangent nedtrykkes), og slutter efter gate pulsens ophør.

A = Attack Time (afsn. 4.3.1 og 8.3.1)

8.3.1 ATTACK TIME

Inden ADSR-generatoren starter på at lave et spændingsforløb er spændingen altid på 0 volt = ingen spænding. Til at starte med kan spændingen altså kun stige. Med attack time bestemmer man, hvor lang tid spændingen er om at stige fra udgangspunktet (0 volt) til maximum (fx 10 volt).

8.3.2 DECAY TIME

Efter at spændingen er nået maksimum skal den atter falde. Med decay time bestemmer man, hvor lang tid spændingen er om at falde fra maksimum (10 volt) til det niveau (fra 0-10 volt), man har sat med sustain level kontrollen. Decay time kan også benævnes initial decay.Denne kontrol adskiller sig lidt fra de tre andre kontroller, idet den ikke regulerer tid, men niveau. Med sustain level sættes det niveau, som spændingen skal falde til, fra maksimum, med den tid, som er sat med decay time. Spændingen forbliver på dette niveau, så længe ADSR-generatoren får en gate-spænding, fx fra en tangent der holdes nede.

8.3.4 RELEASETIME

Denne sidste kontrol bestemmer hvor lang tid spændingen skal være om at falde fra det niveau, man har sat med sustain level, tilbage til 0 volt. Release time træder først i funktion, når ADSR-generatoren ikke længere får en gate-spænding (når tangent fx slippes). Release time kan også benævnes final decay.

8.4 Gate-spændinger/ Trigger-impulser

ADSR-generatoren behøver et signal for at kunne gå i gang med at lave den spændingscyklus som en envelope er. Dette signal kan have 2 former, som er lidt forskellige fra hinanden. Den mest almindelige er gate-spændingen, som er en kraftig, aperiodisk spænding, som holder ADSR-generatoren i gang, så længe den er på. Man kan derfor sammenligne denne spænding med begrebet »on« – sat til. Hvis man forestiller sig en meget lang gate-spænding, vil ADSR-generatoren reagere på den måde, at den først afgiver attack- og de- cay-spændingerne, og derefter holder sig på sustain level niveauet, så længe gate-spændingen er på. Efter gate-spændingens ophør træder release-spændingen i funktion, og kurven afsluttes.

Den tid gate-spændingen er på kaldes for gate time.

Gate-spændinger kan leveres af en række forskellige moduler i synthesizeren. En af de vigtigste er nok keyboard-ga- te-spændingen, som kontrolleres manuelt. Keyboardet afgi-ver en gate-spænding, så længe en tangent holdes nedtrykket, og derved holdes ADSR-generatoren i gang i samme tidsrum. Det er dette der benyttes ved normalt, melodisk spil på synthesizeren.

Gate-spændinger kan dog også leveres af de automatiske moduler, LFO, S/H og sequencer. Bruger man LFO’ens pul- se-waveform som gate-spænding, kan man bestemme dennes gate time ved at regulere på pulse-width kontrollen.

Pulse

længde

							i i i i i_
	t t r t r	■”Hi	t t	i i i i i i

Tid ►

Varierende pulse-længder

Figur 49. Denne figur viser hvorledes man kan finde forskellige gate-time værdier. Hver af spændingerne holder ADSR-generatoren aktiveret igennem hele den tid den er på.

 

 

Også fra sequencere kan der komme gate-spændinger. Den analoge sequencer vil også være forsynet med en pulse-width kontrol, idet gate-spændingerne fra denne også laves med en lavfrekvent pulse-waveform.

Med den digitale sequencer forholder det sig anderledes, idet man med denne selv kan bestemme, hvor lang gate time skal være, da man jo selv programmerer med keyboardet. Man kan så blot holde den pågældende tangent nedtrykket i den tid man ønsker gate, hvorefter sequenceren husker dette og afgiver nøjagtigt den samme gate time ved afspilning af sekvensen.

En anden slags spændinger, som kan starte ADSR-generatoren, er trigger-impulserne. Disse kaldes impulser, og ikke spændinger, fordi de er så kortvarige; en ultrakort, kraftig spænding. Trigger-impulsen kan oversættes til en »start«-im- puls, idet den kan sætte noget i gang, men ikke holde det i

gang-

Ved anvendelse af trigger-impulser vil ADSR-generatorens sustain level kontrol ikke have nogen funktion, idet der ikke er nogen spænding, der fortæller ADSR-generatoren at den

skal holde sig i gang. Den laver et enkelt forløb, hvilket ikke kan forlænges ved at holde trigger-kilden aktiveret (idet denne alligevel kun leverer en enkelt, meget kort strøm, selv om den holdes konstant nedtrykket).

Hvor gate-spændinger er det bedste i forbindelse med en ADSR-generator, er trigger-impulser derimod yderst anvendelige i andre dele af synthesizeren. Dette gælder specielt til automatiske start/stop funktioner, samt til synkronisering af forskellige synth-moduler. Derved bliver trigger-impulser en vigtig del af automatisk syntese.

8.5 Typiske anvendelserfor ADSR-generatorer

Sammen med LFO’en (se kap. 7), samt naturligvis keyboard, er ADSR-generatoren den vigtigste spændingsgiver i synthesizeren, og kan bruges til et utal af ting. De mest iøjnefaldende og mest anvendte er til at lave forløb på filter, og udgangsvolumen, som beskrevet under afsn. 4 (VCA) og afsn. 5 (VCF). Dette vil ofte være de eneste anvendelsesmuligheder på stan- dard-synths. På modul-synths derimod, hvor alle led er åbne, kan ADSR-spændingen bruges til mange andre ting.

8.5.1 KONTROL AF VCO

Forbindes ADSR-generatoren til en VCO, kan man lave toner, der falder eller stiger, hver gang en tangent nedtrykkes og ADSR modtager gate-spænding/trigger-impuls, jfr. afsn.

3.5.5.

8.5.2 PWM MED ADSR

Som også beskrevet under afsn. 3.8ff. om pulse-width modulation, kan ADSR-spændingen også her bruges til at styre pulse-width over et forudprogrammeret tidsforløb. Vigtigt fx ved syntese af enkelt-violiner, jff. afsn. 3.3.12.I forbindelse med en VCA kan man også anvende ADSR-ge- neratoren til kontrol af forsinket eller uddøende modulation. Jfr. afsn. 4.6

8.5.4 KONTROL AF LFO TEMPO

Er der på synthesizeren en spændingskontrolleret LFO (forsynet med input for kontrolspænding), vil en mulighed ligge i at kunne styre LFO’ens hastighed over et forudprogramme- ret forløb, fx således, at den starter med at være hurtig, for derefter at blive langsommere og langsommere, i takt med ADSR-generator-spændingen, jfr. afsn. 7.7.

8.5.5 KONTROL AF TEMPO PÅ SEQUENCER

Foruden at kunne kontrollere hastigheden af en LFO, kan man også kontrollere en sequencers hastighed. ADSR-gene- ratoren forbindes til eksternt kontrolspændings-input (EXT CV IN), hvorefter man kan programmere hastigheden til at stige eller falde over et tidsrum.

8.5.6 KONSTRUKTION AF GATE DELAY MED VCA

Har man brug for gate delay, dvs. at én gate-spænding udløser en anden, men således, at den anden kommer et kort eller langt stykke tid efter den første, kan dette konstrueres ved hjælp af 2 ADSR-generatorer og 1 VCA (se også afsn. 8.7).8.6 Retrigger-junktionen ogADSR som lydkilde

En ret speciel ADSR-funktion, som kun findes på visse typer synths, er retrigger-funktionen. Dvs. at ADSR-generatoren kan starte sig selv efter udløbet af et forløb, idet den, når forløbet er slut, udsender en trigger-impuls, som så starter den igen. Hermed får ADSR-generatoren et meget større anvendelsesområde, idet den så både kan bruges som LFO, tonegenerator samt til specialeffekter.

Jo hurtigere ADSR-forløb man laver, jo hurtigere vil ADSR- generatoren starte forfra.

Hvis man laver et meget hurtigt forløb, og sætter ADSR- generatorens output til en forstærker, vil man høre et klik for hver gang ADSR-generatoren starter. Er forløbet tilstrækkelig hurtigt, kan man på denne måde anvende ADSR-generatoren som tonegenerator, idet de enkelte klik vil blive så hurtige, at de vil blive opfattet som en tone. Det vil dog kun være inden for et begrænset frekvensområde, at man kan lave toner, fx op til 350 Hz. Hvis man laver et noget langsommere forløb, og sætter ADSR-generatorens output til en VCO, vil VCO frekvensen variere periodisk i takt med ADSR-forløbe- ne. Sætter man en smule attack time og en smule decay time på, kan man på denne måde konstruere vibrato. Ved at variere kontrollerne kan man lave mange forskellige specialeffekter på denne måde.

8.7 Gate delay og compound envelopes

Visse ADSR-generatorer vil være forsynet med en indbygget gate delay, se også afsn. 14.6. En sådan enhed gør, at ADSR- generatoren først starter sit forløb efter udløbet af den forsinkelsestid, som gate-spændingen får ved at gå igennem en gate delay. Denne forsinkelsestid er variabel, fx mellem 0 og 10 sek. Gate delay er specielt anvendelig ved konstruktion af specielle envelopes, som består af flere forskellige ADSR-forløb efter hinanden (de såkaldte »compound envelopes«). Fig.

50 viser hvorledes sådan en compound envelope kan være opbygget, ved hjælp af fx en gate delay og 2-3 ADSR-genera- torer.

Figur 50. Compound envelopes. Figuren viser hvorledes man kan producere mere nuancerede envelopes ved kombination af flere ADSR-gene- ratorer. På figur 2 er spænding nr. 1 og 3 delayed (forsinket) en smule for at producere den ønskede effekt.

8.8 Variationer af ADSR (AR/ASR)

Ikke alle ADSR-generatorer vil være opbygget af de samme 4 kontroller (A, D, S og R). Man kan finde mange variationer af dette. Den mest almindelige variation er AR-generatoren, som kun indeholder attack time og release time funktionerne. Med en sådan generator vil der ofte være en omskifter mellem fuld sustain level og ingen sustain level. En sådan generator er klart mere begrænset end 4-trins ADSR-generato- ren, og bør kun forefindes som ADSR-generator nr. 2 på en synth, idet der mindst skal være én »rigtig« 4-trins ADSR-generator (til kontrol af VCF).

8.9 Inverted envelopes

For at få et bredere udbud af forskellige envelopes, er mange ADSR-generatorer forsynet med en inverter (se afsn. 14.2), der spejlvender ADSR-generator-spændingen. Herved får alle kontroller i realiteten de stik modsatte funktioner. At- tack-kontrollen kommer til at virke som decay-kontrol og omvendt. Dette kan anvendes til en række ting, bl.a. kontrol af VCF- og VCO-frekvensen. Anvendes inverted ADSR-out- put på VCF, giver det mulighed for en lang række forskellige VCF-envelopes. Også til tempo-kontrol af LFO og sequencer m.m. er denne spænding god at anvende.

Såfremt synthesizerens ADSR-generator ikke er forsynet med inverted output, kan man selv lave dette ved at sende ADSR-output gennem en inverter (se afsn. 14.2), eller en signal mixer, der er forsynet med inverted output (se afsn. 13.3.1).

Forskellen på normal og inverted ADSR-spænding er vist på fig. 51.

 

 

 

 

 

 

Figur 51. Inverted envelopes. Figuren viser hvorledes et envelope-forløb kan »spejles i sig selv«, til produktion af anderledes og mere varierede en- velope-forløb. På første figur ses tydeligt hvorfor attack kontrollen ved spejlvending af envelopen kommer til at virke som decay-kontrol (spændingen starter med at falde – attack time justerer tiden for dette).9 • Sample 8c hold generator

9.1 Funktion

Generator, som omdanner et flydende, kontinuerligt varierende spændingsinput til et varierende output i faste, regelmæssige, men vilkårlige spændingsintervaller. Ved hjælp af trigger-impulser udtages »spændingsprøver« af den flydende spænding (sampling) som fastholdes (hold) på en bestemt værdi, indtil næste »prøve« udtages.

Figur 52.

Udtag for gate-spændinger

fra den indbyggede clock-generator

Udtag forsamplede kontrolspændinger

Portamento mellem de enkelte samplede kontrolspændinger

9.2 Typiske kontroller

1) RATE = CLOCK SPEED = SAMPLE TIME (hastighed af de trigger-impulser, som bestemmer hvor lang tid en udtagen spænding skal holdes, før den næste kommer)

2) LAG TIME = OUTPUT LAG = PORTAMENTO (mængde af portamento mellem de faste intervaller)

[findes kun på visse modeller]

9.2.1 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)

1) SAMPLE & HOLD INPUT (input for den kontinuerligt varierende kontrolspænding der skal samples)

[på standard-synths internt koblet til noise/LFO]

2) SAMPLE & HOLD OUTPUT (udtag for den samplede kontrolspænding, som nu er i regelmæssige, faste spændingsintervaller)

3) CLOCK OUTPUT (udtag for gate-spændinger/trigger-im- pulser fra den indbyggede clock-(trigger-) generator)

4) EXTERNAL CLOCK INPUT (input for udefra kommende trigger-impulser, der kan bestemme samplingshastigheden

9.3 Sampling

Sampling i forbindelse med sample & hold generatoren kan kort og godt beskrives som »udtagning af spændinger« fra et trinløst varierende input. Disse udtagne spændinger fastfryses på det punkt, hvor de udtages, og holdes på dette punkt, indtil næste udtagning foregår, hvorefter spændingen fastholdes på det nye punkt.

Figur 5J. Forskellige former for sample & hold spændingsmønstre. Afgørende for hvilket output der kommer fra sample & hold er indgangsspændingens mønster, samt hastigheden af trigger-impulser fra clock- generatoren.

Man kan fx tage den varierende spænding fra en LFO wave- form, se fig. 53a.

Køres denne spænding igennem S/H-generatoren bliver den, som vist på fig. 53b og c, »hakket itu« af trigger-impulser fra den indbyggede clock-generator i S/H. Ved pkt. 1 har trig- ger-impulsen ramt kurven på et punkt, hvor spændingsniveauet er på ca. 3 volt. Dette punkt fastholdes som vist på fig. 53d (som viser udgangssignalet), indtil næste trigger-impuls kommer. Denne vil ramme kurven på fx +4 volt, hvorefter den sidste fastholdte spænding (+3 volt) droppes, og den nye på +4 volt fastholdes i stedet. Sættes S/H-output til en VCO, vil denne spændingsforøgelse betyde, at VCO-frekvensen stiger med 1 oktav. Man skal nu forestille sig at en hel række af trigger-impulser efter hinanden rammer kurven. Hver af impulserne vil fastholde det spændingsniveau de rammer på kurven, indtil den næste trigger-impuls kommer og fastholder et nyt spændingsniveau. Jo hurtigere trigger-impulser, jo mindre intervaller mellem spændingerne. Hvis LFO-frekven- sen er langsommere end trigger-frekvensen, vil det lyde som (ikke-tonalt korrekte) arpeggioer, der stiger og falder, stiger og falder osv. Hvis LFO-frekvensen er hurtigere end trigger- frekvensen, vil mønstrene blive indviklede, og ofte lyde tilfældige, selv om de er strukturerede.

Skifter man waveform på LFO, vil samplingen rette sig efter dette. Her vil den producerede arpeggio kun falde nedefter, idet spændingsstigningen ved denne kurve er så brat, at der ikke er nogen spænding at sample. Ved omvendt (inver- ted) sawtooth waveform, vil arpeggioen på samme måde stige hele tiden.

9.3.2 SAMPLING AF NOISE

På de fleste standard-synths vil sampling af noise være den eneste mulighed. Kører man signalet fra noise generatoren (en sammenblanding af alle frekvenser – se afsn. 10.3) gennem S/H, vil samplingerne komme helt regelmæssigt, men da noise-signalet ikke har faste spændingsændringer, vil samplingen ske på helt tilfældige spændinger. Hvis man sætter S/H output til VCO, vil det lyde som en lang række af tilfældige toneskift.

9.3.3 SAMPLING AF ADSR

For at sample ADSR-generator-kontrolspændingen er det nødvendigt at tænke en smule over dennes indstilling. Der er nemlig visse indstillinger hvor der ikke sker sampling, idet sampling kræver et varierende spændingsforløb. En envelo- pe med lang attack time og lang decay time giver et godt resultat. Der er omtrent lige så mange forskellige måder at sample ADSR-generatorens spænding på som der findes en- velopes.

9.3.4 SAMPLING AF BENDER (MODULATION WHEEL)

En meget sjov, og ofte brugbar effekt, er at sample den varierende spænding fra håndhjul (pitch bender). Dette kan naturligvis kun lade sig gøre, hvor der er separat udtag for bender- spænding – altså kun på modul-synths. Spændingen fra ben- deren kobles til S/H-input, som angivet under de foranstående punkter. Man kan så producere arpeggios, blot ved en dre- jebevægelse med hånden. Disse kan varieres ved hhv. at man varierer sampling rate og styrken af benderspænding.

9.4 Sample & hold som gatel trigger-generator

Samtidig med at den foretager sampling af kontrolspæn- dings-inputtet, leverer S/H en trigger-impuls for hver sampling der foretages. Denne skabes af den indbyggede clock- generator, og kan levere trigger til ADSR-generator og andre moduler. Har man konstrueret et automatisk S/H-forløb, kan man få andre moduler til at synkronisere ved at forsyne dem med trigger-impulser. Disse gate/trigger faciliteter kan anvendes uden at anvende selve S/H-kontrolspændingen.9.5 Lag time i sample & hold

Mange S/H-generatorer vil være forsynet med et lag time Circuit (filter), som kan afrunde de trinvise spændingsudsving. Lag time i denne forbindelse svarer til portamento med keyboard. Effekten aflag time på sample 8c hold er vist i fig. 54.

“10” LAG

Figur 54. Lag time i sample & hold. Effekten aflag time (portamento) på sample & hold trappespændingen. Man ser hvorledes nye og anderledes spændingsmønstre kan skabes på denne måde.

9.6 Andre anvendelser

Keyboard kan trigge S/H-generatoren, således at der sker en sampling, hver gang en tangent nedtrykkes. Dette kan bruges til fx klangfarveændringer for hver tone, i forbindelse med VCF. Man erstatter så den indbyggede clock-oscillator med en ekstern clock fra keyboard.

På grund af dens tilfældige spændingsoutput er S/H-gene- ratoren velegnet til konstruktion af musik, hvor det er »maskinen der komponerer«. Sætter man flere S/H-generators til at arbejde samtidigt, evt. sammen med nogle LFO’s, kan man konstruere tilfældighedsmusik, hvor en én gang spillet passage aldrig vil vende tilbage.

10 • Noise generator

10.1 Funktion

Generator af støj (sammenblanding af alle frekvenser). Meget anvendt til ikke-melodisk syntese (fx vind, bølger m.m.), samt perkussionslyde.

10.2 Typiske kontroller

1) OMSKIFTER WHITE/PINK NOISE

[på modul-synths separat udtag for white/pink noise]

2) WHITE NOISE OUTPUT (udtag for hvid støj)

3) PINK NOISE OUTPUT (udtag for rosa støj)

10.3 Hvad er noise?

Noise er en helt tilfældig sammenblanding af alle frekvenser, og har derfor ikke nogen fast tone. Grænsen mellem noise og tone er svævende, men kan karakteriseres som der, hvor det individuelle menneske ikke længere kan høre nogen fast tone i en lyd. I lighed med andre lyde kan noise også afbildes som en slags waveform, se fig. 55. Men man kan se, at denne waveform ikke har nogen fast struktur; der er tilfældige udsving i alle frekvenser, hvorfor den ikke kan kaldes en waveform i ordets egentlige betydning. For nemheds og overskuelighedens skyld benævnes noise dog også som en waveform.10.4 Forskellige formerfor noise

Der findes flere forskellige former for noise. Fx vil larmen fra en fabrik lyde anderledes end bølgernes brusen, og larmen fra en radio lyde anderledes end vindens blæsen osv. Én slags støj lyder som »hiss« (støj mellem radiostationer), og en anden form for støj lyder måske som »sshh« (bølgebrus). Man taler om, hvilken »farve« støjen har, idet man hentyder til hvor mange af hvilke frekvenser der er indblandet i den pågældende form for støj. Der findes 2 »grundfarver« af støj, som beskrives nedenfor.

10.4.1 WHITE NOISE (HVID STØJ)

White noise kan beskrives som lyd, hvori der er indblandet lige dele af alle hørbare frekvenser, ligesom hvidt lys, der indeholder alle lysfrekvenser i spektret. Typisk white noise er fx støjen mellem radiostationer. White noise lyder som »hiss«; meget spids og diskant. Da white noise som sagt indeholder alle frekvenser af det hørbare spektrum, skulle man tro at det gav en bredere, fyldigere lyd. At dette ikke er tilfældet skyldes, at menneskets ører reagerer mere på høje frekvenser end på dybe, og selv om både de dybe og høje frekvenser er lige stærke, vil mennesket opfatte white noise som meget diskant, og det vil altså lyde, som om der er flere høje end dybe frekvenser indblandet.

10.4.2 PINK NOISE (ROSA STØJ)

Pink noise kan beskrives som lyd der for menneskeøret lyder, som om alle frekvenser er lige stærke. Her vil det lyde, som om de dybe frekvenser går lige så klart igennem som de høje, og resultatet bliver en mere fyldig, brusende lyd, der lyder som »sshh«. Pink noise laves ved at filtrere hvid støj, således at de højeste frekvenser dæmpes, for derved at kompensere for menneskets »skæve« lydopfattelse.

10.5 Noise som part af melodiske lyde

Noise behøver ikke at være en isoleret lyd, men kan indgå som part i andre lyde, som har en musikalsk opfattelig tone. Dette er en vigtig anvendelse for noise. Forestiller man sig fx en blokfløjte, vil man kunne høre, at foruden den melodiske tone fra fløjten vil der også være den svage lyd fra luften, der blæses igennem fløjten. Derfor skal man altså, hvis man vil efterligne en sådan fløjte med en synth, huske at blande en smule noise ind sammen med tonen. Dette gælder også for andre instrumenter som fx mundharmonika og trædeorgel. Man skal være opmærksom på dette, eftersom noise ofte kan være den lille del af lyden der mangler, for at gøre den rigtig god. Skal man anvende noise sammen med melodiske lyde, er det en fordel at anvende separat VCF, VCA og envelope på denne, idet man herved lettere kan opnå det ønskede resultat.

Nogle lyde er meget domineret af noise, selv om der stadig er en musikalsk opfattelig tone i dem. Det gælder fx menneskelig fløjten. Generelt kan man sige, at jo mere noise der er involveret, jo sværere bliver det at opfatte selve tonen i lyden.10.6 Modulation af VCO/VCF med noise

Under 10.5 blev det beskrevet, hvordan visse lyde indeholder noise sammen med tonen. Men noise kan også bruges til at påvirke lyd på andre måder. Visse instrumenter har en tone, der godt nok er musikalsk opfattelig, men som kan »bævre« på forskellig vis. Hvis man blæser i en trompet, vil lyden lige i starten være en smule usikker, for derefter at finde sig til rette. Dette kan skyldes, at luften først lige skal igennem trompeten, eller at det kan være svært at ramme den helt nøjagtige tone fra starten. Den rene tone fra trompeten »forstyrres« altså på en måde. Det vil sige, at man også må have denne »forstyrrelse« med, hvis man vil lave en nøjagtig efterligning af en trompet. Det samme kan være tilfældet med en soloviolin, hvor lyden »skratter« lidt, lige i det øjeblik buen begynder at stryge over strengen. Dette er også muligt at efterligne med en synth. Da noise er skabt ved hjælp af tilfældigt varierende spændinger, kan man naturligvis, foruden at anvende noise som lydkilde, anvende disse tilfældigt varierende spændinger som kontrolspænding, således at man kan påvirke VCO og VCF. Dette kan ofte kun lade sig gøre med modul- synths, og foregår på følgende måde.

Output fra noise generatoren (pink noise) føres ind i VCO kontrolspændings-input, hvorved VCO’ens tone bliver »ustabil«, som følge af at den kontrolleres af den tilfældigt varierende spænding fra noise generatoren. Hvis man tager eksemplet med violinen, skal man altså påføre VCO’en en smule noise i starten af tonen for at få den »skrattende« lyd. En meget brugbar effekt til nøjagtig syntese af naturlige instrumenter.

På samme måde kan man lade noise påvirke VCF, og således få filterets afskæringspunkt til at svinge tilfældigt frem og tilbage. Dette er anvendeligt hvis man fx skal lave effekter som regnvejr eller væske der bobler.

Påvirkning af VCA med noise vil ikke have nogen brugbar effekt.

10.7 Noise som lydkilde til perkussionslyde

Som bekendt er det de færreste perkussionslyde, der har nogen musikalsk opfattelig tone. Dette skyldes resonansen i selve trommen der gør, at lyden får en masse »skæve« overtoner, og således ikke kan opfattes musikalsk. Af samme grund er noise meget velegnet som lydkilde til perkussionslyde. Dette gælder i særdeleshed pink noise, der jo er fyldigere end white noise. Med en noise generator, et VCF, en VCA og en ADSR-generator kan man lave en utrolig mængde forskellige perkussionslyde, og har man tiden til det og en rimelig stor synth, kan man producere langt mere autentiske perkussionslyde på denne måde end nogen rytmebox vil kunne. Specielt hvis noise anvendes i forbindelse med filterets resonans-funktion (se afsn. 5.8), vil man have mulighed for at genskabe klangbunden i en tromme, således at man kan producere tam tams, congas m.fl., der med lidt god vilje godt kan siges at have en musikalsk opfattelig »tone«.

10.8 Noise som lydkilde til lydeffekter

At kunne lave alle slags lydeffekter med synthesizeren er en vigtig anvendelse for mange synth-spillere. Dette gælder særligt i film- og teatersammenhæng, men også i rytmisk musik hører man flere og flere deciderede lydeffekter, der indgår rytmisk i den øvrige del af musikken. Noise er et meget anvendeligt redskab når det gælder om at producere alle slags lydeffekter. (Når der tales om lydeffekter menes lyde, der ikke har nogen tonal funktion i musikken). Man kan forestille sig et utal af effekter som kunne laves på synth. Noget af det mest anvendte som »stemningsbillede« er vel vind-, bølgebrus-, torden- og regneffekter. Alle disse »meteorologiske«, naturlige lyde kan laves ved hjælp af filtreret støj. Dette gælder også for fx maskinlarm, trafiklarm, larm fra alle slags våben, pistol- og kanonskud, faldende bomber og dykkende flyvemaskiner. Man kan lave disse lyde med næsten enhver synth (mere eller mindre autentisk lydende).

Ved eksperimenter med ADSR-generatoren og VCF-frekven- sen kan man hurtigt konstruere de fleste effekter af ovennævnte typer.

10.9 Andre anvendelserfor noise

Naturligvis kan man finde på mange flere ting end de ovennævnte at bruge noise generatoren til. Da disse anvendelser dog er mere eller mindre specialiserede, skal de her kun kort omtales.

Noise er udmærket som input (samplingsgrundlag) for sample & hold-enheden. Ved sampling af noise bliver resultatet spændinger, der springer helt tilfældigt mellem forskellige værdier. Dette kan anvendes til at få synthesizeren til at spille automatiske, tilfældige forløb. Se nærmere under afsn. 9.3.2.

Noise kan også bruges til ring modulation. En VCO sættes ind i X-input og noise i Y-input, og vi får en slags symbiose mellem tonen og støjen, således at resultatet bliver støj, man kan spille tonale forløb med. Endelig danner noise grundlaget for et modul, der kaldes random voltage generator, som kan skabe tilfældige spændingsvariationer, ikke ulig sample & hold. (Se afsn. 14.4.)11.1 Funktion

Krydsmodulation af 2 forskellige signaler. Hvis man sender 2 forskellige signaler med givne frekvenser ind, vil resultatet blive 2 nye frekvenser, der er summen + differensen af de 2 oprindelige.

11.2 Typiske kontroller (patchpoints)

1) X-INPUT (input af det ene signal der skal moduleres)

2) Y-INPUT (input af det andet signal der skal moduleres)

[på standard-synths vil der i stedet være en omskifter, med hvilken man kan vælge forudbestemte indgangssignaler til hhv. X og Y. (Oftest X = VCO/Y = VCO eller X = VCO/Y = LFO)]

1. S) RING MODULATOR OUTPUT (output for det ring modulerede signal)

[på standard-synths vil outputtet være internt ført til audio- mixer]

11.3 Ring modulation — beskrivelse

Ring-modulation er i realiteten en form for AM (afsn. 4.5ff.). Forskellen er imidlertid, at hvor man ved AM hører resultatet af modulationen plus originalsignalet blandet sammen, hører man ved ring modulation kun resultatet af modulationen, idet originalsignalet bliver moduleret dobbelt.

Ring modulatoren kan også benævnes »balanced modulator« eller »4-quadrant multiplier«. Ring modulatoren funge-rer således, at den tager summen og differensen af de 2 signaler, der sendes ind, og kombinerer dem til et nyt signal. Hvis man fx sender 2 signaler ind fra VCO på hhv. 100 og 300 Hz, vil udgangssignalet blive en tone, der er en kombination af 2 frekvenser; 200 og 400 Hz. 400 Hz-frekvensen er summen (100 + 300) af det oprindelige signal, og 200 Hz-fre- kvensen er differensen (300 – 100). Således sker det med alle signaler, hvad enten de er høj- eller lavfrekvente, hvis ring modulatoren er nøjagtig nok. Nedenfor er gennemgået de forskellige signal kombinationsmuligheder der findes for ring modulatoren, samt beskrevet hvorledes den omtrentlige effekt af modulationen lyder.

Ring modulator bølgeformer Indgang “X”

Indgang “Y”Dette er den mest anvendte form for ring modulation. Sender man 2 frekvenser ind på hhv. 100 og 300 Hz vil resultatet blive en samlet lyd, med en kombination af 2 frekvenser på hhv. 200 og 400 Hz (differensen og summen). Resultatet af en ring modulation vil på denne måde ofte blive disharmonisk, idet det ikke er indgangssignalet man skal tænke på, men derimod udgangssignalet. Hvis man fx ring-modulerer to VCO’s der er stemt med en oktavs mellemrum, fx 440 og 880 Hz, vil resultatet blive en lyd, der indeholder 2 andre frekvenser, nemlig 1320 og 440 Hz. 880 Hz frekvensen vil altså være helt forsvundet, og erstattet af 1320 Hz frekvensen, hvilket giver lyden en helt anden karakteristik end den oprindeligt havde. Med hensyn til det disharmoniske kan man hurtigt se, at hvis man forskubber den ene inputfrekvens (fx 440 Hz) en smule, til fx 443 Hz, vil udgangsresultatet blive en sammensætning af 2 frekvenser på hhv. 437 og 1323 Hz, hvilket absolut ikke lyder harmonisk sammen.

Ring modulation med 2 VCO’s minder klangligt set en del om VCO-FM (afsn. 3.5.6), men er dog mere begrænset. I lighed med VCO-FM er ring modulation af sinuskurver langt

Blokdiagram

-o VCO 1

Figur 5 7. Blokdiagram for klokke-opstilling.det mest anvendelige. Ved eksperimenter med ring modulation af disharmoniske sinustoner kan man frembringe nogle meget realistiske og spændende klokkeklange og perkus- sionseffekter. De fleste klokker og næsten al perkussion har jo ikke nogen fast frekvens, men er en disharmonisk sammenblanding af en lang række frekvenser, hvilket netop giver den karakteristiske slagtøjslyd. Ved modulation af 2 identiske signaler vil resultatet blive en lyd, der er 1 oktav over enhver af de oprindelige. Ring modulatoren kan også anvendes til at skabe waveforms, der normalt ikke findes i synthesizeren.

11.3.2 RING MODULATION AF VCO OG LFO

Ring modulation af en VCO med en LFO kan anvendes til fx tremolo- og choruslignende effekter, men er generelt dog ikke så anvendelig som VCO/VCO modulation. Ved eksperimenter kan man dog få nogle ganske spændende ting frem.

11.3.3 RING MODULATION AF VCO OG NOISE

Denne opsætning gør det muligt at »spille« med en støjkilde, idet den ikke-melodiske lyd fra noise generatoren moduleres med den melodiske fra VCO’en. Resultatet bliver støj, som dog alligevel har en fast frekvens. Samme resultat kan også opnås ved modulation af en sinustone med noise (afsn. 10.6 og 3.5.4).

11.3.4 RING MODULATION AF VCO MED EKSTERNT SIGNAL

Med denne opsætning kan man ring-modulere fx en guitar med en VCO, og derved få nogle spændende disharmoniske strengelyde frem. Rent melodisk er det dog vanskeligt at have med at gøre, idet VCO-frekvensen ikke følger guitarens frekvens, og derved bliver resultatet en masse »skæve« frekvenser blandet ind i hinanden. Også med stemmen kan man gøre dette, og derved komme til at lyde som en robot eller en computer, en effekt der er meget anvendt i diverse science fiction film.En anden af ring modulatorens funkdoner er at den kan fungere som frekvensdobler, dvs. at man ud af en udgangsfrekvens på fx 440 Hz kan få en frekvens på 880 Hz ved hjælp af ring modulation. Princippet er meget enkelt.

En VCO indstilles på en given frekvens, fx 440 Hz. Der føres så 2 identiske outputs fra VCO’en ind i ring modulatorens X- og Y-input, og ved et simpelt regnestykke kan man se, at frekvensen hermed vil blive fordoblet. Ring modulatoren tager summen og differensen af indgangssignalet og kombinerer disse, til et nyt signal. Summen af 440 + 440 Hz er 880 Hz, og differensen er 0 Hz. Hermed er indgangssignalet på 440 Hz blevet fordoblet og altså steget med 1 oktav.

Det kan også lade sig gøre at anvende ring modulatoren som frekvensdeler, og altså dele fx en 440 Hz frekvens, således at den bliver til en 220 Hz frekvens, men dette er dog en langt mere indviklet proces end frekvensdobling og kræver mange ring modulatorer og omhyggelig beregning af frekvenserne.

Figur 55. Princippet i ring modulator som frekvensfordobler. Den samme frekvens sendes ind i begge inputs, og resultatet bliver en lyd, der er præcis en oktav over indgangsfrekvensen. Dette kan ses af regnestykket andetsteds på siden.12 • Passive filtre (equalizere)

12.1 Generelt

Equalizere hører strengt taget hjemme i afsnittet om diverse apparater og tilbehør, men da der ofte findes equalizere på de større synths, omtales de alligevel i et særskilt afsnit.

En equalizer er et passivt filter (ikke spændingskontrolleret), som anvendes til at Qerne uønskede frekvensbånd fra større frekvensområder (fx feedback eller støj /brum), eller til at dæmpe/fremhæve visse karakteristika i en given lyd (bas/mellemtone/diskant). Den findes i 2 forskellige udformninger: grafisk equalizer og parametrisk equalizer, hver med sine fordele. Disse to forskellige former gennemgås hver for sig nedenfor, startende med grafisk equalizer, da det oftest vil være en sådan der findes på synthesizeren (octave filter bank).

12.2 Grafisk equalizer

Den grafiske equalizer er bygget op af et antal (fra 6 op til over 30) individuelle filtre, hver med sin forudindstillede afskæringsfrekvens. Ofte vil den spænde over fx 8-9 oktaver, hvor hvert filter skærer med en oktavs mellemrum. Derfor kaldes den grafiske equalizer ofte for oktav filter bank i synthesizeren.Den lyd der sættes ind i equalizerens input går igennem samtlige filtre (bånd). Man kan så regulere volumen på hvert enkelt af båndene, og dermed bestemme hvilket frekvensområde den pågældende lyd skal spænde over. Man kan både attenuere (dæmpe) og booste (forstærke) hvert enkelt af båndene, og de kan attenueres så kraftigt, at det pågældende frekvensområde fuldkommen forsvinder.

12.2.2 TYPISKE KONTROLLER

1) BÅND VOLUMEN (volumen regulator for de enkelte frekvensbånd. Antallet af disse kontroller afhænger af, hvor mange bånd equalizeren er opdelt i)

2) H1GH-CUT/LOW-CUT KONTROLLER (grov-kontroller for hhv. det øverste og nederste frekvensområde)

3) BALANCE LEFT/RIGHT (kun for stereo-equalizere)

12.2.3 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)

1) SIGNAL INPUT (input for signal der skal equalizes)

[på stereo-equalizere findes left-right inputs]

2) SIGNAL OUTPUT (output for det færdige signal)

[på stereo-equalizere findes left-right outputs]

3) DIRECT OUTPUT (direkte udtag for indkommende lyd, uden equalizing. Kan til tider slås til og fra med en fod- switch)

12.2.4 ANVENDELSER FOR GRAFISKE EQUALIZERE

Grafiske equalizere anvendes hovedsageligt til at fjerne uønskede frekvensområder fra en given lyd. Dette er praktisk fx i live-situationer, hvor en mikrofon står og hyler, fordi den gåri feedback ved en bestemt frekvens. Man kan så pille denne frekvens ud, uden at berøre de andre, og uden at forandre det generelle lydbillede. I synthesizeren bruges grafiske equalizere ofte internt til at fjerne uønskede karakteristika fra de overtonerige waveforms fra VCO, hvis grundlyd mange gange ligger langt fra det instrument man forsøger at skabe. Man kan også lave interessante effekter ved at sende højfrekvente kontrolspændinger gennem equalizeren og fremhæve eller dæmpe nogle af frekvenserne. Den grafiske equalizer er hensigtsmæssig, fordi den samtidig giver et visuelt overblik over lyden.

123 Parametriske equalizere

Den anden form for equalizer er den parametriske equalizer, som i realiteten er det samme som et bandpass filter (se afsn. 5.6). Forskellen fra den grafiske equalizer er, at man ikke er afhængig af de indsnævrede frekvensbånd som denne er indstillet på. Man kan indstille den parametriske equalizer på en hvilken som helst centerfrekvens og dæmpe eller forstærke netop denne frekvens med volumenkontrollen.

12.3.1 FUNKTION

Et signal føres ind i equalizerens input, og går dermed gennem det bandpass filter, som den parametriske equalizer i virkeligheden er. Med frequency-kontrollen kan man vælge et enkelt frekvensområde ud (trinløst), med band-width kontrollen vælges, hvor bredt/snævert det pågældende frekvensområde skal være, og med level-kontrollen reguleres styrken af det valgte frekvensområde. Hvis man skal kontrollere flere frekvensområder i forskellige dele af spektret, må man bruge flere parametriske equalizere, som er parallelt sammenkoblet.

12.3.2 TYPISKE KONTROLLER

DFREQUENCY (bestemmer hvilket frekvensbånd equalizeren skal virke i)

2) BAND-WIDTH (bestemmer bredden af det frekvensbånd man har udvalgt med frequency-kontrollen)

3) LEVEL (bestemmer hvor meget den pågældende frekvens skal dæmpes/fremhæves)

12.3.3 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)

1) SIGNAL INPUT (input for signal der skal equalizes. Visse typer kan have flere inputs, med styrkekontrol for hvert input)

2) SIGNAL OUTPUT (udtag for det færdige signal. Ofte findes både et high- og low-output)

3) DIRECT OUTPUT (direkte output, uden equalizing)

4) FOOTSWITCH (input for fodswitch, med hvilken man kan skifte mellem direct og signal outputs)

12.3.4 ANVENDELSER FOR PARAMETRISKE EQUALIZERE

Den parametriske equalizere funktion er fakusk identisk med den grafiske equalizers, men hvis man har tilstrækkelige mange parametriske equalizere, må denne form for filtrering nok siges at være mere hensigtsmæssig end med grafisk equalizer, idet den giver større valgfrihed.

13 • Mixere i synthesizeren

13.1 Introduktion — signal mixere

Mixere kan være mange forskellige ting. Der kan fx både være lys- og lydmixere, og inden for lydmixer kategorien kan man igen finde studiomixere, monitormixere, livemixere, submixere osv. At omtale alle disse forskellige mixertyper og deres funktion ville være at gå ud over formålet med denne bog. Derfor omtales under dette kapitel næsten udelukkende den specielle slags mixere, der findes i en synthesizer, nemlig kontrolspændings-mixere. Disse er specielt konstruerede som mixer af kontrolspændinger, men kan dog i givet fald også anvendes som audiomixer, dvs. mixer i normal forstand.

13.2 Signal mixeresfunktion

Kan kombinere flere forskellige kontrolspændinger til et signal. En signal mixer vil ofte være en såkaldt »adding ampli- fier«, dvs. den lægger summen af samtlige inputs sammen til et samlet udgangssignal. Har man fx 3 inputs på hhv. 3, 5 og 7 volt, vil det samlede udgangssignal være på 15 volt.

13.3 Typiske kontroller

1) INPUT VOLUME (kontrol for volumen af hvert indgangssignal i forhold til det samlede signal. Antallet af volumenkontroller afhængig af antallet af kanaler, da der er én for hver kanal)

13.3.1 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)

1) INPUTS (input for de signaler der skal mixes. Antallet af inputs afhænger af, hvor mange kanaler mixeren har. På typiske synthesizer-mixere vil der ofte være fra 3-6 kanaler)

2) OUTPUT(S) (udtag for det samlede signal, der er blandet af de forskellige kanaler)

3) REVERSE OUTPUT(S) (omvendt udtag for det samlede signal (se også »inverter«), der vender en positiv spænding til en negativ og omvendt. Det samlede resultat spejlvendes) [findes kun på modul synths]

13.4 Addering af kontrolspændinger

Som nævnt under 13.1 har en signal mixer ofte form som en »adding amplifier«, der lægger styrken af samtlige inputs sammen i output. Anvender man mixeren til at blande kontrolspændinger med, kan man altså tale om »addering« af kontrolspændinger.

Hvis man ønsker at påføre fx en VCO kontrolspændinger fra flere forskellige moduler, men man kun har et enkelt input på VCO’en, bliver man nødt til at blande disse kontrolspændinger i en mixer først. Man skal blot huske, at der i de fleste signal mixere findes en limiter, der begrænser output til en vis værdi (fx 10 volt), selv om summen af samtlige inputs overskrider denne værdi. Derfor kan mixeren ikke som sådan anvendes til at forstærke en given kontrolspænding, idet mixerens output i reglen ikke kan blive stærkere end en maximal kontrolspænding fra et modul.

13.4.1 KOMPLEKSE MODULATIONER

En signal mixer er et værdifuldt instrument ved opsætning af komplekse modulationer. Man kunne tænke sig fx en VCO, som samtidig skulle moduleres fra mange forskellige kilder. Man etablerer da forbindelse fra samtlige kilder til signal s mixeren, og fører dennes output til VCO’en. Man kunne også tænke sig et modulationsforløb, hvor VCO’en fra starten skulle moduleres fra én kilde, hvorefter andre modulationskilder langsomt skulle overtage modulationen. Her fører man også blot alle modulationskilder ind i mixeren og mixer dem derefter ind, én efter én, eller flere ad gangen.

13.4.2 LIVE-SITUATIONER

Signal mixeren er et uundværligt redskab når man skal anvende modul-synths live. Normalt skal man patche hver enkelt modulation for sig, men da dette tager forholdsvis lang tid – for lang tid i en live-situation – kan man forberede sig ved at sætte sine modulationskilder ind i mixeren. På denne måde behøver man ikke at skifte patch undervejs, men drejer blot op for den pågældende modulationskilde på mixeren.

13.5 Diverse anvendelserfor signal mixere

En signal mixer kan anvendes til langt flere ting end man umiddelbart tror. Ting, som man umiddelbart ikke troede mulige med sin synth, kan måske lade sig gøre ved anvendelse af signal mixeren. Nedenfor er nævnt et par eksempler på anvendelsen. Man opfordres til selv at finde flere.

13.5.1 SIGNAL MIXER SOM SIGNAL FORSTÆRKER

Som nævnt er de fleste signal mixere konstruerede som adding amplifiers, dvs. de lægger summen af indgangssignalerne sammen. Dette er praktisk, hvis man skal anvende et udefra kommende signal i synthesizeren, som er forholdsvist svagt, i forhold til de spændinger som synthesizeren opererer med. Man tager da det pågældende signal (fx en mikrofon), og deler dets signal med multiple jacks, fx i 3 identiske signaler. Hver af disse signaler sættes ind i et input på mixeren, og da denne lægger inputtenes spændinger sammen, bliver udgangssignalet fra mixeren på denne måde 3 gange så stærkt som det oprindelige signal var.

13.5.2 SIGNAL MIXER SOM GATE/TRIGGER PROCESSOR

Signal mixeren kan også anvendes til behandling af gatespændinger og trigger-impulser. Der gives et konkret eksempel, udfra hvilket man selv må finde yderligere anvendelser. Man ønsker at efterligne en banjos repeterende anslag, men disse må kun komme når en tangent nedtrykkes. Selve repe- teringen foretages af LFO’en, og man anvender her signal mixeren til at kombinere keyboardets gate-spænding og gatespændingen fra LFO. LFO’ens rectangular eller pulse- waveform output sættes ind i en kanal på mixeren. Keyboardets gate output sættes ind i en anden kanal, og mixerens output sættes til en ADSR-generator. LFO-indgangen justeres således, at der lige præcis ikke er nok spænding til at give gate til ADSR-generatoren. Keyboard-inputtet justeres på samme måde. Da ingen af gate-spændingerne i sig selv er stærke nok til at give gate til ADSR-generatoren, kommer der altså ikke lyd ud af denne opstilling. Men i det øjeblik keyboard aktiveres, lægger mixeren spændingerne fra de 2 inputs sammen, og dermed bliver LFO-spændingen stærk nok til at gate ADSR-generatoren, og denne får da gate i samme hastighed som LFO’en er indstillet på. Men der kommer kun lyd, så længe keyboard holdes aktiveret. Blokdiagram er vist på fig. 61.

Blokdiagram

Figur 61. Blokdiagram – banjo-opstilling

13.6 Brug af mixer ved additiv syntese

En anden anvendelse for mixere, er som signalsamler ved additiv syntese (afsn. 3.3.1). Her kan en signal mixer godt anvendes, men en egentlig audiomixer vil være at foretrække. Outputs fra en række VCO’s samles i mixeren. Hver af VCO’- erne skal være stemt i forskellige harmoniske intervaller. Jo flere VCO’s, jo flere muligheder for at frembringe klange. Man vælger en grundtone, som man giver fuld styrke på mixeren. De resterende VCO’s, som er i højere frekvenser (harmoniske intervaller, fx oktaver), gives forholdsvis mindre styrke på mixeren, og herved kan man konstruere en given klang ved at regulere overtonernes indbyrdes styrke.

13.7 Spændingskontrollerede mixere (computer- mixere)

Et produkt af udviklingen inden for mikroelektronikken er de såkaldte computermixere, som i realiteten er mixere, hvor hver enkelt kanal er spændingskontrolleret. Ved hjælp af en kontrolspænding kan man skrue op og ned på de forskellige kanaler på mixeren. Disse kontrolspændinger udsendes fra en mikrocomputer i mixeren. Denne kan programmeres enten »real time«, ved at sætte den i LOAD eller RECORD mode, og derefter skrue op og ned for de pågældende kanaler. Computeren husker så indstillingerne for hver kanal, og kan reproducere dem i den orden de blev foretaget. Fordelen er, at man omhyggeligt kan indprogrammere hver enkelt kanal for sig, og skrue fuldkommen nøjagtigt op og ned på de rigtige tidspunkter. På denne måde er man sikker på »at have hænder nok« når man mixer. Mixeren er også udstyret med faciliteter til at lukke præcist op og ned for lyden, uden ned- fadningstid.

13.8 Stereofoniske effekter (location modulation)

Når man arbejder med elektronisk musik, er der ikke noget der hedder en »forbudt« panorering. I normal musik er man vant til, at man fx ikke må isolere trommer i den ene højttaler og bas i den anden. Men i elektronisk musik arbejdes der meget med de forskellige lydes placering i stereobilledet, på engelsk benævnt location modulation. Man kunne fx tænke sig lyde, der skiftevis gik fra den ene højttaler til den anden i meget med de forskellige lydes placering i stereobilledet, på engelsk benævnt location modulation. Man kunne fx tænke xer lave meget effektive stereoeffekter på denne måde. Et eksempel på en simpel stereoopsætning er vist i fig. 62.

Det er dog ikke kun det begrænsede stereofoniske lydbillede der eksperimenteres med. Typisk for elektronisk musik er 4-kanals (quadrofoni)-optagelserne, hvor hele rummet inddrages. Nogle producerer endog musik der involverer 8 eller flere kanaler, for opnåelse af en total rumvirkning. På denne måde kan man sætte lytteren i en nærmest »vægtløs« tilstand ved at forrykke hans høreunivers. Det kræver stor øvelse at anvende mange kanaler, ligesom det kræver et sofistikeret anlæg for at kunne afspille det, hvilket nok afholder mange fra det. Men sikkert er det, at det er en spændende måde at arrangere og præsentere musik på. I Danmark har specielt Gunnar Møller Pedersen været eksponent for eksperimenter med rum virkninger.

14 • Specielle synthesizer moduler

14.1 Generelt

De mange forskellige synth-fabrikater har hver deres individuelle opbygning og features. Nogle lægger vægt på ting, som andre ikke finder betydningsfulde og omvendt. Derfor vil der ofte på de større synth-systemer være enkelte ting, som ikke findes på andre fabrikater, eller måske kun på et enkelt andet fabrikat. Nedenfor gennemgås kortfattet en række mere specialiserede moduler som man kan støde på i forskellige større synths.

14.2 Inverter

Virkningen af dette modul siger næsten sig selv. Der er tale om et kredsløb, der kan vende en positiv spænding til en negativ. En inverter består kun af et input og et output. Hvis man fx sender en spænding på +5 volt ind i input, vil man få en spænding på -5 volt i output. Dette kan med fordel anvendes til kontrolspændinger, således at man kan »spejlvende« en spænding, fx fra en ADSR-generator. Herved kan man skabe anderledes og mere varierede ADSR-effekter. En brugbar effekt kan også opnås ved at anvende hhv. det ikke-inver- tede og det invertede signal fra en LFO på samme tid på 2 forskellige moduler (fx. VCO’s). Disse vil så gå præcis modsat hinanden, således at når den ene VCO’s tone stiger vil den anden falde og omvendt.Kaldes undertiden også for voltage supply. En meget enkel indretning, der simpelt hen kan levere en helt fast spænding, fx mellem 0 og 10 volt, som er regulerbar med en drejeknap. Med denne spænding kan man med hånden regulere alle spændingskontrollerede dele af synthesizeren.

Kan også findes i en »negativ« version, der kan levere spændinger mellem 0 og -10 V.

14.4 Integrator (lag time kredsløb)

Kaldes også for slew limiter eller lag time kredsløb.

Virker som portamento-kontrollen på et keyboard. »Afrunder« alle skarpe spændingsudsving, således at spændinger der skifter helt skarpt mellem givne intervaller vil »glide« over i det næste interval.

På figur 63 nedenfor kan man se, hvorledes man med en integrator kan afrunde spændinger fra en LFO-rectangular waveform, og således lave denne til en triangular kurve. Med en integrator kan man også lave portamento på fx en se- quencer, således at de enkelte trin i sekvensen glider over i hinanden, uden faste spring.

Input signal

Output signal

Figur 63. Denne figur viser hvorledes integrator/lag time kredsløb kan »afrunde« skarpe spændingsændringer. Den ubrudte linie er spændingsforløbet før, og den stiplede linie efter anvendelse af integrator.

Dette modul kan producere tilfældigt varierende spændinger til alle former for modulation. Disse spændinger skabes ved at filtrere hvid støj så meget, at det kun er det laveste frekvensområde der medtages (fx fra 1-20 Hz). Denne form for tilfældig modulation kan være anvendelig til syntese af instrumenter, hvori en del af tonen ikke er helt »fast«; som en trompet, hvor den første brøkdel aflyden ikke er en helt fast tone, men en slags »skælven«. Random voltage generator kan også bruges til at lave musik efter tilfældighedsprincipper med. Da spændingen fra RVG er helt uforudsigelig og konstant varierende, kan man skabe tonale forløb, der konstant vil variere.

14.6 Gate delay/gate shaper

Dette modul anvendes til at forsinke et indkommende gatesignal eller trigger-impuls et stykke tid, før det videresendes. Undertiden er det sammenbygget med ADSR-generatoren, således at det er en funktion i denne. Gate delay kan være anvendelig til mange ting. Fx kan man skabe komplekse enve- lope-forløb ved at sætte flere ADSR-generatorer i serie, og trigge dem efter hinanden med gate-delay’en. Hvis man justerer nøjagtigt nok, kan man fx få ADSR-2 til at starte i det samme øjeblik ADSR-1 er færdig med sin cyklus, og ADSR-3 til at starte lige efter ADSR-2 osv. En gate delay enhed indeholder også ofte en gate shaper enhed, der kan omdanne eksterne impulser, fx fra en båndoptager eller fra andre synth-fabrikater, til brugbare gate-spændinger.

Se også afsn. 8.7 om compound envelopes.

14.7 Analog switch (mix sequencer)

En analog switch er et elektrisk relæ, der kan skifte et signal mellem forskellige outputs ved hjælp af trigger-impulser. Som vist på nedenstående figur går inputtet først til outputnr. 1.1 samme øjeblik analog switch modtager en trigger-im- puls, skifter den til output 2, og ved næste trigger til output 3 osv. Jo hurtigere trigger, jo hurtigere skift mellem outputs. Meget anvendelig ved syntese af komplekse rytmemønstre, og også anvendelig i live-situationer, til lynhurtige skift mellem forskellige synth-opsætninger. Se fig. 64.

14.8 Frequency skifter

En frequency shifter er ikke en integreret synth-del som sådan, men anvendes ofte sammen med synthesizeren, samt i stort omfang til bearbejdning af konkrete reallyde. Den benævnes også en »single sideband generator«. Med frequency shifteren kan man påvirke en given lyds frekvens i op- eller nedadgående retning. Dette gælder en hvilken som helst lyd, fx en stemme, en guitar m.v. Den virker enkelt forklaret på den måde, at den lægger et vist antal hertz til inputlyden og derved får denne frekvens til at stige. Samtidig med denne proces, danner dette frekvensskift også nogle overtoner på grundlyden (de såkaldte »sidebands«), hvorved klangfarven af lyden også ændres. Sidebands dannes også ved frekvens modulation, men til forskel fra dette, danner frequency shifteren kun en enkelt række af sidebands, hvorfor den kaldes »single sideband generator«. Frequency shifters har et stort anvendelsesområde, men er en sjælden ting i almindelige studier. Man vil givetvis være nødt til at drage udenlands for at fremskaffe en sådan enhed.

14.9 Ribbon controllere

En ribbon controller er en speciel kontrolenhed til synths, som anvendes i stedet for keyboard til syntese af visse specielle instrumenter, samt til special effekter. Skal man efterligne fx en slide-guitars respons vil ribbon controlleren være effektiv, idet den ikke er inddelt i faste skalaer, men derimod består af et stykke vævet metalwire, som man trinløst kan køre fingeren op og ned ad. Nedenunder denne vævede metalwire sidder et andet stykke metal, og ved at presse fingeren ned kan man ændre den indbyggede modstand, og dermed den spænding der kommer i output.

Ribbon controllere kan også anvendes i stedet for fx håndhjul, til pitch bending, i visse synths, fx Micromoog.

14.10 Joystick controllere

En joystick controller er også en kontrolenhed til synthesizeren. Den leverer 2 forskellige kontrolspændinger, afhængigt af indstillingen.

Den er bygget op som en slags koordinatsystem med en X- og en Y akse. Til hver af akserne hører et output. Jo større koordinat ud ad en given akse, jo større vil outputtet for den tilsvarende akse blive. En lodret pind i midten styrer ud ad hvilken akse der skal komme hvilke spændinger. Jo mere den bevæges ud ad X-aksen, jo mere spænding i X-output, og så fremdeles med Y-aksen. Pinden kan indstilles på alle positioner mellem X- og Y-aksen, og således levere samtidig spænding til begge output. Dette er meget anvendeligt, idet man på denne måde kan kontrollere 2 parametre samtidigt. Man kunne således tænke sig X-output forbundet til en VCO, hvorefter tonehøjden vil stige ved bevægelse af pinden ud ad X-aksen, og Y-output forbundet til VCF, hvorefter filteret vil lukke sig mere og mere op, jo mere pinden bevæges ud ad Y- aksen. Joysticken kan kontrollere alle spændingskontrollerede moduler på denne måde. Med en smule fantasi kan man hurtigt finde en lang række spændende anvendelser.

14.11 Multiple jacks

Et multiple (jack) panel hører der til enhver større modul- synth. Det har ikke nogen genererende eller modificerende funktion som sådan, men anvendes til at splitte et givet signal op i flere identiske signaler. På denne måde virker det faktisk som en slags omvendt mixer. Hvor mixeren samler flere forskellige inputs til et eller to master outputs, kan multiple opsplitte et givet input i mange identiske outputs. Dette kan være meget anvendeligt til komplekse opsætninger. Man kan fx tænke sig en situation, hvor den samme LFO skulle styre 3 forskellige VCO’s. Da der kun er et LFO-output, må man altså foretage en deling af dette output for at kunne lave opstillingen. Dette gøres ved multiple jacks. Også med hensyn til trigger-impulser, hvor flere moduler skal have impulser fra samme kilde, er multiple yderst anvendeligt. Oftest vil man finde multiples i »klaser« med fx 4 stik samlet, således at et input kan deles i 3 outputs, som vist på nedenstående figur. Alle andre antal af stik kan naturligvis også forekomme; der kan fx findes med 8 eller flere stik i samme multiple.

Multiple kan også benævnes junction panel.

Figur 65. Eksempel på et multiple jack panel. Man ser hvorledes stikkene sidder sammen i »klaser« af forskellig størrelse.

15 • Polyfoniske synthesizere

15.1 Introduktion

Oprindeligt var synthesizeren, grundet de tekniske begrænsninger, konstrueret som et monofonisk instrument (dvs. at man kun kan spille en tone ad gangen, og altså ikke akkorder). For at frembringe flerstemmig (polyfonisk) musik måtte man anvende en multi kanals båndoptager, og derefter lægge stemme på stemme, indtil man havde det ønskede antal. Ved hjælp af diverse manipulationer med sequencere, forstemning af VCO’s m.v. kunne man dog frembringe »simuleret« polyfoni, men det er ligesom med multi kanals optagelser en langsommelig proces og ikke virkelig effektiv.

Men med den moderne mikro elektronik kan man nu fremstille synths, der har »en synth under hver tangent«, og som giver brugeren kontrol over et større antal stemmer (oftest fra 4-16 stemmer).

Der findes, ligesom det er tilfældet med monofoniske synths, flere forskellige modeller, der hver er mere eller mindre anvendelige til det formål man nu skal bruge den til.

I denne bog sondres der mellem de såkaldte »multi-key- boards« og deciderede poly-synths, som kort gennemgås nedenunder,’under afsnit 15.1.1 og 15.1.2.

15.1.1 MULTI-KEYBOARDS

Navnet multi-keyboards angiver hvilke instrumenter der er tale om, nemlig kombinationer af flere forskellige slags key- boards (fx piano/stringer/synth), sat sammen i et, for derved at spare både plads og slæberi i live-situationer, og samtidig penge. Multi-keyboardets forskellige »dele« vil ofte være opsplittet på selve frontpladen, for derved at lette overblikket. Ideen med multi-keyboards er god, specielt for den musiker, der skal skifte keyboard hele tiden og som er træt af at slæbe rundt på mange forskellige instrumenter. Det siger dog næsten sig selv, at de enkelte »dele« af multi-keyboardet, netop fordi de er samlet i ét, ikke kan være helt så gode som spe- cial-keyboards, som udelukkende beskæftiger sig med hver deres pågældende funktion.

Med andre ord vil separat piano, stringer og synth rent teknisk og kvalitetsmæssigt være multi-keyboardet overlegent. Dette gælder både for antallet af muligheder og for den rent lydmæssige side. Endelig kan man også anføre, at fordelen ved kun at have et enkelt keyboard meget hurtigt vendes til en ulempe, i det øjeblik instrumentet bryder sammen/går i stykker. Ved separate instrumenter vil man dog stadig have mulighed for at gennemføre med de resterende instrumenter. Men om man skal have et multi-keyboard eller ej, må besluttes efter en opvejelse af fordelene og ulemperne, hvilken slags musik man spiller, samt andre tekniske og økonomiske faktorer.

15.1.2 DECIDEREDE POLY-SYNTHS

Den anden form er den »rene« synth, som kun indeholder »ægte« synth-funktioner. En sådan kan igen være opbygget på flere måder; fx med presets, memory osv. (se nedenfor). Dette vil på mange måder være at foretrække fremfor et multi-keyboard, ikke med hensyn til pris men til muligheder. Man må tænke på, at man med en synth jo har muligheden for at »efterabe« de øvrige instrumenter man ellers har placeret i multi-keyboardet, og det lyder ofte bedre og hertil kommer så de udvidede klangmuligheder som en sådan synth vil have. Er der memory-funktion på synthesizeren, er man endnu bedre stillet, hvis man ellers tager sig tid nok til at finde rigtige lyde på forhånd.

Nogle vil sikkert være usikre over for at tage skridtet fuldt ud og købe en sådan »rigtig« synth fremfor et multi-keyboard, men hvis det er en ordentlig model kan man være sikker på at få det samme eller måske større udbytte af at investere i en sådan.

Se i øvrigt også afsnit 15.3 om presets.

15.2 Stemmer (voices)

Princippet i polyfonisk musik er, at der spilles flere forskellige stemmer samtidig. Før udviklingen af den polyfoniske synth var det en omstændelig opgave at lave polyfonisk musik med synth. Den mest anvendte metode var at lave multi kanals optagelser med enkelte stemmer, og derefter sætte disse enkelte stemmer sammen til akkorder. Der findes dog måder at lave polyfonisk musik med en monofonisk synth. En meget begrænset måde er fx at forstemme flere VCO’s fra hinanden i musikalske intervaller, se afsn. 3.6-3.6.2. Denne metode er som sagt meget begrænset, idet den kræver at man anvender samme akkord hele tiden, blot i forskellige tonelejer. En mere afvekslende måde at lave denne form for »simuleret polyfoni« på er ved hjælp af en analog sequencer. På en 3-kanals analog sequencer lader man hver enkelt kanal kontrollere hver sin VCO. De enkelte trin på hver kanal forstemmes i det ønskede interval, og sequenceren trigges af keyboard, således at den rykker et trin frem, for hver tangent der nedtrykkes. Akkorden vil således skifte, hver gang en tangent nedtrykkes.

At en synth kaldes polyfonisk er dog ikke ensbetydende med, at man kan nedtrykke samtlige tangenter samtidig. Dette kan lade sig gøre på nogle modeller, men oftest finder man såkaldte 4-voice eller 8-voice synths, hvor man nedtrykker henholdsvis 4 og 8 tangenter ad gangen. På nogle kan der kun nedtrykkes 2 tangenter ad gangen – dette kaldes ikke polyfonisk men derimod ditonisk.

Den bedste fremgangsmåde at lave polyfonisk synth-musik på, er dog at konstruere et keyboard, som i stedet for at udsende 1 kontrolspænding og 1 gate-spænding/trigger-impuls kan udsende fx 4 af hver slags spændinger samtidigt (4-voice). Problemet med denne fremgangsmåde er imidlertid, at det kræver et temmelig stort synth-anlæg, idet der til hver tone kræves minimum 1 komplet, separat synth-opstilling (VCO/VCF/VCA/ADSR). Man lader så 1 kontrolspænding og 1 gate-spænding/trigger-impuls gå til hver synth, og kan dermed spille 4 toner ad gangen. Fordelen ved denne konfiguration er, at man, i modsætning til de »normale« polyfoni- ske synths, kan programmere således, at hver tangent får hver sin totalt forskellige lyd, hvorved man kan frembringe meget rige klange. En polyfonisk synth, der fungerer på denne måde, er kun praktisk anvendelig i et studio, idet man for at spille 4 stemmer skal programmere 4 forskellige synths, i stedet for »normale« polyfoniske synths, hvor man programmerer alle 4 eller 8 stemmer med samme kontrol.

Den mest praktiske og overskuelige løsning på de polyfoniske synths blev imidlertid udviklet med mikroelektronikken. Der blev nemlig udviklet en speciel »chip« (integreret kredsløb – IC), som indeholdt en komplet synth (VCO/VCF/VCA/- ADSR/LFO). Under mange begyndervanskeligheder blev den polyfoniske synth således til.

Den fungerer ved hjælp af et antal af disse chips, som kan styres fra 1 samlet kontrolpanel, hvorved man kan tage fx 4, 8 eller flere toner med den samme lyd. Man behøver altså ikke, som ved 4-voice keyboardet, at indstille 4 forskellige synths, men kan nøjes med at programmere 1 gang, hvorefter man har sin lyd.

Alle signaler fra kontrollerne går igennem det der kaldes »polyphonic bus« – en slags »hovedledning« ned igennem synthesizeren, der gør, at man kan regulere alle synthesizerne med en enkelt kontrol. Efter dette system fungerer de fleste polyfoniske synths.

15.3 Presets

Mange polyfoniske synths er forsynet med et antal forudpro- grammerede lyde (presets), der som regel søger at imitere i forvejen eksisterende instrumenter – ofte med ringe held. For den live-orienterede, der mere søger et multi-keyboard end en decideret synth er dette en god løsning, idet der er hurtig adgang til mange forskellige (som regel 20-30) lyde. Da der sædvanligvis også er mulighed for at lave egne lyde på kontrolpanelet på sædvanlig vis, kan de også bruges af den mere bredt klangligt interesserede. Er man en sådan, vil man dog have langt større udbytte af en synth med mindre presets og større muligheder for eksperimenter. Problemet er bare, at programmering tager tid i en live-situation. Dette har man dog på det seneste afhjulpet ved at forsyne synthesizeren med memory. (Se nedenfor.) Se i øvrigt diskussionen under afsnit 15.1.1 og 15.1.2.

15.4 Memory

Da mange ikke vil lade sig nøje med de preset-lyde, som er udvalgt fra fabrikantens side, og derfor søger mere »åbne« synths, med mulighed for eksperimenter, er man gået meget over til at fabrikere sådanne, med mulighed for at gemme de indstillinger man en gang har lavet. Disse kan så kaldes frem med et enkelt tryk på en knap. Dette system kombinerer den »åbne« synths klangmæssige overlegenhed med preset-synthesizerens hurtige betjening, og må derfor betragtes som ideel i alle henseender. På de fleste modeller vil der være mulighed for at gemme fra 40-100 lyde, hvilket i hvert fald er nok til en enkelt koncert.

15.4.1 PROGRAM DISPLAY

At bruge en memory-funktion med plads til mange programmer kræver en eller anden form for visning af hvilket program man benytter. Derfor er mange polyfoniske synths forsynet med et såkaldt »program display«, der ved hjælp aflystal (LED ) eller LCD-tal udviser nummeret på det pågældende program. Selve nummeret indtastes så på en eller anden form for numerisk keyboard (regnemaskinetastatur).

Specielt på halvmørke scener kan det være en fordel at have tydelig visning af programnummeret. I øvrigt er displayets læselighed til dels afhængig af scenens farve.

Andre fabrikater er organiseret således, at der findes en trykknap med en lysdiode for hvert program, og man kan så se hvilket program man bruger ved at se hvilken lysdiode der lyser. Såfremt synthesizeren kan indeholde mange programmer, er lystalløsningen dog at foretrække.

15.4.2 OPBEVARING AF MEMORY-DATA PÅ KASSETTE

De fleste synths med memory-funktion vil samtidig indeholde en funktion, således at man kan køre de data, der ligger i memory ind på kassettebånd. Dette foregår ved hjælp af elektroniske signaler. Når man har kørt et program ind på bånd kan man lagre nye programmer på de gamles plads. De programmer, man har overført til bånd, kan naturligvis til enhver tid køres ind i synthesizeren igen, og man kan på denne måde opbygge et komplet »lydarkiv« over samtlige lyde man har brugt.

15.5 Touch-sensivity

Mange polyfoniske synths har indbygget touch-sensivity system, hvilket vil sige, at man ved at trykke en smule hårdere på tangenterne kan koble effekter fra eller til, som man ellers skulle bruge hånden til. Med øvelse kan dette system give et meget dynamisk og levende spil, samtidig med at man holder en hånd fri, som kan beskæftige sig med andre ting — en funktion der således også er meget anvendelig til live-situatio- ner.

En lang række funktioner vil kunne kobles til og fra, bl.a.:

– pitch bend op/ned

– vibrato (modulation) on/off

– cut-off frequency variation

– volumen op

– lang decay time

Dette er de mest almindelige, men man kan sagtens støde på flere funkdoner. Touch-sensivity kan også findes på monofo- niske synths.

Med touch-sensivity på volumen har man mulighed for at spille højere ved at trykke hårdere på tangenten, hvilket muliggør dynamisk spil – noget som ellers er kritisk med de fleste synths.

Touch-sensivity på vibrato og pitch bend er lavet for at befri den anden hånd for at skulle udføre disse funktioner. Disse ting er specielt anvendelige til diverse solis, hvor man samtidigt skal lave underlægning, akkorder m.v. med den anden hånd.

7 5.(5 Velocity

Et keyboard kan, foruden at have touch-sensivity (nedtryk- ningsfølsomhed) også have det, der kaldes velocity, som betyder anslagsfølsomhed. Dette vil dog for det meste kun være at finde på de større (og dyrere) synths. Der findes 2 hovedanvendelser, som det giver mening at bruge velocity-funktio- nen til, nemlig:

tilsluttet VCF (jo hårdere anslag, jo mere lukker filteret op), °g

tilsluttet VCA (jo hårdere anslag, jo højere volumen).

Dette er en helt unik måde at efterligne naturlige instrumenters respons på – særligt i forbindelse med en VCA, således at volumen bliver højere jo hårdere man slår en tangent an. På denne måde kan man ret præcist efterligne fx et klavers respons, der jo netop også er kendetegnet ved mange overgange mellem lav og høj volume (crescendo/decrescendo).

I forbindelse med et VCF kan velocity også anvendes til at tilnærme sig naturlige instrumenters respons. Tager man fx et clavinet, der fungerer ved hjælp af strenge der slås an, vil man bemærke, at jo hårdere tangenterne anslås, desto lysere bliver selve lydens klangfarve. Og det er netop det samme der sker ved anvendelse af velocity-funktionen i forbindelse med VCF.På de større og mere avancerede synths og multi-keyboards vil der ofte være mulighed for at dele keyboardet op i 2 uafhængige dele, således at man på den ene del kan spille med én lyd, og på den anden del med en anden lyd. Med et multi- keyboard kunne man fx tænke sig, at man havde en dyb synth-bas i venstrehånden samtidig med at man lagde svævende strings på med højrehånden. Dette er mange gange en klar fordel, da det vil være lettere at spille to forskellige ting på samme keyboard end at spille dem på forskellige instrumenter. Denne funktion forstærker synthesizerens betydning som multi-instrument.

Keyboard-split sker ofte på et bestemt sted, således at man fx har to oktaver i venstrehånden og tre i højrehånden. Man kan dog også finde synths, hvor det er muligt at sætte keyboard splitpoint på et hvilket som helst sted, således at man fx har 1 /2 oktav i venstrehånden og 4 1/2 oktav i højrehånden.

15.8 Arpeggio

Mange poly-synths vil være udstyret med avancerede automatiske arpeggio-funktioner, der spiller en akkord man tager i enkelttoner, der kryber op og ned ad skalaen. Denne funktion kan være særdeles nyttig til komplicerede »fingerspilspassager« og til klangforløb, der langsomt skal udvikle sig. Endvidere vil den også være meget handy for synth-indeha- vere, der ikke er så gode til at spille »rigtige« keyboards.

Arpeggioen laves med en mikroprocessor, der sørger for at tage lige dele af hver enkelt tone i en akkord, og affyre disse med regelmæssige mellemrum i en forudbestemt skala, med spring i oktaver. Skalaen bestemmes af musikeren, og der vil oftest være 4 variationer at vælge imellem:UP (arpeggion starter nedefra og bevæger sig opad. Når den er nået helt op starter den atter nedefra.

DOWN (arpeggioen starter oppefra og bevæger sig nedad. Når den er nået helt ned starter den atter oppefra).

UP 8c DOWN (arpeggioen går først op, og når den har nået toppen går den gradvis ned igen og starter forfra).

RANDOM (arpeggioen bevæger sig i tilfældige spring mellem tonerne i akkorden og hopper i vilkårlige oktaver).

Der vil som regel være en kontrol (»HOLD«), der bestemmer om arpeggioen skal være på konstant, eller om der kun skal være arpeggio når tangenter nedtrykkes, ligesom man kan finde en kontrol, der bestemmer hvor stort et toneområde arpeggioen skal spænde over (»range«).

Arpeggio-funktionen vil i reglen være synkronisabel med andre enheder, såsom rytmebox og sequencer. På synthesizerens bagside vil der være et trigger-impuls input, således at arpeggioen foretager et skift, hver gang der modtages en trigger-impuls. Har man en programmabel rytmebox, kan man selv indprogrammere arpeggio-skiftene, og dermed skabe komplicerede rytmiske basgange m.v.

Arpeggio-funktionen vil ligeledes kunne styres gennem det nye MIDI-interface-system.

15.9 Indbyggede p olyfoniske sequencere

På de mere avancerede poly-synths kan man finde polyfoni- ske digitale sequencere, der kan lagre hele akkorder ad gangen (digital recording system). Man spiller blot de relevante akkorder i den givne rækkefølge, hvorefter sequenceren husker de pågældende data, og derefter kan afspille dem i hvilken som helst hastighed og med stor præcision. Man kan således forberede komplicerede keyboard-passager hjemmefra og afspille dem i en live-situation.

På sådanne sequencere vil der være mulighed for at redigere den indspillede sekvens i et vist omfang. Hertil henvises dog til kap. 19 om digitale sequencere.

15.10 In/outputs og sammenkoblingsmuligheder

Der vil i reglen være et anseligt antal forskellige tilslutningsmuligheder på en poly-synth. Foruden det egentlige masteroutput (mono) finder man ofte stereo-outputs (left/right) sammen med en panning-kontrol på synthesizeren, således at man med et enkelt keyboard kan lave stereo-effekter. (På synths med keyboard-split (se afsn. 14.8) vil det ofte være muligt at få den ene halvdel af keyboard ud i left og den anden ud i right, eller alle kombinationer ind imellem).

Endvidere vil der ofte være tilslutning for ekstern kontrolspænding til VCO, VCF og VCA. Disse inputs kan både forsynes fra en anden synth (således at man kan kontrollere poly’- ens VCO/VCF/VCA med en anden synthesizer) eller fra en fodpedal. Med en pedal kan man fx lave pitch-bend (i VCO input), wah-wah (i VCF-input) og volumenkontrol (i VCA-in- put).

Sammen med kontrolspændings-input til VCO/VCF/VCA vil der også være et gate/trigger-input til ADSR-generatorer- ne, således at man kan trigge synthesizeren med udefra kommende signaler.

På synths med memory-funktion vil der også være at finde et stik, hvorigennem man kan overføre data fra synthesizerens memory til kassette og tilbage igen.

På synths med arpeggio-funktion kan man finde trigger-in- put til arpeggioen, således at hastigheden af arpeggioen kan styres med udefra kommende trigger-impulser, fx fra en ryt- mebox.

På nyere modeller kan man endvidere finde MIDI-interface in- og outputs.

 

 

 

16.1 Generelt

En synth behøver ikke nødvendigvis at være et keyboard-in- strument. Man kan udmærket styre synthesizeren med en næsten hvilken som helst spændingsgivende enhed der findes. Det kræves dog blot at spændingen er tilpasset synthesizerens interne spænding, ligesom der kræves en spænding, der er i stand til at levere gate/trigger til synthesizerens ADSR-generatorer. Man har konstrueret et apparat, som er i stand til at omdanne frekvens til spænding, således at en given frekvens sendt ind giver en given spænding i udgangen. Dette apparat, som kaldes en frequency-to-voltage converter (F/V-converter), er beskrevet nedenfor, ligesom der er foretaget en kortere gennemgang af de almindeligste former for non-keyboard-synths.

16.1.1 FREQUENCY TO-VOLTAGE-CONVERTERE

For at kunne kontrollere synthesizeren med andre instrumenter er det nødvendigt at kunne omforme signalet fra det andet instrument til et signal, der kan anvendes i synthesizeren. Derfor har man konstrueret en speciel enhed, der kan omforme den varierende frekvens fra et traditionelt musikinstrument til en spænding, der kan kontrollere synthesizerens frekvens. Denne enhed kaldes for en frequency(eller pitch-)- to-voltage-converter, eller kort og godt F/V converter. Hvis synthesizeren opererer med 1 V/oktav-standard, og kan kontrolleres af spændinger fra 0-10 V, skal F/V converteren også kunne omdanne et frekvensskift 1 oktav til en spændingsændring på 1 volt, førend den kan bruges til at kontrollere synthesizeren melodisk, følgende det oprindelige instruments frekvens. F/V converterens spændingsudsving kan naturligvis også kontrollere VCF og VCA.

En enhed, der har lidt tilfælles med F/V converteren, og som ofte benyttes sammen med denne, er envelope followeren. Denne kan analysere, hvor kraftigt et indgangssignal der kommer ind, og omsætte dette til en spænding. Et kraftigt indgangssignal vil give en høj spænding, og et svagt indgangssignal en lav spænding. Envelope-followeren bruges ofte til at kontrollere en VCA, således at udgangssignalet fra denne retter sig efter hvor kraftigt indgangssignalet i envelope-followeren er.

16.2 Tromme- ogperkussion-synthesizere

Dette er vel nok den mest almindelige form for ikke- keyboard-betjent synth der findes. Den kendes fra utallige bands, særligt inden for disco-genren. Også mange rockgrupper benytter den som supplement til de almindelige per- kussion- og trommeeffekter i musikken. Disse synthesizere er mere begrænsede end keyboard-synths, ligesom der oftest heller ikke vil være mulighed for at styre dem melodisk. Tromme-synths har hovedvægten lagt på syntese af perkus- sion-instrumenter, samt skabelse af effekter. Har man virkeligt gode tromme-synths, kan det faktisk lade sig gøre at anvende disse i stedet for rigtige trommer. Flere rent elektroniske trommesæt er allerede dukket op på markedet, bl.a. det omfattende Simmons Electronic Percussion Kit, der omfatter stortromme, lilletromme, 3 tam tams, bækkener og hi-hat, alt sammen rent elektronisk. Hver tromme kontrollerer sin synth, og hver synth er udstyret med memory-funkdon, således at man kan programmere sin trommelyd gennem koncerten.

De almindelige perkussion-synths vil typisk indeholde følgende:

1-2 VCO’s, VCF, VCA, LFO, AR-generator, noise, sample & hold. Desuden vil der være en kontrol, der regulerer, hvor meget synthesizeren skal reagere på trommeslaget (sensivi- ty/ velocity), afhængigt af slagets styrke m.v. Oftest vil der medfølge separate trommer, der specielt er tilpasset synthesizeren, men almindelige trommer kan dog bruges, ved hjælp af en mikrofon og en envelope-follower.

16.3 Guitar-synthesizere

En anden form for non-keyboard synth er guitar-synthesizeren, som efterhånden også har vundet stor udbredelse, fortrinsvis i symfonisk rock og progressiv jazz. I modsætning til tromme-synthesizeren er dette et udpræget melodisk spilbart instrument – med andre ord en poly-synth, der blot betjenes fra en guitar i stedet for fra et keyboard.

16.3.1 KONTROL AF SYNTHESIZER MED GUITAR

Guitar-synthesizeren er bygget op omkring en frequency-to- voltage converter (se afsn. 16.1.1). Dennes funktion er som sagt at omdanne toner (frequencies), der spilles på guitaren, til spændinger (voltage), der er i stand til at kontrollere de spændingskontrollerede moduler i synthesizeren (VCO/ VCF/VCA). F/V converteren er trimmet sådan, at en bestemt tone, der spilles på guitaren, vil blive omdannet til en spænding, som styrer guitar-synthesizerens VCO til at spille i nøjagtigt samme frekvens. Foruden dette dannes en trigger- impuls hver gang en streng anslås, på samme måde som det sker når en tangent nedtrykkes. Disse trigger-impulser kan starte ADSR-generatorerne, og på denne måde er cirklen sluttet.

Nu er der jo 6 strenge på en guitar, og man kan derfor ikke nøjes med en enkelt F/V converter, men må have 6 uafhængige; en for hver streng. Og ikke nok med det — man må også have 6 VCO’s, 6 VCA’s, 6 VCF’s, 6 ADSR-generatorer, m.a.o. 6 selvstændige synths. Da hver streng på guitaren jo skal frembringe en forskellig frekvens, må hver streng også kontrollere en synth for sig selv. Ofte er guitar-synthesizeren konstrueret sådan, at man kan styre alle 6 synths med samme kontroller, ligesom med polyfoniske synths, hvilket letter pro-

grammeringen væsentligt. På visse modeller kan man også vælge at have en helt forskellig lyd på hver streng, og således eksperimentere med nye klange.

16.3.3 GUITAREN

Til de fleste guitar-synths hører en speciel guitar, der er designet til netop den type synth. Det vil altid være en fordel at have grej der således er tilpasset hinanden. Ofte vil denne guitar have en speciel udformning, således at man kan betjene visse synth-funktioner på selve guitaren (fx cut-off fre- quency (VCF), vibrato m.m.). Nogle er konstrueret med sindrige systemer, hvor man skal berøre metalplader for at få en eller anden effekt frem. Men guitaren kan dog i reglen sagtens bruges uden synth, som en helt normal guitar.

16.4 Pedal-synthesizere

En anden form for non-keyboard synth er pedal-synthesizeren. Nok kunne man måske kalde pedaler for en slags keyboard, men de omtales på grund af systematikken alligevel under dette afsnit.

Den mest berømte pedal-synth er utvivlsomt Moog Tau- rus, som er afbildet på fig. 69. I denne model er der installeret en komplet synth med hovedvægten lagt på baslyde. Der findes 3 presets og en frit programmabel lyd, som kan selekteres med fodswitches monteret på selve enheden.

En sådan pedal-synth bruges mere end man umiddelbart tror, særligt af bassister og keyboard-spillere.

16.5 Specielle enheder

Der findes nogle enkelte enheder på markedet, som det er svært at rubricere under betegnelsen »en synth«, idet det drejer sig om elektroniske instrumenter, som er integrerede med traditionelle instrumenter på en sådan måde, at man faktisk må kalde det for et selvstændigt, nyt musikinstrument.

16.5.1 »LYRICON«

Denne enhed består af en »sound processor« (synthesizerdel), og et kontrol modul (blæseinstrument). På blæseinstrumentet findes en lang række kontroller, med hvilke man kan gribe ind i lyden. Selve grundlyden laves på synthesizeren, men hele den øvrige kontrol af instrumentet foregår på blæseinstrumentet. Man kan påføre vibrato, ændre klangfarve m.m. ved at berøre forskellige dele af instrumentet, samtidig med at det på en unik måde kan opsamle blæseinstrumentets karakteristika, og omsætte disse kontrolsignaler m.v., som kan anvendes af synthesizeren. Det kræver dog en ret sofistikeret spilleteknik at betjene en lyricon, idet man foruden at skulle kunne spille normale blæseinstrumenter skal kunne en anden teknik, nemlig til at formidle ens ideer ud i fingrene og dermed ind i instrumentet.17 • Digitale synthesizere

17.1 Introduktion

De fleste øvrige afsnit i denne bog beskæftiger sig næsten udelukkende med synths, der fungerer ved analog teknik (se definition i ordliste). Men man kan imidlertid ikke se bort fra digitalteknikkens fremkomst, og den påvirkning den vil tilføre hele synth-området. Hurtigt efter denne tekniks udvikling blev dens umiddelbare fordele i forbindelse med elektronisk lydfrembringelse klare for konstruktørerne. Det var især med hensyn til frembringelse af komplekse waveforms (additiv og direkte syntese – se afsn. 3.3.1-2) at fordelene lå. Den primære grund til, at denne teknik indtil dato kun er anvendt i begrænset omfang inden for synth-området, er, at den endnu er vanskeligt kontrollabel og derfor også uoverskuelig, idet den har mulighed for at skabe et næsten ubegrænset antal klange. Det er klart, at jo flere parametre af lyden man kan kontrollere (jo flere variabler der findes), desto vanskeligere vil det blive at komme frem til det ønskede resultat. Analoge synthesizeres store fordel ligger ubetinget i den umiddelbare – og visuelle – kontrol man har over lyden, hvilket ikke mindst gælder i live-situationer. Men efterhånden som digitalteknikken har udviklet sig, har man fundet frem til løsninger, som bidrager til at afhjælpe den digitale lydfrembringelses manglende overskuelighed, og det er da også sikkert, at digital synthesizeren er kommet for at blive. Derfor vil den også blive behørigt omtalt her, selv om dens »karriere« endnu må siges at være på begynderstadiet.

17.1.1 FORSKELLE MELLEM ANALOGE OG DIGITALE SYNTHESIZERE

De primære forskelle på de to forskellige måder at lave lyd på er nærmere gennemgået i afsn. 1.5, og i afsn. 19.1 Findes en kortfattet redegørelse for digitalteknik. Derfor vil der ikke blive gået yderligere i dybden med dette her. I stedet noget om de forskellige former for digital synths der findes, og hvilke funktioner man kan forvente at finde.

1 7.2 Rent digitale synthesizere

Den rent digitale synth er i princippet opbygget som en computer. I modsætning til den analoge synth, der fungerer ved hjælp af en masse uafhængige moduler, der er sammensat til en helhed, er den digitale synth meget integreret. Groft sagt kan man inddele den i 3 hovedenheder:

1) CPU (central processing unit),

2) lager (memory), og

3) periferisk udstyr (keyboards, tastaturer, skærm, lyspen, printer m.v.).

For bedre at kunne overskue den digitale synths virkemåde, gennemgås de 3 forskellige ting kortfattet herunder.

17.2.1 DIGITAL FREMBRINGELSE AF WAVEFORMS

Som omtalt bygger analog synth teknik næsten udelukkende på subtraktiv syntese – dvs. at man ved hjælp af filtre »fratrækker« nogle overtoner fra meget overtonerige waveforrns (afsn. 3.3.2). Der er imidlertid visse klange, som er vanskelige at frembringe med analog teknik, medmindre man da har et meget omfattende synth-system. Mange komplekse lyde, og netop lyde, der har hvad man vil kalde en »naturlig« klang, kræver et minimum af over 10 forskellige synth-moduler, samt meget omhyggelige udregninger og indstillinger, såfremt de skal konstrueres på en analog synth.

Dette skyldes primært, at den analoge synth arbejder med subtraktiv syntese, dvs. med udgangspunkt i meget få, overtonerige waveforrns, som så kan filtreres i større eller mindre omfang. Der er således en lang række »mellemliggende« klange, der kun kan frembringes ved omfattende sideløbende filtreringer og mixninger, hvilket som sagt kræver meget udstyr.

Den hybride synth kan med sine waveform-generatorer skabe et langt mere nuanceret grund-klangbillede, dvs. at man uden filtrering kan skabe en lang række waveforrns, som i sig selv har en enestående naturlig karakteristik. På hybride systemer, vil der endvidere være mulighed for at filtrere disse tusindvis af forskellige waveforrns som en sådan waveform-generator ofte kan frembringe. Og da waveform- generatoren også kan frembringe de normale analoge synth waveforrns (rectangular, rulse, sawtooth m.v.), vil man altså også være i stand til at lave samtlige lyde som en normal analog synth kan frembringe, foruden de utallige variationer der kan skabes ved brug af anderledes waveforrns.Et vigtigt princip inden for den digitale lyddannelse er sampling. Dette er kortfattet nævnt under afsn. 3.3.3 om direkte syntese, og er vigtigt at gøre sig klart når man skal beskæftige sig med digitale synths. Sampling drejer sig om digital optagelse aflyd samt opbevaring af og gengivelse af denne.

1 7.3 CPU (centralprocessing unit)

CPU’en er selve »hjernen« i den digitale synth. I denne foregår samtlige beregninger og informationstransaktioner. Den er opbygget af en række mikroprocessorer og integrerede kredsløb. For at CPU’en skal kunne »vide«, hvilke beregninger og transaktioner den skal foretage, må man meddele den, hvordan den skal forholde sig over for de mængder af data, der lægges ind i den og tages ud af den. Dette gøres ved hjælp af et såkaldt program, som er en grundinstruktion til maskinen, forfattet i et helt specielt sprog (maskinsprog), som er »forståeligt« for maskinen. Et sådant program er funktionsmæssigt det samme, som man anvender i computere til andre formål, og det er i realiteten programmet der bestemmer maskinens formål. Med få modifikationer vil man således kunne anvende en kontordatamat til at spille musik på (ved at indlæse et musikprogram), og omvendt vil man forholdsvis simpelt kunne lave bogføring på sin synthesizer, ved at læse et sådant program ind. Dette er den yderste konsekvens af datateknikken.

CPU’en styrer altså hele synthesizeren; dvs. at den fx holder rede på hvad der står på dataskærmen og holder rede på hvilke overtoner, og dermed hvilken lyd, der svarer til givne talkoder. Den sørger ligeledes for at fordele input og output fra synthesizeren de rigtige steder, og tage ting ud fra memory på de rigtige tidspunkter osv.17.4 Lager (memory)

En anden vigtig del af den digitale synth er lageret eller hukommelsen. Det består af en utrolig mængde bittesmå celler, der hver er i stand til at opbevare en meget lille elektromagnetisk ladning. Digitale enheder arbejder efter det såkaldt »binære talsystem«, hvor alle kendte tal- og bogstavskombinationer kan splittes op i de 2 cifre, 1 og 0. Lageret arbejder på den måde, at hver celle enten kan indeholde en ladning (svarende til cifferet »1«), eller ikke indeholde en ladning (svarende til cifferet »0«). Og da alle tal- og bogstavskombinationer som sagt kan dannes af disse to tal, er det altså kun et spørgsmål om at have meget stor lagerplads (da et almindeligt tal minimum kræver 8 »celler«). Ud fra om disse celler indeholder ettaller eller nuller laver CPU’en sine indviklede beregninger. Alle regnestykker er nemlig i princippet simple, hvis de bliver delt op i tilstrækkeligt små dele. Man sondrer mellem 2 forskellige former for lager, nemlig hhv. den del af hukommelsen der er lagret i selve maskinens kredsløb (RAM = Random Access Memory) og den del som er lagret på databærende medier som fx kassettebånd eller diskette. De fleste rent digitale synths vil have en medfølgende diskettestation til indlæsning af program samt opbevaring af lyde, sekvenser m.v.

17.5 Periferisk udstyr

Alt det, der ikke udfører beregnings- eller lagringsfunktioner i computeren/synthesizeren benævnes under ét periferisk udstyr. Man kan få en lang række forskellige periferiske enheder. En række af dem omtales nedenfor:

17.5.1 ALFANUMERISK KEYBOARD

Det alfanumeriske keyboard (eller skrivemaskine tastatur) er den vigtigste input-faktor i den digitale synth. I realiteten behøves overhovedet ikke noget konventionelt klaviatur, da man kan lave al musikken ved hjælp af det alfanumeriske keyboard alene. Dette er musikerens vigtigste meddelelsesform til maskinen, og med dette specificerer man alle de ting, som man ønsker at maskinen skal foretage.

Det alfanumeriske keyboard er en uoverkommelig hindring for mange musikeres udfoldelser med digitalt lydfrembringelsesudstyr. Er man ikke vant til at arbejde med computere, vil man føle sig meget fremmedgjort over for denne nye måde at kommunikere med maskiner på. Det er for mange meget abstrakt og ukonkret, og ikke til at tage og føle på. Dette har vel også været medvirkende til den digitale synths (endnu) manglende udbredelse.

Men folk, der er vant til at arbejde med EDB, vil føle det alfanumeriske keyboard som en enorm udvidelse af deres muligheder for at frembringe det ønskede resultat. Som følge af fremmedgjortheden vil man ved de fleste optagelser, hvor digitale synths er anvendt, kunne se, at musikerne sjældent selv programmerer, men overlader dette til fagfolk. På denne måde kan der dog let komme en brist mellem ens ønsker og det faktiske resultat, da ens ønsker først bliver »filtrerede« gennem en anden person.Dataskærmen er en anden feature på større digitale synths, som ikke vil være at finde på analoge enheder. Denne fungerer som maskinens redskab til at kommunikere med mennesket, idet maskinen gennem skærmen på anmodning meddeler alle relevante data, der findes i den. Ligeledes gør skærmen det muligt for musikeren at følge med i hvad der sker i maskinen, og letter overblikket ved konstruktion af komplicerede lyde. En lang række almindelige synth-funktioner: stemning, envelopes, overtoner m.v. kan på skærmen stilles op i tabelform eller med grafik, hvilket letter overblikket. En typisk skærmfunktion ville være at opstille en given lyd, med fx 48 overtoner, i tabelform, således at man har øjeblikkeligt overblik over de enkelte overtoners frekvens og indbyrdes amplitude. Vil man ændre i lyden, ændrer man blot værdierne på skærmen, ved hjælp af det alfanumeriske keyboard. En anden funktion kunne være at give et overblik over, hvilke lyde der i øjeblikket befinder sig i maskinen (Indeks). En hel række skærmfunktioner kan også dreje sig om grafiske billeder, skabt af en lyspen (se nedenfor).

17.5.3 LYSPEN

En lyspen er et meget effektivt redskab i forbindelse med en digital synth. Det kan ofte være vanskeligt ved hjælp af tal at specificere fx en envelope helt nøjagtigt. Med lyspennen kan man indtegne sine præcise envelope i en tabel, hvorefter CPU’en henter oplysningerne fra skærmen og omsætter dem i de korrekte talværdier. En lang række andre funktioner vil kunne tegnes på skærmen og derved fodres ind i maskinen. Fx kunne man tænke sig vanskelige waveforms, som man så blot tegner på skærmen (evt. efter et grafisk billede af den lyd man ønsker).

17.5.4 PRINTERE og PLOTTERE

Der kan bl.a. nævnes linie- og matrixprintere til udskrivning af bogstaver og tegn og plottere til udskrivning af grafik. En plotter vil være specielt egnet til nodepartiturer. Man kan på visse digitale synthesizere (bl.a. Alpha Syntari og Synclavier II) finde avancerede nodeskrivningsprogrammer, hvor man først indtaster sit partitur på skærmen (fx med en lyspen) og derefter får det korrekt udskrevet på en plotter.

17.6 Hardware/software

Inden for digitale synths skelner man, ligesom ved computere, mellem »hardware« og »software«. Hardware betyder maskinel og software betyder programmel. Der er altså 2 faktorer der kan begrænse anvendelsen af en digital synth, nemlig 1) hardware; udstyrets rent tekniske/elektroniske formåen og 2) software; det styrende programs udbyggethed og kompleksitet. Ingen af delene fungerer uden den anden del, og det nytter ikke noget at have noget meget kraftfuldt hardware, hvis man ikke har et ordendigt program, der svarer dertil, og omvendt.

I analoge synths indprogrammerer man en lyd ved at dreje på nogle kontroller på selve apparatet. Derfor kaldes denne form for programmering for »hardware programming«. I digitale synths specificerer man ofte de ønskede ting i et program. som maskinen så udfører. Derfor kalder man denne programmeringsmåde for »software programming«.

Efterhånden som al elektronik bliver mere og mere integreret, og faktisk opbygges af nogenlunde de samme elementer, bliver udstyrets tekniske kunnen af mere underordnet betydning, idet dette efterhånden vil standardisere sig på et vist kvalitetsniveau. Der, hvor der virkeligt vil være forskel på 2 forskellige apparaturer, fx 2 forskellige digitale synths, er i opbygningen af software, og hvor mange features programmet er udstyret med. Derfor må man forudse en udvikling, hvor de virkeligt store synth-fabrikanter i dag går bort fra at producere selve hardware-maskinellet, og mere og mere kun beskæftiger sig med udvikling af programmel til andre i forvejen bestående mikro- og minicomputere, som så umiddelbart kan fungere som synths.17.7 Eksempler på features i en digital synthesizer

Da ovennævnte gennemgang af den digitale synth let kan forekomme meget abstrakt og ukonkret, gives i det følgende et konkret eksempel på den digitale synthesizers formåen, samt den omtrentlige fremgangsmåde.

Opgave:

Konstruktion af en nøjagtig gengivelse af en trompet.

1. Analyse

Først må man meget nøje analysere den lyd man ønsker at frembringe, hvis denne er kendt i forvejen. Trompeten er et kendt instrument og er blevet grundigt analyseret. Man er kommet frem til, at en trompet i virkeligheden frembringer et meget komplekst klangbillede, der involverer mange overtoner. Og ikke nok med, at lyden indeholder mange overtoner; disse kommer også ind i lyden forskudt af hinanden, således at de dybe frekvenser starter først, og først brøkdele af sekunder efter kommer de langt højere overtoner. Dette må man naturligvis også have med for at skabe den perfekte lyd.

2. Overblik/disposition

Efter at man har analyseret lyden og fundet ud af, hvad den præcist indeholder, skal man finde ud af, hvilke dele af synthesizeren man vil bruge, samt hvilken indfaldsvej man vil benytte. Man kan faktisk tale om en slags »disposition« for lyden.

3. Fremgangsmåde/dialog

Efter at man har skabt det fornødne grundlag for at starte, må man finde ud af, hvilke faciliteter i maskinen, der kan hjælpe en på vej. Dette kan jovialt kaldes at gå i dialog med maskinen. Her vil der ofte kunne kaldes et skærmbillede (display) frem, der viser overtonernes antal og indbyrdes amplitude. I dette display meddeler maskinen brugeren alle oplysninger vedrørende overtonerne og deres relationer. Man indsætter så de værdier, som stemmer overens med den foretagne analyse; vælger antal overtoner og deres amplituder. Alternativt kan trompetens waveform aftegnes med lyspen.

Overtonernes antal og styrke udgør fundamentet for den videre fremgangsmåde. Nu skal lyden udstyres med en enve- lope, der svarer nøjagtigt til trompetens. På almindelige stan- dard-synths er man vant til, at man med en ADSR-generator sætter den totale envelope for den pågældende lyd, men denne fremgangsmåde kan ikke anvendes ved konstruktion af en nøjagtig trompet. Det ville være alt for simpel en envelope, og ikke rigtigt ligne. I virkeligheden skal hver enkelt af de mange involverede overtoner have hver sin separate og forskellige envelope. Derfor kan man finde det der kaldes envelope display, i hvilket man kan aflæse og ændre de individuelle envelope-værdier. Ofte vil man i analysen have skabt et billede af de forskellige overtoners envelopes, og dette er en stor fordel. Så gør man det, at man for hver enkelt overtone kalder et specielt display frem, som indeholder et skema, med tid gående ud ad X-aksen og lydstyrke ud ad Y-aksen. Med en lyspen kan man nu tegne den helt nøjagtige envelope for den pågældende overtone og lagre denne. Sådan fortsætter man gennem alle overtonerne.

Efter at man har forsynet overtonerne med envelopes, skal man meddele synthesizeren, hvorledes overtonerelationerne skal være ved spil i forskellige toneområder. Disse relationer ændrer sig nemlig ved spil i hhv. det høje og det lave register. Dette er en finesse, som kan lade sig gøre, men som nok vil tage uforholdsmæssigt lang tid.

Slutteligt lagrer man det samlede resultat under et navn (file name).

Lyden kan fx så indeholde:

Grundtonen + fx 48 overtoner, hver med sin individuelle envelope (ialt 49 envelopes), samt oplysninger til hver eneste tangent, om hvorledes overtonerelationerne skal være med aktivering af netop den tangent.

Efter man har lavet lyden, kan man naturligvis også instruere maskinen om at spille den på en given måde, idet en digital synth indeholder meget avancerede composer-funktioner, der muliggør samtidig afspilning af fx 16 forskellige stemmer med et meget omfattende redigeringssystem.

Fremgangsmåderne i de forskellige digitale synths kan være meget forskellige, men ovennævnte skulle kunne anvendes på de almindeligste store digital synths (Fairlight, Alpha Syntauri, Synclavier II m.fl.).

17.8 Fordele og ulemper

Fordelene ved et digitalt system er, som kan man se af ovennævnte, meget store. Der er dog også visse ulemper, som også er omtalt under afsn. 1.5. Det gælder bl.a. mht. muligheder for at eksperimentere og improvisere. For mange mennesker vil den anderledes kommunikationsform med maskinen, gennem et alfanumerisk keyboard, også være en uovervindelig hindring for kreativt arbejde. For yderligere gennemgang henvises til afsn. 1.5.

17.9 Hybride systemer

En anden form for digital synth er de såkaldt »hybride« systemer, der består af en kombination af digital og analog teknik. Det er denne type synths der vel nok vil blive en del mere udbredt end de ovenfor omtalte, både på grund af pris/størrelse og på grund af den lettere adgang til typiske, spilbare lyde. Som sagt fungerer disse systemer ved en kombination af analog- og digitalteknik. Det digitale i systemet er ofte waveform- generatorerne, digital display, memory-funktionen, selve systemet med indtastning af numre på numerisk keyboard, samt eventuelle sequencer-muligheder, herunder arpeggio m.v. Det analoge er »gammelkendte« synth moduler, såsom VCF, VCA, ADSR-generatorer, LFO’s osv. Denne kombination giver mulighed for at lave komplekse waveforms ved hjælp af digitale waveform generatorer, og derefter bearbejde disse ved hjælp af normalt VCF, VCA, ADSR-generatorer m.v., hvilket giver en kontrol over lyden, der svarer nogenlunde til normale analoge synths.

17.9.1 NUMERISK KEYBOARD & DISPLAYS

På grund af hybride synthesizeres store potentiale i forhold til normale analoge maskiner er de ofte udstyret med numerisk keyboard samt display, til at lette overblikket over de forskellige slags data, der er involveret i en bestemt lyd. På de mest almindelige modeller (som fx PPG Wave-2) vil man både have mulighed for at indkode værdier i de forskellige para
metre ved hjælp af normale drejeknapper (som på analoge synths), samt ved hjælp af det numeriske keyboard. Skal man fx sætte filterets cut-off frequency til »10«, kan dette både gøres ved at dreje filter cut-off frequency kontrollen om på »10«, eller ved at indtaste værdien »10« med det numeriske keyboard.

Displayet på en sådan hybrid synthesizer er ofte langt mere nuanceret end på analoge poly-synths, der i reglen kun kan udvise programnummer. Der vil være mulighed for at aflæse alle de data, som en lyd består af. Et typisk display fra en hybrid synth kan ses på fig. 72

KEYBOARD-MODES

WflUETBBLE:52 DRTATRflNSF:0 : ø CRSSETTE:0 PPG-URUE

SflURCE	DESTINATION	0 = 1 • = ? – 3 = •1	PROGRI A – ‘A. A – A B • B A . B
K – KEYBOARD	W – WAVES	b =’	B • A
M – MODULATION	F -FILTER	d –	A • A
T TOUCH-SENSOR	L LOUDNESS	1 9 •-	B — A
V VELOSITYSENSOR	P PITCH		s:ori

Figur 72. Nærbillede af displayet på en hybrid synthesizer (PPG Wave 2). Flere forskellige displays kan kaldes frem. Det viste er main display, der udviser programnummer, waveform generator nummer, dataoverførselskode, keyboard mode (mono/poly), keyboard splitpoint (tangentnummer) samt cassette-mode, for overførsel af data til kassettebånd. Af andre displays kan fx kaldes sequencer display, tuning display, digital assign display m.fl.

 

 

1 7.9.2 EKSEMPLER PÅ FEATURES I EN HYBRID SYNTHESIZER

En hybrid synth indeholder features både fra de mere avancerede digitale synths samt fra almindelige analoge poly- synths og bliver derfor den »bløde mellemvare« imellem dis
se 2 typer. Fra den digitale synth kommer fx muligheden for waveform-modulation, muligheden for digital sammensætning af moduler, sequencer/composer faciliteter, selve den digitale frembringelse af lyden, samt display og numerisk keyboard.

Fra den analoge synth kommer fx VCF, VCA, ADSR-gene- rators, LFO, pitch bend, keyboard split m.m., og den hybride synth bliver således til en kraftfuld kombination mellem de to.

17.10 Digitale FM-synthesizere

En noget anderledes form for syntese end de fleste andre systemer er blevet lanceret fra Yamaha i det seneste stykke tid. Det drejer sig om GS-1 og GS-2 modellerne, der genererer lyd ved hjælp af FM-princippet, se afsn. 3.5. Disse maskiner kan betragtes mere som et keyboard end som en egentlig synthesizer, idet de ikke kan selv-programmeres (man køber færdige presets på magnetkort). Men grundlyden i disse maskiner er fantasdsk god, og har man pengene (i 1983 næsten 100.000 kr.), får man virkelig et vellydende instrument. I efteråret 1983 lanceres en ny serie modeller, der bygger på samme princip, men med mulighed for selvprogrammering. Grundlyden i disse modeller (DX-7 og DX-9) er en del anderledes end andre analoge eller digitale synthesizere, ligesom programmeringen foregår på en drastisk anderledes måde. Disse instrumenter frembringer lyd ved præcise intermodula- tioner af forskellige toner, som beregnes af den indbyggede mikrocomputer. Meget nuancerede envelopes kan også specificeres. I det hele taget et spændende instrument. Programmeringen af disse maskiner er dog temmelig uoverskuelig, og der er ikke gjort meget for at princippet skal kunne forstås af menigmand. Ved anskaffelse af en mikrocomputer (fx Apple II) kan man dog programmere mere overskueligt og præcist. Der er monteret interface mellem synthesizer og computer i selve synthesizeren.

18.1 Introduktion

En sequencer er en meget nyttig ting for en synth-musiker. Kort fortalt kan sequencere programmeres til at spille automatiske forløb i et hvilket som helst tempo, og (naturligvis) helt fejlfrit. Sequenceren er oftest en særskilt enhed, selv om den fungerer helt integreret med synthesizeren.

Der sondres mellem 2 forskellige former for sequencere: digitale og analoge. Da disse er meget forskellige i opbygning, og delvis forskellige i anvendelse, vil de blive gennemgået hver for sig. Den analoge sequencer vil blive gennemgået i dette kapitel og den digitale i kapitel 19.

	(=□ (=□
CD	0—0	c
CD	0—0	m
CD	0—0	cd
GD	0—ø	CD
cd	0—0	CD
CD	O — ø	CE
CD	0 — 0	CD
CD	ø — ø	CD
CD	ø — Ø	CD
GB	ø — ø	OB
O	0 — 0	C3J
0) s	0 — 0	G3

 

 

Figur 73. Tegning af en typisk, mindre analog sequencer (Roland M 104). Man ser opbygningen med 2 kanaler å 12 steps (voltage registers), med en drejekontrol for hvert step. Hastighed og gate time kan reguleres på den indbyggede clock-generator, antallet af steps kan bestemmes med step number kontrollen. Nederst ses de 4 kontroller, der aktiverer sequenceren (start/stop/condnue/step), med stikinputs for ekstern kontrol. Desuden findes diverse gate- og kontrolspændings outputs.

Forskellen på analog- og digitalteknik er udførligt beskrevet i andre afsnit (se 1.5, 17.1-2 og 19.1-2), så dette afsnit koncentreres mere om den rent funktionsmæssige og anvendelsesmæssige forskel på analoge og digitale sequencere.

18.3 Funktion

Generator af kontrolspændinger og trigger-impulser, som er forud indprogrammerede. Sekvenser af op til fx 36 spændinger efter hinanden kan indprogrammeres, og derefter automatisk afspilles, til kontrol af samtlige spændingskontrollerede dele på synthesizeren (VCO/VCA/VCF/LFO/PWM/clock oscillators). Da spændingen kan indstilles trinløst til hvilken som helst værdi mellem fx 0 og 10 volt, vil det være muligt at indprogrammere musikalske forløb, som fx arpeggios, basgange m.v. Den analoge sequencer kan endvidere bruges til fx at skabe dynamik ved keyboard-spil, at lave »simuleret po- lyfoni« med monofoniske synths, samt til at gemme VCF- værdier, således at klangfarven kan ændres ved et enkelt tryk på en knap. Kan synkroniseres med anden sequencer eller fx rytmebox, således at man kan skabe komplicerede rytmemønstre eller en automatisk rytmesektion.

18.4 Typiske kontroller

1) VOLTAGE REGISTERS (2 eller 3 kanaler med 8-12 kontroller pr. kanal. Kontroller til indprogrammering af ønskede spændinger. Hver knap styrer 1 spænding)

2) RANGE (kontrol for hvor stort et spændingsområde voltage registre skal række over (fx 2,5V/5V /10V))

3) RATE = CLOCK SPEED = TEMPO (kontrol for afspilningshastighed af den indprogrammerede sekvens. Hastigheden kan ofte spændingskontrolleres af en ekstern spænding)

4) STEP NUMBER (vælger for hvor mange trin ud af voltage registeret der skal medtages i sekvensen)

5) GATE TIME = PULSE SHAPE (kontrol for hvor lang tid ADSR-generatoren skal have gate for hvert step)

6) ONE TIME/REPEAT (omskifter for om sekvensen skal lave et enkelt gennemløb eller fortsætte forfra indtil den stoppes)

7) CHANNEL SELECTOR (omskifter for om sekvensen skal køre over 1 kanal eller flere kanaler efter hinanden (series/parallel output))

8) START (starter automatisk afspilning af sekvens. Sekvensen vil starte fra begyndelsen hver gang denne knap aktiveres)

9) STOP (stopknap for automatisk afspilning af sekvens)

10) CONTINUE (fortsætter sekvensen derfra hvor den sidst blev stoppet (og altså ikke fra begyndelsen))

11) STEP (ved tryk på denne knap bringes sekvensen et step frem ad gangen. Velegnet til fx programmering af sekvensen)

18.4.1 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)

1) GATE OUT (udtag for gate-spændinger. Sættes ofte til en ADSR-generator)

2) SERIES OUTPUT (udtag for det samlede voltage register, til brug ved fx lange sekvenser. Oftest til VCO eller VCF)3) PARALLEL OUTPUT (udtag for de enkelte kanaler af voltage registeret, således at man kan styre 2 uafhængige ting med 2 forskellige kanaler (fx VCO/VCF, VCO/VCO osv.)

4) START (input for trigger-impuls der kan starte sekvensen, fx fra fodpedal eller lignende)

5) STOP (input for trigger-impuls der kan stoppe sekvensen, fx fra fodpedal eller lignende)

6) STEP TRIG INPUT (input for trigger-impuls, således at sekvensen rykker et trin (step) frem ad gangen, for hver trigger-impuls der kommer. Kan fx bruges til synkronisering med rytmebox eller anden sequencer)

7) END PULSE OUTPUT (udtag for trigger-impuls, som se- quenceren giver, umiddelbart efter det afsluttende trin i en sekvens. Kan fx bruges til at starte anden sequencer med, således at sekvenserne fra 2 sequencere kører ud i hinanden i en lang række)

8) EKST. CV INPUT = EKST. TEMPO CONTROL (input for kontrolspænding fra anden spændingskilde, således at hastigheden (frekvensen) af den indbyggede clock-(trigger-) generator kan spændingskontrolleres af fx LFO, ADSR eller anden sequencer)

9) STEP TRIGGER OUTPUT (separat udtag for trigger-im- pulser for hvert trin, til konstruktion af komplicerede sekvenser)

10) LED INDICATORS (lydiodeindikering af clock-generato- rens hastighed, af step-positionen, af kanal-position samt af gate-time (evt. også af start/stop kontrol))

18.5 Sequencer-kontrol afVCO

Oftest anvendes den analoge sequencer i forbindelse med en eller flere VCO’s til produktion af automatiske, melodiske forløb (basgange, arpeggios m.v.). Før sequenceren kan benyttes, skal der dog trækkes ledninger mellem sequencer og synth.

18.5.1 BASIS-OPSÆTNING FOR ANALOG SEQUENCER

Sequencerens gate- og kontrolspændingsoutputs forbindes med de tilsvarende inputs på synthesizeren. Når disse ting er behørigt forbundet, kan man gå i gang med den egendige programmering. Programmeringen af en analog sequencer lettes meget, hvis man har en anden synthesizer eller separat keyboard til at stemme de enkelte trin ind efter. Hvis ikke må man lytte sig frem efter bedste evne.

18.5.2 PROGRAMMERING

Hvert enkelt trin (step) i sequenceren kan gemme en forud- indsdllet kontrolspænding, og programmering foregår ved, at man med step-kontrollen bringer sequenceren i position til det step man ønsker at programmere. Sequencerens position kan aflæses med LED’s. Det pågældende step gives den ønskede værdi, og med et tryk på step-knappen bringes sequenceren hen til næste step, der så programmeres. Man kan altid på forskellige måder enten med drejeknap eller patch- cords (afhængigt af model) bestemme, hvor mange steps der skal indgå i en sekvens, altid startende med det første (step 1).

18.5.3 BASGANGE

En af de ting man oftest vil benytte en sequencer til, er forskellige rytmiske basgange, som kendes fra efterhånden utallige melodier. Inden man laver en basgang med den analoge sequencer, er der visse begrænsninger man må gøre sig klart.

Grundet den relativt beskedne »memory« i den analoge se- quencer, vil antallet af enkelttoner i en given basgang ikke kunne blive meget større end 24. Det vil ikke være muligt at indprogrammere komplekse basgange med rytmeskift m.m. Dertil henvises til den digitale sequencer. Men man vil have mulighed for at skifte selve grundtonen i den indprogrammerede basgang ved at styre den pågældende VCO med et keyboard, samtidig med at den styres med en sequencer. Et blokdiagram af denne opstilling er vist nedenfor. Hvis man bruger sequenceren med en standard-synth, vil denne altid have keyboardet tilkoblet, og her behøver man altså ikke lave specielle forberedelser for at kunne ændre basgangens grundtone med keyboardet mens man spiller.

Den her opstillede bassekvens er den simpleste form. Der vil være det samme tidsinterval mellem alle toner. For mere komplekse rytmiske basgange med varierende tempo henvises til afsn. 18.9.

For at få en fyldigere og mere levende bas, kan man med fordel bruge 2 VCO’s til samme sekvens.

Basgangen kan varieres ved at skifte til en anden tone på keyboard eller ledsages af fx en arpeggio, se afsn. 18.5.4.

Den indprogrammerede basgang kan synkroniseres med rytmebox eller andre sequencere, se afsn. 18.10.

18.5.4 ARPEGGIOER OG ANDRE MELODIFORLØB

Den analoge sequencer er meget velegnet til at konstruere forskellige former for arpeggioer med. Det vil ofte dreje sig om forløb, der pga. hastigheden og præcisionen er vanskelige eller umulige at spille med hånden. Programmeringen af en arpeggio foregår på samme måde som ved basgange, blot vil det tonale leje være højere, hvilket kan justeres på VCO’- en. Når man anvender sequencer-arpeggioer, kan det være svært at styre arpeggioen således, at den falder præcist ind i den øvrige musik. Skal en sequencer-arpeggio eftersynkroni- seres med allerede indspillet musik, kan den pga. synkroniseringsvanskeligheder ikke køre i ret lang tid ad gangen, da den så vil falde uden for det oprindelige tempo. Der er dog visse ting man kan gøre for at afhjælpe dette.

Som nævnt under 18.5.3, kan sequenceren synkroniseres med rytmebox eller anden sequencer, hvilket sikrer, at arpeggioen bliver fuldkomment synkron med resten af musikken, se afsn. 18.10.

Et andet fif er at starte sequenceren, og dermed arpeggio- en, med synthesizerens keyboard, således at der kun kommer en arpeggio hver gang man trykker en tangent ned. Nedtrykker man en tangent i et andet toneleje, vil arpeggioens grundtone følge dette. En sådan opstilling er vist i nedenstående blokdiagram.

18.5.5 SAMTIDIG KONTROL AF FLERE VCO’S (AKKORDER)

Man kan også ændre tidsintervallet mellem de enkelte toner i arpeggioen, se afsn. 18.9.

Endelig kan man få to forskellige arpeggios på en gang, eller få fx basgang, perkussion el.lign. til at følge arpeggioen, se opstillingen i afsn. 18.5.5.

Da den analoge sequencer typisk har to eller flere kanaler, vil det være muligt at styre 2 uafhængige stemmer med den: 1 stemme med kanal 1 og 1 med kanal 2. Dette kan enten gøres med to helt uafhængige synths eller med 2 forskellige VCO’s i samme synth.

Figur 74. Kontrol af 2 VCO med sequencer, der trigges fra keyboard. Hver tangent laver sin egen »akkord«, og således får man »simuleret po- lyfoni«.

På denne måde kan man konstruere en lang række musikalsk anvendelige ting.

Akkorder kan konstrueres ved at forbinde 2 (eller flere) forskellige kanaler til 2 (eller flere) VCO’s, og med kanalerne på sequenceren forstemme VCO’erne i de ønskede musikalske intervaller. Det bedste resultat opnås, hvis VCO’erne lydmæssigt er indstillet helt ens, således at den eneste forskel på dem er afvigelsen i tonen.

2 eller flere samtidige melodiske forløb, med helt forskellige lyde, kan konstrueres ved at forbinde hver sin kanal til hver sin synth og programmere disse helt individuelt.

Man skal være opmærksom på, at såfremt man bruger alle kanaler i sequenceren til melodiske forløb, mister man muligheden for at regulere tidsintervallet mellem de enkelte toner, se afsn. 18.9.

18.5.6 SEQUENCER SOM MEMORY-BANK FOR AKKORDER

Såfremt man er i besiddelse af en sequencer med 3 kanaler og en synth med 3 uafhængige VCO’s, kan man med sequenceren gemme forskellige 3-klange, således at man kan skifte mellem forskellige akkorder, og derved lave polyfonisk musik med en ellers monofonisk synth. På step 1 forstemmer man de tre VCO’s i et givet harmonisk interval. Med STEP knappen rykkes sekvensen frem til step 2, hvor der indprogrammeres et nyt interval, og så fremdeles. Man kan derefter spille, og når man skal bruge en ny akkord, rykker man manuelt et step frem ved at aktivere STEP-kontrollen.

En udvidelse af dette kan laves ved at sætte trigger-impul- sen fra keyboard (KBD TRIG OUT) ind i STEP IN på sequenceren, således at akkorden skifter, hver gang man nedtrykker en ny tangent på keyboard (»simuleret polyfoni«).

18.6 Sequencer-kontrol a/VCF

En anden måde at anvende sequenceren på er at styre VCF. Opstillingen er identisk med opstillingen på fig. 74, blot føres output fra sequenceren ikke ind i VCO kontrolspændings-in- put, men ind i VCF kontrolspændings input. Herefter kan man på hvert enkelt step sætte cut-off frequency til den ønskede værdi. Såfremt man kører sekvensen automatisk, vil man høre, at cut-off frequency skifter værdier for hvert step. Denne effekt fremhæves, såfremt man påfører filteret resonans.

18.6.1 SEQUENCER SOM MEMORY-BANK FOR KLANGFARVER

Har man møjsommeligt fundet frem til nogle filterindstillinger som er kritiske, kan man også gemme disse ved hjælp af sequenceren. Man lader blot være med at køre sekvensen automatisk, men forudindstiller de ønskede klangfarver, og aktiverer STEP-knappen, således at sekvensen rykker en tand frem, hvor man har programmeret en anden klangfarve osv.

18.7 Sequencer-kontrol a/VCA

Da VCA ligesom VCO og VCF er spændingskontrolleret, kan man også med sequenceren kontrollere en VCA. Opstillingen er den samme som under 18.5.1, blot sættes sequence- rens output i VCA-kontrolspændings-input i stedet for i VCO- kontrolspændings-input. Hermed sætter man volumenniveau for hvert enkelt step, og når man kører sekvensen igennem, vil sequenceren for hvert trin skrue op og ned for synthesizerens volumen, afhængigt af indstillingen. Man kan også skrue helt ned for et enkelt step, og således fjerne dette helt fra sekvensen. Der bliver så et »hul« der hvor tonen ellers skulle have været.

18.7.1 DYNAMIK-KONTROL

Med sequencer-kontrol af VCA kan man med lidt omhu spille dynamisk på synthesizeren, noget som ellers er lidt af et problem med almindelige synths. Denne dynamik er dog vanskelig at kontrollere, men kan alligevel give udmærkede resultater. Det anbefales at man bruger en selvstændig VCA til dynamik kontrollen, foruden den normale, ADSR-genera- tor styrede. Opstillingen for sådan dynamisk kontrol med se- quencer er vist nedenfor.

18.8 Samtidig styring afVCO og VCA

På en almindelig analog sequencer med 2 eller flere kanaler kan det lade sig gøre at indprogrammere en sekvens med et begrænset antal toner, hvor hver enkelt tone har sin individuelle lydstyrke (dynamik-kontrol). Fig. 75 viser den bedste opsætning for dynamik-kontrol med analog sequencer. Har sequenceren fx 2 kanaler med hver 12 step, kan man indprogrammere 12 forskellige toner med dynamik. Dette er naturligvis ikke meget, men har man en båndoptager og en sequencer med end pulse output, kan det lade sig gøre at synkronisere disse til konstruktion af noget længere sekvenser.18.9 Sequencer tempokontrol med kanal 2

En vigtig feature på den analoge sequencer er muligheden for at kontrollere selve sequencerens grundtempo med kontrolspændingen fra sequencerens kanal 2. Hvis den indbyggede clock/pulse/trigger generator i sequenceren ikke får nogen påvirkning, leverer den trigger-impulser i faste intervaller, og der vil således være den samme tid mellem hvert enkelt trin i sekvensen. Men da denne indbyggede generator som regel selv er spændingskontrolleret, kan man altså få sequenceren til at skifte hastighed ved at påføre denne generator en større eller mindre spænding. Dette kan gøres af sequenceren selv, således som vist i fig. 76, der forestiller en sequencer, som tempokontrollerer sig selv.

r~ i
i i i	O	0	G	O	0	0	Q
\ 1	Q	©	O	0	O	G	O

i

i

L_

 

 

audiosignal

kontrolspænding

Figur 16. Kontrol af sequencerens hastighed ved hjælp af sequenceren selv. Da tempo Clock-generatoren i sequenceren er spændingskontrolleret kan en af kanalerne anvendes til dette, og dermed variere tidsenhederne mellem de enkelte trin i sekvensen.

Man skal være opmærksom på, at hvis den kontrolspænding der kommer fra kanal 2, og som kontrollerer sequenceren, ikke er helt præcis, vil tempoet blive unøjagtigt.

På visse sequencere vil man fmde en speciel kanal med kontroller der er inddelt i faste nodeværdier og som hovedsageligt kun er beregnet på at tempokontrollere sequenceren. Her kan man så vælge mellem fx 1/1, 1/2, 1/4, 1/8, 1 /16 og 1/32 værdier, hvor 1/1 er grundtempoet, og hvor de øvrige værdier er hurtigere undertempoer. Et sådant system kan fx findes på Moog’s Modular Sequencer, samt Roland System 700 Sequencer.

18.9.1 SEQUENCER TEMPOKONTROL MED ANDRE MODULER

Da den generator, som styrer sequencerens hastighed, som sagt oftest er spændingskontrolleret, kan man også benytte alle andre slags kontrolspændinger til at kontrollere sequen- cer-hastigheden med. Det gælder fx kontrolspændinger fra LFO og ADSR. Med LFO-kontrol af sequencertempo kan man konstruere nogle lange, kvasitilfældige forløb, som kan anvendes ved komposition af musik efter tilfældighedsprincipper m.v.

Ved ADSR-kontrol man man fx konstruere en given sekvens, som starter ved tryk på keyboard, men som samtidig bliver langsommere og langsommere efter tangenten slippes.

18.10 Ekstern step-kontrol af sequencer (STEP IN)

Foruden mulighederne for at tempokontrollere sequencerens indbyggede trigger-generator (clock/pulse-generator) har man også mulighed for helt at erstatte denne generator med en udefra kommende trigger-impuls. Da trigger-impul- serne, hvad enten de kommer fra den ene eller den anden kilde, jo har det formål, at de hver rykker sequenceren én position frem, kan man altså, ved at påføre udefra kommende trigger-impulser, rykke sequenceren frem trin for trin, i samme hastighed som trigger-impulserne kommer.

18.10.1 STEP-KONTROL MED KEYBOARD

Disse udefra kommende trigger-impulser kan komme mange steder fra, fx fra en sample & hold enhed, fra en rytmebox, fra en LFO og endog fra et keyboard.

Denne sammensætning benyttes fx ved konstruktion af »simuleret polyfoni« (afsn. 15.1), samt ved automatiske klangfarve- og volumenændringer i forbindelse med et VCF eller en VCA.

18.10.2 SYNKRONISERING MED RYTMEBOX

En anden leverandør af triggerimpulser er rytmeboxen. En rytmebox kan have flere forskellige trigger-outputs, jfr. afsn.

21.5. Fælles for disse er, at trigger-impulserne bliver leveret i takt til rytmerne, og da trigger-impulserne kan rykke sequen- ceren en position frem, og da denne fremrykning kan producere en given forudbestemt tone, kan man på denne måde få rytmeboxen og sequenceren til at spille automatisk sammen ved at programmere fx en basgang ind på sequenceren, og finde eller programmere en rytme, hvor trigger-impulserne passer til.

18.10.3 SYNKRONISERING MED BÅNDOPTAGER

En anden effektiv ting ved en analog sequencer er dens evne til at synkronisere med bånd. Trigger impulser kan indspilles på bånd, og sequenceren kan så følge disse. Dette er dog en lidt omstændelig procedure, idet en række faktorer kræves opfyldt, førend dette kan lykkes. For det første kræves det at man har en båndoptager med minimum 2 synkrone spor. For det andet kræves selvfølgelig det at man har en analog sequencer med external step trig input. Og for det tredje – og her standser det ofte – kræves at man har en såkaldt pulse shaper, som kan omdanne de indspillede båndimpulser til anvendelige trigger impulser for sequenceren.19 • Digitale sequencere

19.1 Digital informationsteknik

For bedre at kunne forstå principperne bag en digital sequen- cer, gives her en kortfattet redegørelse for digitalteknik.

Den digitale elektronik er meget forskellig fra den analoge. Ordet »digit« betyder på engelsk »tal«, og digitalteknik har da også i høj grad noget med tal at gøre. Kort sammenfattet kan man sige, at det hele drejer sig om behandling og opbevaring af to cifre (digits) 0 og 1. Disse tal refererer til en lille elektrisk ladning i et memory-lager. Dette lager er opbygget af millioner af bittesmå celler, der enten kan indeholde en ladning (= 1 eller »on«) eller ikke indeholde en ladning (= 0 eller »off«). Da alle de tal- og bogstavkombinationer der findes i vort nuværende system kan dannes ved hjælp af kombinationer af disse to tal (det binære talsystem), kan man foretage selv de mest indviklede (regne-)operationer ved hjælp af disse. Grundprincippet i digital(data-)teknik er, at man hakker indviklede operationer ud i så små bidder som muligt og sætter dem op i tabelform, jfr. afsn. 3.3.3. De enkle operationer er på denne måde meget simple; så simple at maskinen kan klare det. Alle disse beregninger foretages af en eller flere mikroprocessorer, den såkaldte central processing unit (CPU). Denne er ved hjælp af et program instrueret om, hvorledes den skal forholde sig over for de mange regneoperationer. Når maskinen så har foretaget alle de mange små simple operationer, trækker CPU’en det hele ud fra lageret igen, og samler det til den mere komplicerede helhed. Alt dette foregår ved hjælp af talmanipulationer inden i maskinen.

Dette var en meget kort opridsning af datateknik, som naturligvis ikke er fyldestgørende, men forhåbentlig vejledende. Kort sagt kan datateknikken også anvendes inden for synth-området. Man kan nemlig lagre og bearbejde visse data (kontrol- og gate-spændinger) i den digitale sequencer. Dette gennemgås nærmere nedenfor under afsn. 19.6 og 19.7.

19.2 Forskelle fra den analoge sequencer

Forskellen mellem analoge og digitale sequencere er meget stor. Hvor man på den analoge sequencer møjsommeligt må indstille en række knapper (svarende til antal steps i sekvensen) på helt nøjagtige spændingsværdier, kan man med den digitale sequencer blot »indspille« disse værdier med et keyboard, og tilmed langt flere end den analoge kan rumme. Her overfor kan man sige, at den analoge sequencer er anvendelig til en række ting som den digitale sequencer ikke er. Da der oftest er 2 eller flere kanaler på en analog sequencer, har man mulighed for at styre flere forskellige funktioner samtidig. Den almindelige monofoniske digitale sequencer er generelt kun rigtigt anvendelig til styring af tonehøjde (VCO), hvor den analoge sequencer kan anvendes til alle former for styring af synthesizeren. En almindelig digital sequencer er vist i fig. 7 7.

19.3 Enkelt-kanals digitale sequencere

Der findes mere og mindre avancerede digitale sequencere: enkelt-kanals (monofoniske), afsn. 19.3-19.6, og multikanals (composere), afsn. 19.12ff.

De mest almindelige udgaver af digitale sequencere vil være monofoniske, dvs. at man vil have en enkelt kanal, hvor man kan indspille en stemme; en basgang, arpeggio el.lign. En sådan sequencer er en forholdsvis simpel indretning med ret få kontroller.

19.4 Funktion

Den digitale sequencer fungerer ved at man med keyboard indspiller en række kontrolspændinger i sequencerens memory. Det analoge signal (en spænding) fra keyboard omdannes i sequenceren til digital information (talværdier, afhængige af tonehøjde) i binære talkoder, og gemmes i memory som sådanne. Samtidig med indspilning af kontrolspændinger indspilles gate-spændinger, som ligeledes omdannes til værdier ved hjælp af en analog/digital converter (ADC). Jo længere tonen skal vare, jo større gate-værdi. Ved afspilning omdannes de i memory liggende binære kontrol- og gatespændingskoder atter til et analogt signal (en spænding), ved hjælp af en digital-til-analog converter (DAC), og kan derefter kontrollere synthesizeren på nøjagtigt den måde de er indspillet. Der er altså ikke tale om en »elektronisk båndoptager«, der husker et stykke musik, men om et elektronisk apparatur, der kan modtage, gemme og videregive spændinger.

19.5 Typiske kontroller

1) RESET (nulstilling af sequenceren)

2) LOAD = RECORD (knap for start af indspilning)

3) START (start for afspilning af kontrolspændinger. Ved aktivering af denne starter sequenceren helt forfra)

4) STOP/CONTINUE (stopknap for ind- og afspilning. Samtidigt knap for fortsættelse af afspilning efter stop (se- quenceren starter så ikke forfra, men derfra hvor den stoppedes). Stop- og continue-funktionerne kan være fordelt på 2 uafhængige kontroller)

5) LOAD MODE = RECORD MODE (omskifter for hvilke dele af sekvensen man vil programmere. Oftest 3 positioner:

1. a) CV ONLY (kun indspilning af kontrolspænding, uden at indspillede gate-værdier berøres)
2. b) CV + GATE (indspilning af både kontrol- og gatespændinger)
3. c) GATE REWRITE (efterkorrektion af tidsintervaller (gate-spændinger) uden at berøre de indspillede kontrolspændinger)

6) PLAY MODE = SEQUENCE MODE

1. a) ONE TIME (sekvensen kører en gang igennem og stopper)
2. b) REPEAT (sekvensen fortsætter med at spille indtil man aktiverer STOP)

7) KEYBOARD CV = KBD. FOLLOW (omskifter for om man med keyboard skal kunne styre grundtonen af sekvensen)

8) BACK STEP/FORWARD STEP (SINGLE STEP) (kontroller med hvilke man kan få sequenceren til at bevæge sig en enkelt tone (step) fremad eller tilbage for at lette programmering)

9) CHANNEL SELECTOR (vælger for hvilken af sequence- rens uafhængige memorys man vil bruge. En sequencer indeholder gerne 2 eller flere memorys)

10) INSERT (funktion, der gør at man kan lægge ekstra kontrol- og gate-spændinger midt i en sekvens, uden at påvirke resten)

[findes kun på større sequencere]

11) DELETE (funktion, der gør at man kan fjerne en eller flere kontrol- og gate-spændinger fra den indspillede sekvens, uden at påvirke resten)

[findes kun på større sequencere]

12) PORTAMENTO = LAG TIME = GLIDE (kontrol for hvor meget portamento der skal være mellem de enkelte trin i sekvensen)

13) METRONOME (udsender hørbare taktslag, således at man kan indspille sekvenser efter disse)

[findes ikke på alle sequencere]

19.5.1 PATCHPOINTS (FORBINDELSESMULIGHEDER)

1) CV INPUT (input af kontrolspænding, oftest fra keyboard)

2) GATE INPUT (input af gate-spænding, oftest fra keyboard)

3) CV OUTPUT (output for den indspillede kontrolspænding)

4) GATE OUTPUT (output for den indspillede gate-spænding)

5) EKST. TRIGGER INPUT

1. a) START/STOP (muliggør at starte sequenceren med fx en fodpedal eller anden impulsgiver)
2. b) STEP (muliggør at rykke sequencerens trin frem i takt med rytmebox eller anden sequencer, der er forsynet med trigger-impuls output)

6) EKST. CV INPUT (muliggør spændingskontrol af den indbyggede clock (tempo-)generator)

7) SYNC INPUT/OUTPUT (in/output for synkroniseringssignal til andre enheder fx som 5-polet DIN-stik)

[findes kun på større sequencere]

8) MIDI-interface in- og outputs (til synkronisering med andre fabrikater)

19.6 Opbevaring af kontrolspændinger (CV memory)

Den ene slags data der kan opbevares i den digitale sequen- cer er kontrolspændinger. Disse kan lagres ind i sequenceren ved simpelt hen at spille dem på keyboard, med sequenceren i »CV LOAD« position. De fleste monofoniske digitale se- quencere kan have fra 100-1000 forskellige kontrolspændinger i memory. Dette er jo helt andre tal end den analoge se- quencer kan klare, og selv de små digitale sequencere med en kapacitet på omkring 150 kontrolspændinger kan klare at lave ret komplekse musikalske forløb, idet man jo også kan tage keyboard-spændingen i brug, således at man kan spille sekvensen i alle tonearter, blot ved at flytte grundtonen på keyboard.

19.6.1 INDSPILNING AF KONTROLSPÆNDINGER

Indspilning af kontrolspændinger foregår som oftest fra keyboard. Grundet digitalteknikken kan indspilning af de ønskede kontrolspændinger foregå i et hvilket som helst tempo, idet man bagefter har mulighed for at regulere hastigheden mellem de enkelte toner separat (uden at berøre de indspillede kontrolspændinger) ved at slå indspilningen over på »GATE REWRITE«. På den måde kan man efter den egentlige »indspilning« forsyne hver enkelt tone med nodeværdier. Man har også mulighed for at bryde ind i de kontrolspændinger man har indspillet, og sætte nye kontrolspændinger ind (insert – afsn. 19.8.2). Som regel er der også mulighed for at indspille kontrolspændinger på 2 eller flere uafhængige memorys. Disse kan så spilles af hver for sig eller efter hinanden (men ikke samtidigt (synkront) se afsn. 19.9).

19.6.2 AFSPILNING AF KONTROLSPÆNDINGER

Afspilning af de indspillede kontrolspændinger foregår simpelt hen ved, at man nulstiller (reset) sequenceren og derefter trykker på play (start). Dette forudsætter dog, at man har truk-

ket de behørige ledninger mellem sequencer og synth, samt at man foruden kontrolspændingerne har indspillet en gatespænding enten real time eller med gate rewrite funktionen (se afsn. 19.7.2).

Under afspilningen af sekvensen kan lyden på synthesizeren manipuleres på alle normale måder, som om man selv spillede.

Man kan vælge mellem 2 afspilningsfunktioner, nemlig en enkelt gennemspilning af sekvensen, eller start forfra når sekvensen er slut (one time eller repeat). Man kan på et hvilket som helst sted i sekvensen øge eller sænke tempoet af afspilningen, uden at forandre selve grundtonen.

19.7 Opbevaring af gate-spændinger (gate memory)

Den anden slags data man kan indspille og gemme i en digital sequencer er gate-spændinger. Forskellen mellem gatespændinger og trigger-impulser er defineret i afsn. 8.4. I den digitale sequencer har gate-spændingen den funktion, at den giver gate til ADSR-generatoren, men bestemmer samtidig hvor lang tid de enkelte toner skal vare (step time = nodeværdier). En kontrolspænding skal altid ledsages af en gate-spænding, da der ellers ingen lyd vil komme, idet ADSR-generatoren skal have en gate-spænding for at lukke op for VCA’en.

19.7.1 INDSPILNING AF GATE-SPÆNDINGER

Gate-spændingen indspilles oftest sammen med kontrolspændingen, således at det samlede udgangsresultat bliver identisk med det man indspillede. Man skal så sætte LOAD (eller RECORD) MODE på »CV 4- GATE« positionen. Man kan så sige, at programmeringen foregår i »real time«.Gate-spændingen kan også indprogrammeres uafhængigt af kontrolspændingen, således at man kan sætte nodeværdier af de indspillede kontrolspændinger, efter at man har indspillet dem. Det foregår ved at man sætter indspilningsvælgier (load/record mode) til »gate only« (eller »gate rewrite«), hvorefter en tangent nedtrykkes et antal gange (svarende til antallet af kontrolspændinger), i den ønskede hastighed. Samtidigt med efterindspilningen af gate-spændingerne vil man høre de toner (kontrolspændinger) man har indspillet.

19.8 Redigering

Efter indspilningen af den ønskede sekvens, kan man redigere den, dvs. ændre og modificere hele, eller dele af, sekvensen. Derfor vil sequenceren være udstyret med visse redigeringsfunktioner, hvis antal afhænger af sequencerens størrelse og pris. Jo mindre og billigere sequenceren er, jo færre og enklere redigeringsfunktioner vil den være udstyret med. En af de simpleste redigeringsfunktioner er netop gate rewrite funktionen, som er beskrevet ovenfor. Alle digitale sequence- re må forventes mindst at have denne funktion.

19.8.1 BACK STEP/FORWARD STEP

En af de oftest forekommende redigeringsfunktioner er back step /forward step funktionen. Med denne kan man manuelt rykke sequenceren et step ad gangen frem eller tilbage. Meget anvendeligt hvis man skal finde en fejl i en sekvens, eller hvis man vil »nærlytte« visse passager. Hvis den pågældende fejl ligger langt inde i sekvensen, kan man lade den køre automatisk hen i nærheden af stedet, og derefter lokalisere dette præcist med back/forward step kontrollerne.

Denne funktion hører til blandt de udvidede redigeringsfunktioner, og vil altså kun være at finde på de større sequencere.

Med insert-funktionen kan man indsætte en tone eller et helt melodistykke m.m. midt i en sekvens uden at påvirke resten af sekvensen. Dvs. at den del af sekvensen, der ligger efter det man har indsat, rykker sig, og derved giver plads for det nye. Dette kan spare meget arbejde, hvis man har glemt en enkelt tone midt i en sekvens.

Med delete-funktionen kan man fjerne en tone, eller en større del af en sekvens, uden at påvirke resten. Dvs. at den del af sekvensen, der ligger efter den del man har fjernet, rykker sig frem, således at sekvensen atter er hel, blot uden det fjernede stykke.

19.9 Opdeling af memory

De fleste modeller vil have en eller anden form for opdeling af memory. En sequencer med 168 toner kan fx være opdelt i 2 x 84, en med 600 toner i 4 x 150, en med 256 toner i 16 x 16 toner osv. Dette er specielt praktisk hvis man skal bruge flere, men ikke så lange, sekvenser. Det letter også programmeringen, at man kan nøjes med at færdigprogrammere små dele af sekvensen hver for sig, før man går videre. Når programmeringen er færdig, kan de enkelte dele af sekvensen så kombineres i en hvilken som helst rækkefølge til mere komplekse sekvenser. Mange modeller vil være forsynet med en såkaldt memory backup, således at data ikke forsvinder fra memory, selv om sequenceren afbrydes. Memoryen holdes »varm« af et lille indbygget batteri.19.10 Synkronisering (SYNC)

Ofte bruges den digitale sequencer i forbindelse med en ryt- mebox. For at opnå frugtbare resultater med dette kræves det dog, at sequenceren kan synkroniseres med rytmeboxen, således at de spiller i samme hastighed.

Der findes forskellige måder at lave synkronisering på. Man kan både finde systemer, der fungerer med trigger-im- pulser, og systemer, der anvender specielle synkroniseringssignaler.

19.10.1 SYNKRONISERING MED TRIGGER-IMPULSER

Synkronisering med trigger-impulser kræver visse ting af sequencer og rytmebox. For det første må sequenceren være forsynet med EKSTERN TRIGGER INPUT (STEP) – et jack- stik, hvorigennem trigger-impulser kan rykke sekvensen et step frem ad gangen. For det andet må rytmeboxen være forsynet med et TRIGGER OUTPUT stik, der leverer trigger- impulser i et givet regelmæssigt tempo, svarende til rytme- boxens eget tempo.

19.10.2 SYNKRONISERING MED SYNCHRO SIGNAL

En anden form for synkronisering er direkte synkronisering med et specielt synkroniseringssignal. På denne måde starter man rytmeboxen på selve sequenceren og spiller derefter den ønskede sekvens direkte ind, i takt med rytmen eller den anden sekvens. Ved afspilning bliver begge dele gentaget nøjagtigt som det indspilledes, og synkroniseringen holdes, hvis man da ellers har spillet præcist nok. Dvs. at også små rytmiske uregelmæssigheder – tilsigtede eller ej – bliver gentaget fuldkomment identisk.Programmering ved hjælp af synchro-signal kan ofte være lettere ved komplekse sekvenser, hvor det kan være vanskeligt at kombinere trigger-impulserne fra rytmeboxen med de enkelte steps i sekvensen. På visse sequencere kan man finde begge former for synkronisering, hvilket naturligvis kun er en fordel.

Det nyudviklede MIDI-Musical Instrument Digital Interface skulle lette synkroniseringsvanskeligheder mellem forskellige fabrikater.

19.10.3 SYNKRONISERING MED RYTMEBOX

Rytmeboxe kan have flere forskellige trigger-udtag, se afsn.

21.5. Selve sekvensen indspilles som omtalt i afsn. 19.6.1, uden hensyntagen til gate-spændinger og hastighed i øvrigt. Herefter skal man så blot sørge for at tilpasse sekvensens antal step med det antal trigger-impulser, rytmeboxen leverer, hvorefter de 2 enheder vil spille synkront med hinanden. Med et sådant system er det muligt at lave en helt automatisk rytmesektion, noget der benyttes meget af grupper som Kraftwerk, Human League, Gary Numan, Plastics m.fl.

19.10.4 SYNKRONISERING MED BÅNDOPTAGER

Ofte vil det kunne lade sig gøre at indspille trigger-impulser på bånd og derefter synkronisere sequenceren med bånd. Se- quencerens gate-spændinger optages som »klik« på båndet ved at sætte sequencerens GATE OUT ind i båndoptagerens indspilnings-input, og derefter køre sekvensen en gang igennem, medens der optages. For at kunne anvende de optagne impulser, kræves det, at man har en såkaldt gate- eller pulse shaper, som kan omdanne de indspillede klik til brugbare trigger-impulser, som igen kan sættes ind i sequenceren, og derved synkronisere denne med båndet.

Hvis man er i besiddelse af en multi kanals båndoptager, kan man altså lave helt automatisk musik ved at synkronisere sequenceren med båndet, og derefter optage flere forskellige sekvenser oven på hinanden. Dette system kræver dog ret nøjagtig justering af de forskellige ind- og udgange, men kan ofte lade sig gøre med en smule omhyggelighed og betyder en stor udvidelse af sequencerens kapacitet.

Et bedre system findes dog på de største sequencere, hvor man i stedet for at indspille impulser på båndet indspiller en synkroniserings tone, som fremtidige sekvenser så kan rette sig efter. De øvrige sekvenser vil da ikke være afhængige af impulserne fra den første sekvens; man er helt frit stillet mht. de følgende sekvenser. Med denne form for synkronisering kan man lave endog meget komplekse sekvenser, selv om se- quenceren måske kun har en enkelt kanal.

19.10.5 SYNKRONISERING MED ANDRE SEQUENCERE

Synkronisering med andre sequencere foregår på nogenlunde samme måde som med rytmeboxe. Sequencer l’s trigger- output forbindes til sequencer 2’s external step trig input, hvorefter sequencerne kan køre i samme hastighed. Her vil det dog også være en fordel at have direkte synkronisering med synchro-signal, idet sequencer 2 i så fald ikke er afhængig af sequencer 1 ’s trigger-impulser.

19.11 Start/stop/continue funktionerne

Disse 3 nødvendige kontroller gennemgås kort.

Med start knappen starter man afspilning af sekvensen. Hvis man aktiverer start, vil sekvensen altid starte forfra. Ved synkronisering med rytmebox (trigger-sync) startes sequence- ren fra rytmeboxen, og man behøver således ikke bekymre sig om startknappen på sequenceren.

Stop/continue-knappen kan enten være opdelt i 2 uafhængige knapper, stop og continue, eller være samlet i en, som det ofte er tilfældet. Stopknappen kan virke både på ind- og afspilning af sekvenser. Stopknappen stopper sekvensen der hvor man trykker, og lader den blive der. Man kan så vælge, om sekvensen skal fortsætte derfra hvor den stoppedes (tryk STOP igen eller separat continue-knap, og sekvensen vil fortsætte hvor den slap), eller om den skal starte forfra (tryk START) eller om den blot skal nulstilles, klar til ind- eller afspilning (tryk RESET).

19.12 Multi-kanals (polyfoniske) digitale sequencere

Som nævnt i indledningen af dette afsnit er der lavet en opdeling mellem de monofoniske (enkelt-kanals) digitale sequencere og de polyfoniske (multi kanals) digitale sequencere. De to modeller virker efter nøjagtigt samme principper, forskellen er blot antallet af kanaler.

Flere og flere synth-fabrikanter installerer poly-sequencere i deres apparatur. En sådan sequencer er, i modsætning til en composer (afsn. 19.13), kun rigtigt velegnet til ind- og afspilning af melodiske, polyfoniske passager hvor dette er vanskeligt og skal ske med stor præcision, men derimod mindre velegnet til alle former for kompliceret, programmeret kontrol og arrangement af fx perkussionsstemmer.

Kontrollerne på de almindelige poly-sequencere er hovedsageligt de samme som på de monofoniske, blot vil der eksempelvis være mulighed for enten at indspille en stemme ad gangen, eller at indspille hele stykket »real time«, i langsom hastighed, for derefter at speede det op til den ønskede hastighed.

Visse poly-synths har både indbygget poly-sequencer samt indbygget minikassette til opbevaring af både synthesizerens lyd-memory, og data fra poly-sequenceren (Prophet-10 fx). Dette er naturligvis en stor bekvemmelighed, idet man øjeblikkelig kan kombinere en hvilken som helst forud indspillet sekvens med en hvilken som helst forud indstillet lyd.

Det kan på nogle fabrikater lade sig gøre at spille med flere forskellige lyde på samme sekvens, samt at indprogrammere i sekvensen, hvornår der skal foregå skift aflyd, og i givet fald til hvilken lyd der skal skiftes. For disse features skal man dog betale ekstra.

Da en poly-sequencer jo skal opbevare langt flere data end den monofoniske, på grund af de flere kanaler, er det vigtigt, at sequenceren har en rimelig memory-kapacitet. Et minimum på omkring sammenlagt 2.000 toner må siges at være ønskeligt.

19.13 Styringscomputere (composere)

Som det mest avancerede inden for digitale sequencere står de såkaldte composere, som er specielt indrettede styringscomputere for synths. Det er principielt en stor digital se- quencer, men med de mange faciliteter for redigering og manipulering må man betegne det som en egentlig computer. I det følgende gives eksempler på, hvilke faciliteter man kan forvente at støde på, samt en kort gennemgang af deres funktion og anvendelse.

Alle de ovennævnte ting om enkelt-kanals digitale sequencere og poly-sequencere vil være gældende også for composere, så derfor koncentreres der i det nedenstående om de features, som kun er at finde på composere.

19.14 Display og numerisk keyboard

Når der kan gemmes og behandles mange slags data i composeren, er det nødvendigt med et system for at lette overblikket. Dette har man ordnet ved at forsyne composeren med et display. Et display er en indretning, der visuelt med-

deler brugeren visse oplysninger. Dette kan enten ske i form af lystal/bogstaver (LED’s) eller i form af flydende krystal- tal/bogstaver (LCD). Disse displays vil være »alfanumeriske«, hvilket betyder at de både kan udvise bogstaver (alfa ) og tal (numerisk ). Med de forskellige funktioner i composeren kan man få displayet til at udvise hvilke som helst data, der er lagret i composeren. Endvidere vil displayet fungere som meddeler af fejl (»error messages«), såfremt sådanne opstår. På de almindeligste composere vil displayet kun kunne udvise en del af den samlede datamængde samtidigt, så man skal altså vælge hvilken del der skal vises. Fx kan hver kanal for sig udvises, men også inden for hver kanal vil data være splittet op, således at man igen skal vælge hvilke data inden for hver kanal der skal udvises.

For at lette programmeringen af composeren er der tillige installeret et såkaldt numerisk keyboard, hvilket simpelt hen er et regnemaskine-tastatur. De mange forskellige slags data i composeren kan ikke alle indlæses ved hjælp af et almindeligt tastatur keyboard, sådan som det er tilfældet med almindelige digitale sequencere. Visse data bliver man nødt til at indtaste på samme måde som på et kasseapparat. Dette betyder selvfølgelig også, at man kan operere med langt mere nøjagtige værdier, idet hvert enkelt dataafsnit er delt op i op til fx 12.000 enheder, således at man kan indsætte værdier fra 1-12.000, en præcision der er umulig med et normalt keyboard.

Strukturen af composeren med display og numerisk keyboard vil for mange være ensbetydende med en distancering til selve musikken, men jo mere man arbejder med composeren, jo mere finder man ud af, at det i virkeligheden er det ultimative 7nwiiÅ-instrument, der tilbyder total kontrol over alle elementer i musikken.

19.15 Udvidede redigeringsfunktioner

Da composeren er et forholdsvis kompliceret styringsapparat til synthesizeren, er der naturligvis også installeret avancerede redigeringsfunktioner i den. Det drejer sig om egentlige computerfunktioner, såsom insert (indsætning), delete (udtag-

ning), copy (kopiering), transpose (transponering), shift (skiftfunktion), repeat (gentagelse), lagringsfunktionerne save (lagring), verify (bekræftelse) og load (indlæsning), samt i afspilningsfasen mulighed for nøje at specificere de enkelte dele af sekvenserne. De ovennævnte funktioner kan i mange tilfælde kombineres til nye funktioner, fx insert with copied data, copy data with transpose osv. Alt sammen funktioner, der efter nogen tids øvelse bliver meget effektive og giver total kontrol over instrumentet.

19.15.1 COPY-FUNKTIONEN

Denne funktion hører til blandt de mest værdifulde, idet den kan spare brugeren for en masse programmeringsarbejde. Med copy kan man specificere en hvilken som helst del af en allerede indkodet sekvens, og derefter kopiere den nøjagtig magen til, til brug senere i samme stykke.

Man kan også kopiere fra kanal til kanal ved hjælp af copy, og derved få en nærmere angivet del af sekvensen på kanal 1 ført over på et nærmere angivet sted i kanal 3 osv.

Copy kan også anvendes sammen med andre funktioner. Man kan således kopiere en specificeret del af sekvensen med transpose, dvs. den kopierede del kan transponeres et ønsket antal halvtoner op/ned. Man kan altså lade sekvensen skifte toneart, uden at behøve at indprogrammere på ny.

Sammen med insert-funktionen kan copy bruges til at indsætte et kopieret stykke midt i en sekvens. Hele sekvensen vil så give plads til det nye stykke som kopieres ind. Se i øvrigt om insert-funktionen i afsn. 19.8.2

19.15.2 TRANSPOSE-FUNKTIONEN

Med denne funktion kan man transponere frit valgte dele af sekvensen/melodien op eller ned et vilkårligt antal halvtoner, og man behøver således ikke programmere om, fordi man har lavet et stykke af sekvensen i en forkert toneart.

Transpose kan også bruges sammen med copy-funktionen, se ovenfor.

19.15.3 REPEAT-FUNKTIONEN

Repeat-funktionen er en anden nyttig composerfunktion, som ikke så meget er en redigeringsfunktion som en memo- ry-besparelsesfunktion. I stedet for at kopiere den samme del af sekvensen et antal gange, med deraf følgende memory- kapacitets konsumering, kan man angive foran den pågældende del af sekvensen, hvor mange gange den skal starte forfra, førend den går videre i resten af sekvensen. Dette kan spare meget memory-kapacitet, hvilket kan være vigtigt, specielt ved store kompositioner/opgaver.

19.16 Andre avancerede composerfunktioner

Foruden meddelelsesfunktion (display) og ovennævnte redigeringsfunktioner har composeren en lang række ekstra features, som udvider mulighederne og letter oversigt og betjening.

Det gælder ting som fx udvisning af resterende memory- kapacitet (i 96), nøjagtig angivelse af totaltid for sekvensen (min/sek/tiendedel sek), step error angivelse (til at afhjælpe tids-programmeringsfejl), tuning-funktion (leverer A-440 spænding til alle kanaler), separat MPX-trig output, til trigning af andre synth-funktioner og perkussionsstemmer mv.

Desuden kan composeren være forsynet med en række forudprogrammerede værdier (default values), som er de oftest benyttede. Hvis man skal bruge en sådan værdi, behøver man altså ikke at indprogrammere den, idet denne værdi automatisk indsættes, hvis ikke andet specificeres.19.1 7 Opbevaring af data på ekstern memory

Composeren har en meget stor fordel, som mange monofo- niske digitale sequencere ikke har, nemlig muligheden for at lagre de data, der udgør en sekvens, på kassettebånd eller lign. datamedium. Dvs. at man, når man en gang har lavet den færdige sekvens/melodi, rent spillemæssigt kan genskabe denne på nøjagtig samme måde, til hver en tid. Lyden på synthesizeren skal dog under alle omstændigheder laves, men har man en synth med memory-funktion, er dette heller ikke noget problem. Dette betyder først og fremmest besparelse af studietid. Man kan sidde hjemme og lave hele kompositionen helt færdig, og derefter gå i studiet og indspille den på meget kort tid.

Composeren er derfor udstyret med faciliteter til at afgive data til bånd og modtage data ffa bånd. (SAVE = afgivning af data til bånd, LOAD = modtagning af data fra bånd.) Foruden disse to funktioner findes en anden vigtig funktion, nemlig en funktion, der kan sammenligne de data man har ført over på bånd med dem, der ligger i composeren, hvilket vil sige, at man ikke behøver at slette noget, før man er helt sikker på at alle data er kommet med på båndet. Denne funktion kaldes verify-funktionen.

Det vil være muligt at anskaffe sig specielle digitale kassetteenheder til composeren, med omfattende søgefunktioner, og langt hurtigere søgetid end normale kassettebåndoptagere. Med en sådan kan man udmærket bruge composeren live, da indspilning af en sekvens i composeren fra bånd ikke tager over 10 sek., og derfor kan foretages mellem numrene. En sådan digital-enhed er dog en temmelig kostbar affære, og man kan da også i mange tilfælde udmærket klare sig med en normal kassettebåndoptager.19.18 Eksempler på anvendelse af composeren

Anvendelsesmulighederne for composeren er så store at det ikke vil være muligt at give en fyldestgørende redegørelse for disse. Men hvis man kan forestille sig konsekvensen af en maskine,

– der kan afspille 8 uafhængige kontrolspændinger, og 4-8 uafhængige gate-spændinger, og altså principielt styre 8 almindelige synths samtidigt,

– der kan styres af rytmebox,

– der selv er spændingskontrolleret,

– der kan synkroniseres med bånd m.m.,

– der kan gemme alt hvad man lægger ind i den på normale kassettebånd

osv. osv.,

kan man se, at der simpelt hen er tale om et multi-kontrolin- strument, der giver total kontrol over al slags musik.

20 • Vocodere
20.1 Introduktion
Dette »instrument« er egentlig ikke beslægtet med synthesize-
ren, men de to ting er alligevel yderst anvendelige sammen. I
de senere år har vocoderen fået en mægtig udbredelse, på
godt og ondt. Denne udbredelse kan opfattes som en slags re-
næssance, idet vocoderen blev opfundet så tidligt som i 1939.
Den brugtes oprindeligt i kommunikationsindustrien, særligt
af telefonselskaber, til brug ved samtaler over store afstande.
Tidligere tabte et signal en masse energi undervejs fra afsen-
der til modtager, på grund af de lange ledninger det skulle
igennem. Her anvendte man vocodere til at opfange meget
utydelige og måske nærmest uforståelige signaler fra afsen-
deren, og retablere dem elektronisk, således at de atter blev
opfattelige for modtageren.
20.2 Funktion
Vocoderens funktion i moderne elektronisk musik er pri-
mært at overføre et givet signals (programs) egenskaber (ka-
rakteristika) til et andet signal (carrier). Dette er i særdeleshed
anvendeligt med stemmer, hvor man kan overføre en stem-
mes karakteristika, ord m.v. til signalet fra fx et hvilket som
helst musikinstrument, hvorved dette instrument synes at
»tale« med sin oprindelige lyd. Man kan også overføre stem-
mekarakteristika til andre, umelodiske ting, fx til lyden fra et
klappende publikum, hvorved denne lyd også kan komme til
at »tale«. I denne proces er det altså kun selve stemmens ka-
rakteristika der overføres til det andet signal. Stemmens to-
neleje er fuldkommen ligegyldigt, idet dette ikke overføres.
231
Den nye lyds toneleje kommer til at afhænge af det signal,
som stemmen føres over på, fx et musikinstrument. Herved
kan man fx synge ved blot at tale ind i en mikrofon, og samti-
digt spille de relevante toner på det instrument som stem-
men skal føres over på.
20.3 Program- og car rier-sign aler
Vocoderen opererer med 2 forskellige slags signaler, nemlig
programsignaler og carrier-signaler. Programsignaler er sig-
naler, hvis karakteristika skal overføres til carrier-signalet. Et
programsignal vil oftest være en menneskestemme, men kan
dog også være alt muligt andet.
20.3.1 TONALE (PITCHED) CARRIER-SIGNALER
Carrier-signalet er det signal, der modtager programsignalets
karakteristika, som oftest i form af ord. Carrier-signalet er
som regel et givet spilbart elektrisk eller elektronisk musikin-
strument. Betingelsen for et rigtig godt resultat er dog, at car-
rier-signalet skal være rigt på overtoner, og altså dække et
bredt frekvensspektrum. Hvis der fra programsignalet kom-
mer frekvenser der er meget høje, og der ikke findes sådanne
høje frekvenser i carrier-signalet, ja, så vil disse frekvenser
ikke kunne høres i det færdige output.
Derfor skal input waveformen til carrier-signalet være en
waveform, der indeholder mange overtoner, fx sawtooth
(afsn. 3.3.6).
20.3.2 IKKE-TONALE (NON-PITCHED)
CARRIER-SIGNALER
For at vocoderen skal kunne genskabe alle slags lyde, fx fra
en menneskestemme, må carrier-signalet også indeholde lyd,
der ikke er tonal eller harmonisk. Hvis man tager bogstavet
»S«, vil man se, at der ikke er nogen tonal udtale af dette. Det
udtales som en hvislen. S-lyden er ikke ulig lyden af white
232
noise (afsn. 10.4.1), og white noise vil da også være den oftest
benyttede form for ikke-tonale carrier-signaler. Det gælder
således om at fmde den rette balance mellem tonale og ikke-
tonale signaler, hvilket giver det bedst opfattelige resultat,
når det drejer sig om menneskestemmer.
20.4 Opbygning
Vocoderen er opbygget af en række forskellige elektroniske
moduler, fx envelope-followers, bandpass filtre og VCA’er.
Disse moduler vil ofte også være at fmde i synthesizeren. (Det-
te betyder dog ikke at man umiddelbart kan konstruere en vo-
coder af en synth.) En skematisk oversigt over opbygningen
kan ses i fig. 79.
Figur 79. Vocoder blokdiagram.
Program
mikrofon
input
Carrier
input
Vocoder
output
HPF – Htflh Pm Filt tf
BPF – Band Paw F.ltar
EF ■ Envalopa Follower
VCA – Voltaga Controlled AmpMier
233
Man vil se, at der findes 2 forskellige oktav/semi-oktav/terts
filtre (bandpass filtre) i vocoderen. Programsignalet sendes
igennem den ene række af filtre, og bliver derved splittet op i
snævre frekvensbånd, fx 20 Hz, 40 Hz, 65 Hz, 140 Hz, 320 Hz
osv. Til hver af disse frekvensbånd hører en envelope-fol-
lower, som er tilsluttet kontrolspændings input på en VCA
(på carrier-siden). (Envelope-followers gennemgås nærmere i
afsn. 16.1.2.)
Carrier-signalet sendes også igennem en række af filtre, på
samme måde som programsignalet, og bliver på samme
måde som dette splittet op i snævre frekvensbånd. Alle udta-
gene fra disse bånd går ind i hver sin VCA som audio-signal.
I det øjeblik der tales ind i en mikrofon, som er tilsluttet
program-input, vil de forskellige frekvenser i stemmen gen-
nem hvert sit bånd med tilhørende envelope-follower lukke
op for VCA’en på carrier-siden, og derved slippe de tilsvaren-
de frekvenser fra carrier-inputtet igennem, således at carrier-
inputtet »overtager« program-inputtets klangfarvemæssige
karakteristika.
Figur 80. Meget simpel vocoder Ira Roland. Med en sådan model kan
man ikke lave meget andet end at behandle stemmer elektronisk. Den er
til gengæld handy og overskuelig.
234
20.5 A nvendelserfor vocoderen
Der findes en lang række anvendelsesmuligheder for en vo-
coder, dog stærkt afhængig af størrelse. Man kan finde voco-
dere med op til 32 bånd, hvor hvert enkelt bånd er »ombytte-
ligt« med et andet ved hjælp af et matrix patching system (se
ordliste). Man kan også finde vocodere, der faktisk ikke består
af andet end en balancekontrol mellem vocoder og normal-
lyd samt en volumenknap. Sidstnævnte kategori vil naturlig-
vis have et ret begrænset anvendelsesområde, hvorimod
førstnævnte vil kunne anvendes langt ud over det, man nor-
malt forbinder med en vocoder.
20.5.1 ELEKTRONISKE STEMMER
Den mest iøjnefaldende mulighed med vocoderen er natur-
ligvis mulighederne for at lave elektroniske stemmer af for-
skellig art. Mulighederne her er mange. Man kan eksempel-
vis få en falsk, spinkel herrestemme til at lyde som et perfekt
kirkekor, hvilket blot kræver, at carrier-signalet har nogen-
lunde den atmosfære som sådan musik har. Selve det sungne
kan blot siges i en mikrofon — lige meget i hvilket toneleje —
det endelige toneleje afgøres af carrier-signalet. Man kan
også producere meget maskinagtige »robot«-stemmer; dette
kræver at carrier-signalet er metallisk og i samme toneleje.
Denne effekt er meget benyttet i fx science fiction film og di-
verse former for disco-musik.
20.5.2 ANDRE ANVENDELSER
Ved siden af de elektroniske stemmer har vocoderen en lang
række andre interessante anvendelsesmuligheder. Dette gæl-
der specielt de større og mere åbne vocodere, der giver mu-
ligheder for indgreb på flere forskellige niveauer, således at
man har adgang til spændingskontrollerede equalizer- og
switching funktioner, samt værdifulde bandpass filter- og li-
miter-funktioner.
235
20.5.3 VOCODER SOM INTEGRERET SYNTHESIZER DEL
Som nævnt under 20.5.2 kan man udmærket anvende voco-
deren til andre ting end syntetiske stemmer. Hvis vocoderen
er tilstrækkelig åben – helst med ombyttelige bånd (matrix
patching — se ordliste), kan man ved hjælp af et stik-interface
integrere den helt med synthesizeren, og bruge de enkelte
vocoder-elementer i umiddelbar forlængelse af synth-ele-
menterne. Mulighederne med kombinationen stor voco-
der/stor synth er næsten ubegrænsede! Af særlig interesse er
som nævnt at lave en spændingskontrolleret equalizer, talri-
ge former for behandling af synth-lydene, samt muligheden
for at lave kompliceret, frekvensafhængig elektronisk switch-
ing.
236

21 • Rytmeboxe
21.1 Introduktion
En af de ting, der kan være vanskeligt for en synth-spiller, i
hvert fald med monofoniske synths, er at forestille sig, hvor-
dan et eventuelt færdigt resultat (nummer) vil lyde, blot på
grundlag af en enkelt klang eller lyd. Dette kan selvfølgelig
overvindes ved brug af en multi kanals båndoptager, men en
anden god måde er at involvere en rytmebox, hvilket selvføl-
gelig i særdeleshed gælder ved komposition af decideret ryt-
misk musik. For ikke så længe siden var ordet rytmebox nær-
mest et skældsord i musikerkredse og blev affejet som et tred-
jerangs instrument, som hyggeorganister sad og legede med.
Denne holdning har, specielt ved fremkomsten af musikgen-
rer som tekno-pop, new-wave og synth-rock, ændret sig ret
drastisk. Det samme har selve rytmeboxenes udformning og
formåen. Der er sket en stor udvikling inden for rytmeboxe,
fra den simple taktangiver med måske 10 forudindstillede
rytmer til de meget avancerede mikro-processorstyrede ryt-
me-computere. Også selve perkussionslyden i rytmeboxene
er væsentligt forbedret, takket være udnyttelsen af moderne
synth-teknologi. Endelig er rytmeboxene nu tilrettede, såle-
des at mange passer umiddelbart sammen med forskellige ty-
per synths, og mulighederne ved at anvende rytmebox er
derfor mangedoblede og spændende. Af denne grund er det
nu blevet meget moderne at anvende rytmebox i al slags mu-
sik, enten alene eller sammen med almindelige trommer, til
at give det ret efterstræbte »stive« beat.
Der findes, i lighed med synths, flere forskellige modeller
af rytmeboxe, nogle med indbyggede faste rytmer (presets),
og andre, som er frit programmable. De har hver deres for-
dele og gennemgås hver for sig nedenfor.
237
21.2 Preset-rytmeboxe
De fleste rytmeboxe er forudprogrammerede fra fabrikken
med et antal faste rytmer, svarende til de mest almindeligt
anvendte. Der kan være store forskelle på de individuelle fea-
tures i hver rytmebox.
Nogle modeller har kun fx 15 rytmer, en volumen- og en
start/stop knap. Andre modeller har avancerede rytmekom
binationsmuligheder, breaks, fill-ins, individuelle mixermu-
ligheder for de enkelte perkussionslyde osv. Hvilken model
man vælger afhænger naturligvis af, hvad man skal bruge
den til. Et band, der har et enkelt nummer med en simpel
rytmebox-rytme, kan nøjes med en lille, billig model, hvor-
imod den avancerede organist, der lægger vægten på et nu-
anceret lydbillede, med fordel kan anvende en større model,
der passer sig selv, og som leverer mere end blot en enkelt
rytme. Ønsker man at lave decideret elektronisk rytmisk mu-
sik, er en preset-rytmebox ikke den helt rigtige løsning, idet
man for det første er afhængig af faste rytmer, og for det an-
det ikke har så effektive muligheder for at styre synthesizeren
med preset-rytmeboxen som med de mere avancerede, pro-
grammable modeller, med et væld af trigger-faciliteter (se
afsn. 21.3 og 21.5).
Figur 81. Lille, frit programmabel rytmebox (Roland). Kan synkroniseres
med sequencer og synth og tilbyder fx mulighed for programmering af
skift mellem rytmer og breaks.
21.3 Programmerbare rytmeboxe (rhythm compo-
sers)
Som modstykke til preset-rytmeboxene er de programmer-
bare modeller, der i større eller mindre omfang overlader
opbygningen af rytmerne (sammensætningen af perkussions-
238
lydene) til brugeren. Med de større modeller vil man have
fuldkommen frihed mht. til rytmer. En hvilken som helst spil-
lelig og uspillelig taktart kan konstrueres. Op til 16 forskellige
perkussionslyde kan kombineres. Dette ledsages gerne af en
stor memory-kapacitet på 20-30 rytmer inkl. breaks. Endvide-
re kan man kombinere de én gang konstruerede rytmer i en
hvilken som helst rækkefølge, hvorved intet perkussionsstyk-
ke bliver for komplekst til at det kan laves. Der kan også være
separat udtag for hver enkelt perkussionslyd, således at man
kan mixe lyden på rytmeboxen på samme måde som man
mixer normale trommer. Denne form for rytmeboxe er ide-
el for bands, der udelukkende baserer deres perkussion på
rytmebox, samt for enkeltpersoner, der vil lave elektronisk
»totalmusik«. Endvidere er det, sammen med en digital se-
quencer og en synth, et meget værdifuldt kompositorisk hjæl-
pemiddel.
Figur 82. Rolands berømte TR-808. Rhythm composer, som efterhånden
er blevet standard for den nye bølge af tekno-musik.
239
21.4 Kunstig!naturligperkussionslyd
Mange mennesker er dybt skeptiske over for rytmeboxen,
specielt på grund af dens specielle knastørre elektroniske
trommelyd. Dette er forståeligt, idet en tør rytmebox-lyd,
uden behandling af nogen art, og måske endda fra en billig
model, overhovedet ikke lyder som de trommer den prøver
at efterligne. Her har man en form for valg, såfremt man vil
undgå problemet. Den første løsning er at droppe rytmebox
og gå over til rigtige trommer. Denne løsning er nok valgt af
mange grupper, der startede med rytmebox som eneste ryt-
miske underlægning, idet de fandt mulighederne for begræn-
sede og lyden for ensformig. Den anden løsning, som de
mere garvede elektronmusikere nok vil vælge, er at tage
skridtet fuldt ud og investere i en digital rytme computer,
med digitale optagelser af naturlige perkussionslyde. Disse
lyde vil lyde fuldkommen som grundlyden af det instrument
man har optaget lyden fra. Det man så kan gøre med den di-
gitale rytme-computer er at arrangere disse perkussionsstem-
mer (man kan finde modeller med over 20 forskellige stem-
mer). Der er naturligvis separat udtag for hver enkelt perkus-
sionsstemme, således at man kan mixe disse, på samme
måde som med et normalt trommesæt. Man kan have man-
ge indvendinger imod denne form for rytme-computer. Den
vigtigste er vel trommeslagerens overflødiggørelse, og det
rent moralske i at anvende elektronikken til at efterligne na-
turlige ting. Disse ting er klart vægtige grunde imod anven-
delsen af rytme-computere, men man må gøre sig klart, at
der også findes gode grunde til netop at anvende sådanne.
Som væsentligste grund er vel muligheden for at synkroni-
sere rytmen med en sequencer eller computer, hvilket mulig-
gør konstruktion af utrolig komplekse musikalske stykker.
En anden væsentlig grund er, at en rytme-computers an
vendelse vil være berettiget for hjemmekomponisten, der øn-
sker at producere en færdig demo-melodi eller lignende og
ikke har umiddelbar adgang til en trommeslager eller et
trommesæt.
Sidst kan også anføres, at den faktisk eneste grund til, at
elektrisk musik ikke kan øves i fx en lejlighed, er trommernes
kraftige volumen, og de manglende muligheder for at dæm-
pe dem tilstrækkeligt. Med en rytme-computer, eller for den
240
sags skyld alle rytmeboxe, er det kun et spørgsmål om at
skrue ned på volumenkontrollen, hvorved den kan høres i
samme lydniveau som alle øvrige instrumenter.
Af avancerede digitale rytmeenheder på markedet kan
nævnes fx LinnDrum, Drumulator og Overheims OB-serie
(se også afsnit 21.6).
21.5 Trigger/gate/sync-faciliteter
Alle rytmeboxe der produceres nu om dage vil være udstyre-
de med en eller anden form for synkroniseringskapacitet
med andre elektroniske apparaturer, herunder specielt se-
quencere.
Disse faciliteter kan have mange forskellige udformninger.
De fleste enheder opererer med et eller flere trigger/gate
outputs, som kan forbindes til en sequencers external step
trig input, eller til en ADSR-generator. Visse rytmeboxe leve-
rer faste trigger-impulser på forskellige rytmer, fx ofte på
stortrommeslagene.
Andre modeller er frit programmable mht. trigger-impul-
ser, således at man kun lægger disse ind præcis der hvor man
har brug for dem. På denne måde er man uafhængig af fa-
brikkens indstillinger — en problematik der allerede er drøf-
tet i flere foregående afsnit. Visse modeller leverer også, for-
uden en af de ovenfor omtalte former for trigger-impulser,
en fast impuls, fx på hvert 1/16 slag.
En anden form for synkronisering er ved hjælp af sync-sig-
naler. For at dette kan fungere kræves det dog, at både se-
quencer og rytmebox er forsynet med SYNC in- og outputs.
Med denne metode kan man både vælge imellem at lade ryt-
meboxen styre sequencerens hastighed og omvendt. Her-
med får man også mulighed for at indspille »real time« på se-
quenceren i takt til rytmen. Denne form for synkronisering
vil i langt de fleste tilfælde være at foretrække, men kan kræ-
ve en smule mere tid end med trigger-impulser.
241
21.6 Digitale rytme-computere
Som nævnt under afsnit 21.4 kan man få digitale rytmema-
skiner, hvis lydgrundlag bygger på digitale optagelser af na-
turlige perkussionslyde.
Disse enheder er væsentligt dyrere end dem, der bygger på
systematisk percussion-lyd, og lyder naturligvis også langt
bedre. Eftersom de enkelte perkussionslyde er naturlige, er
der på disse enheder ikke tale om at konstruere en given per-
kussionslyd, men derimod næsten kun om en arrangering af
slagene. Disse enheder er forståeligt nok en trommeslagers
mareridt, idet trommeslageren ikke imod en sådan maskine
kan hævde, at rigtige trommer lyder bedre, da maskinen jo
faktisk spiller »rigtige« trommer. Der ligger naturligvis et
ubehageligt element af menneskelig overflødiggørelse i disse
enheder, og derfor bør man også rent etisk være varsom
med anvendelsen. (Se også afsn. 1.16 om »synthesizer-etik«.)
Man vil kunne finde separate udtag for de enkelte perkus-
sionslyde, således at disse kan mixes individuelt, på samme
måde som et rigtigt trommesæt. De indeholder naturligvis
mulighed for synkronisering med andre elektroniske enhe-
der samt mulighed for composing af lange rytmespor, med
breaks, fill-ins m.m.
242

22 • Diverse effektgrej og tilbehør
22.1 Generelt
Der findes en lang række forskellige apparater og »dimser«,
som vil være nyttige for en synth-spiller. En synth har ofte i
sig selv en meget tør og elektrisk lyd — en lyd som mangler
noget i forhold til lyde, som opstår ad akustisk vej på en eller
anden måde. Derfor benyttes en række effekter til at gøre ly-
den mere levende og fyldig. Desuden findes en række appa-
rater, som udvider synthesizerens anvendelsesmuligheder
væsentligt, samt nogle elektroniske musikinstrumenter, som
ikke er synthesizere, men som kan benyttes i umiddelbar for-
længelse af synthesizeren. Endvidere findes nogle instrumen-
ter, som kan lette overblikket ved mere avanceret syntese, og
som muliggør en mere matematisk indfaldsvinkel til den
elektroniske lyddannelse.
De vigtigste af disse forskellige indretninger er kortfattet
omtalt i dette afsnit, med hovedvægten lagt på de mest al-
mindelige og brugbare ting.
22.2 Rumklangsenheder (reverberation units)
Som nævnt i kapitel 2 (basisafsnittet) er det ikke bare den rå
lydkilde der betyder noget for, hvorledes en lyd opfattes af
det menneskelige øre. Omgivelser, afstand m.m. spiller en
væsentlig rolle herfor. Men den elektroniske lyd har ingen
omgivelser at blive påvirket af, og det man hører er som føl-
ge heraf kun den rå lydkilde, med det resultat at lyden fore-
kommer tør og elektrisk. Derfor må det vigtigste tilbehør til
en synth siges at være reverb-(rumklangs-)enheden. Reverb
kan give den elektroniske lyd liv.
Der findes en række forskellige måder at lave reverb på.
Den mest almindelige og budgetvenlige er ved hjælp af et fje-
dersystem. Dette system kan dog sjældent give den helt gode
243
lydkvalitet, men er udmærket til hjemmeoptagelser, øvebrug
og også live.
Af andre systemer kan man finde rør- og pladerumklange,
som også er mekaniske enheder, dog i reglen med noget
bedre specifikationer end ijederrumklangen, og derved også
dyrere.
Det ultimative system inden for rumklangsenheder må
dog siges at være de digitale systemer, som er dukket frem de
seneste år. Også inden for disse findes der dog modeller for
forskellig smag og pengepung.
22.3 Ekko-maskiner
En anden vigtig effekt for synthesizer-spilleren er ekko. Ekko
er ligesom rumklang en måde at give døde elektriske lyde liv
på. Man tilfører lyden kunstige »omgivelser«, i form af kreds-
løb, der elektronisk udsætter lyden for nogle ting, som den el-
lers ville have været udsat for, såfremt den var i naturen i
den pågældende situation.
Ekko er forskellig fra rumklang, idet ekko pr. definition er
tilbagekastning af lyd, hvor selve det, der kastes tilbage, er
helt separeret fra selve grundlyden.
Der findes flere forskellige måder at lave ekko på. Den tid-
ligere mest brugte fungerede ved hjælp af et magnetbånd og
en række tonehoveder. Lyden bliver indspillet på det forreste
tonehoved, og derefter afspillet et antal gange på tonehove-
der, der ligger efter indspillehovedet. Ulempen ved denne
form for ekko er, at der ret hurtigt opstår forvrængning af
signalet, noget som jo også kendes fra almindelige båndopta-
gere.
Den metode, der nu bruges mest, er elektronisk forsinkelse
af et signal – også kaldet delay. Det foregår ved at lyden om-
sættes til et elektronisk signal, som så cirkulerer rundt i et
kredsløb flere gange og gentages hver gang. Fordelen her lig-
ger i, at der ikke er så stor forvrængning af signalet, selv ikke
ved lange ekkoer, samt at der ikke er nogen mekaniske dele –
som i båndekkomaskinen – der kan slides eller ødelægges.
Man kan både finde analoge og digitale delay-enheder, hvor-
af de digitale er langt de bedste (giver den reneste reproduk-
244
tion af lyden). En anden fordel ved elektroniske delays er, at
man kan variere ekkohastigheden i stort omfang, og derved
skabe effekter, der er helt anderledes end selve ekkoeffekten.
Dette leder direkte ud i næste afsnit om flangers, som nemlig
også kan konstrueres med en elektronisk delay-enhed.
22.4 Analoge og digitale delay-enheder
Chorus er en effekt der minder en del om flanger. Chorus ef-
fekten kan med fordel anvendes på specielt keyboards. Fx
sammen med et Fender Rhodes elklaver er chorus effekten
meget anvendt til at give den flotte bevægelse i lyden, som
gør klaverets grundlyd ekstra attraktiv. Også på poly-synthesi-
zere vil chorus give mere bredde i lydbilledet. Chorus effek-
ten konstrueres ved at splitte et indgangssignal i 2, og deref-
ter påføre det ene af signalerne en smule langsom vibrato,
og så afspille dem samtidigt. Herved opstår nogenlunde det
samme fænomen som når 2 VCO’er forstemmes, se kapitel 3
om beat frekvenser.
22.5 Chorus & Flangers
Flanger er en anden slags effekt end rumklang og ekko. Flan-
ger giver lyden ekstra liv, og giver følelse af at man lytter til
en større lyd end det i virkeligheden er tilfældet.
Flanger konstrueres ved at forsinke et indkommende sig-
nal en ganske lille smule (få millisekunder), samt at variere
denne forsinkelse, således at den svinger mellem fx 5 og 15
millisekunder. Dette sammen med originallyden giver omtal-
te »store« lyd, ikke ulig den der opnås, såfremt 2 VCO’s for-
stemmes en smule. Da der netop er tale om en forsinkelse af
signalet, kan flanger altså også, som omtalt ovenfor, laves
med en delay, som netop forsinker signalet. Grundet de-
layens store spændvidde kan signalet forsinkes helt ned til de
5-15 millisekunder der er nødvendigt. Ofte vil delayen også
være forsynet med en LFO (afsnit 7), der kan variere forsin-
kelsestiden, og derved skabe flanger-effekt. Foruden at lave
245
flanger med delays, kan man også få selvstændige flanger-
boxe i form af pedaler med mere eller mindre gode specifi-
kationer.
22.6 Phasere
Phasere eller phase-shifters (fasevendere) er også en meget
anvendt effekt til elektroniske og elektriske musikinstrumen-
ter. Som navnet angiver kan phaseren vende signalets fase
fra positiv til negativ eller omvendt, over et givet tidsforløb.
Oftest vil phaseren indeholde en LFO, der skifter fasen i faste
intervaller. Man kan så med denne regulere hastigheden af
faseskiftet. Andre kontroller er »Depth«, som regulerer hvor
kraftig effekten skal være, og »Resonance«, som forstærker
effekten af faseskiftet på nogenlunde samme måde som reso-
nance kontrollen forstærker effekten i et VCF. Effekten af
phase-shifting høres bedst på lyde med mange overtoner,
som fx den fra en string synthesizer. Her vil phaseren give in-
strumentet en »brusende« klang, som anvendes meget af
bl.a. Jean Michel Jarre. Også til noise er phaseren meget an-
vendelig, og kan her medvirke til at fremstille meget autenti-
ske vind- og bølgebrus effekter. Generelt kan siges om phase-
re, at det er en meget anvendelig, men også meget let gen-
kendelig effekt, som ikke kan varieres så voldsomt meget,
hvorfor man skal være en smule varsom med at benytte den
for meget.

23 • Ordliste med afsnitshenvisninger
APERIODISK WAVEFORM
En ikke-tilbagevendende waveform, dvs. en lydbølge eller en
spænding med tilfældige svingninger. Noise-waveform (kap.
10) er et eksempel på en aperiodisk waveform.
ARPEGGIO
Harmoniske skalaer med lige store tidsintervaller over en gi-
ven akkord. Akkorden »splittes op« i en række enkelttoner,
som spilles efter hinanden i oktaver m.v. Visse keyboards har
automatisk arpeggio-funktion styret af en mikro processor.
Afsn. 15.8.
ATTACK TIME
Den tid ADSR-generatorens spænding er om at stige fra 0 til
maksimum. Kan frit programmeres mellem fx 0 og 10 se-
kunder. Afsn. 4.3.1 og 8.3.1.
ATTENUATOR
Variabel modstand. Bruges ofte til at begrænse styrken af en
kontrolspænding for at opnå beherskede modulationer. Atte-
nuatorer findes i alle signal-inputs på en normal synth.
AUDIO-MIXER
Mixer af færdige, hørbare signaler. Svarer til en »normal«
mixer i gruppe- eller studiosammenhæng. Afsn. 13.1.
BALANCED MODULATOR
Se ring modulator.
BANDPASS FILTER
Filter, som kun lader et smalt bånd af frekvenser, centreret
omkring en midterfrekvens, passere ud af et givet frekvens-
område. Denne midterfrekvens er forskydelig, således at
man kan vælge i hvilken del af frekvensområdet den skal lig-
ge. Afsn. 5.6.
247
BAND-REJECT FILTER
En omvendt bandpass filter funktion, der »afviser« et smalt
frekvensområde ud af et stort. Findes kun sjældent i stan-
dard-syn ths. Afsn. 5.7.
BAND-WIDTH
Udtryk der anvendes i forbindelse med bandpass filtre og pa-
rametriske equalizere. Med disse enheder kan man vælge et
enkelt frekvensbånd ud af et stort frekvensområde og dæm-
pe/forstærke dette. Band-width kontrollen regulerer hvor
bredt dette frekvensbånd skal være. Afsn. 5.6 og kap. 12.
BEAT-FREKVENSER
Interferens-slag. Opstår hvis man fx forstemmer 2 VCO’s en
smule fra hinanden. Jo mindre forstemning, jo lavere hastig-
hed af beat-frekvenserne, og jo større forstemning, jo større
beat-hastighed. Man benytter bl.a. beat-frekvenser ved stem-
ning af instrumenter. Hvis man fuldkomment kan eliminere
beat mellem 2 instrumenter i samme tone, stemmer disse
perfekt med hinanden, afsn. 3.6.1. Dette kan fx gøres med
VCO-SYNC funktionen.
BENDER
Se pitch bender.
BOOST
Fremhævelse af styrken på et givet audio-signal. Modsætning
til attenuation (s.d.).
BPF
Se bandpass filter.
BRF
Se band reject filter.
BUS (BUSS)
En »hovedledning« gennem et instrument.
248
BYPASS
På visse moduler kan der findes en såkaldt bypass-kontrol.
Med bypass slået til passerer et signal ubehandlet gennem
den pågældende enhed, dvs. det forandres ikke undervejs
gennem modulet.
CALIBRATION
Finindstilling af visse variable kontroller inden i selve synthe-
sizeren, således at man sikrer, at fx VCO stemmer helt nøjag-
tigt. Det største problem ved at bygge sin egen synth er såle-
des at calibrere den korrekt.
Funktionen findes også på digital sequencere til at sikre
korrekt data in/output forhold. Kap. 19.
CARRIER-SIGNAL
Udtryk anvendt i forbindelse med forskellige former for mo-
dulation. Der skal 2 signaler til at skabe en modulation: et
program-signal (s.d.) og et carrier-signal, hvor program-signa-
let er det modulerende signal og carrier-signalet det module-
rede signal. Carrier-signaler findes fx i forbindelse med FM
(afsn. 3.5 (3.5.6)), AM (afsn. 4.5.3), ring modulation (afsn. 11.3)
samt vocodere (afsn. 20.3).
CENTER FREQUENCY
Udtryk der bruges ved bandpass- og band reject filtre. Disse
filtre forstærker eller dæmper et smalt frekvensbånd i en
større enhed. Dette frekvensbånd kan valgfrit indstilles. Den
præcise frekvens som der indstilles på benævnes center fre-
quency.
CHORUS
Effekt, der får en given lyd til at lyde »større«, dvs. at man får
indtryk af at høre flere af den samme lyd på én gang, hvilket
giver en »chorak-effekt. Afsn. 22.5.
CLAMP TRIGGER
Se keyboard trigger.
249
CLOCK-GENERATOR
Generator af trigger-impulser, som kan aktivere en ADSR
generator og anvendes til forskellige former for synkronise-
ring. Clock-generatorer findes bl.a. i LFO’s, sample &hold og
analoge sequencere, kap. 7, 9 og 18.
CO-FM
Se cut-off frequency moduladon.
COMPOUND ENVELOPES
Envelopes, sammensat af flere af hinanden uafhængige
ADSR-generatorer, som er indbyrdes forsinkede (delayed) i
forhold til hinanden. Til compound envelopes benyttes 2 el-
ler flere ADSR-generatorer, med tilhørende gate delays.
Afsn. 8.7.
CONSOLE
Konsol. Samlekasse til mange forskellige elektroniske modu-
ler.
CONTOUR
Se envelope.
CONTOUR AMOUNT
Indflydelse af ADSR-generator spændingen på VCF.
CONTOUR GENERATOR
Se ADSR-generator.
CONTROL VOLTAGE
Forkortet CV. Spænding der kan kontrollere (styre) et spæn-
dingskontrolleret modul (fx VCO/VCF/VCA). Control volta-
ges eller kontrolspændinger produceres af en lang række
synth-moduler, bl.a. af LFO, ADSR, S & H og SEQ. (Se disse.)
CONV.
Se converter.
250
CONVERTER
Omformer. Der findes mange forskellige slags convertere,
der kan omdanne et slags signal til et andet. De vigtigste i
denne forbindelse er F/V (frequency-to-voltage) convertere
(afsn. 16.1.1), DAC/ADC (analog/digital og digital/analog)
convertere og AC/DC (vekselstrøms/jævnstrøms) converte-
re.
CUT-OFF FREQUENCY
Filters (VCF’s) afskæringsfrekvens. Måles i hertz (Hz), og angi-
ver fra hvilken frekvens filteret skal begynde at afskære over-
toner. Det er denne funktion der kan spændingskontrolleres i
VCF. Afsn. 5.4 og 5.9.
CUT OFF FREQUENCY MODULATION
(CO-FM). Kaldes også for »growl«. Betegner spændingskon-
trol af VCF’s afskæringsfrekvens (cut-off frequency), og er så-
ledes filterets »svar« på VCO-FM (afsn. 3.5). Om CO-FM se
afsn. 5.10.1.
CUT-OFF POINT
Afskæringspunkt. Det punkt (= den frekvens), hvor det spæn-
dingskontrollerede filter (VCF) begynder at afskære overto-
ner. Er cut-off point fx indstillet til over 5.000 Hz, vil filteret
afskære alle overtoner over 5.000 Hz. Cut-off point er en
spændingskontrolleret funktion. Afsn. 5.10.1.
CV
Se control voltage.
DAC
Digital-til-analog converter. Kan omdanne en digital informa-
tion til analoge spændinger.
dB
Se decibel.
DECAY TIME
Den tid ADSR-generatorens spænding er om at falde fra
maksimum til sustain level-niveauet, efter attack times udløb.
Kan frit programmeres (antal sekunder). Afsn. 4.3.2 og 8.3.2.
251
DECIBEL
Forkortes dB. Udtryk for lydstyrke. Opkaldt efter »opfinde-
ren« Alexander Graham Bell.
DELAY
Elektronisk forsinkelse af et signal. Med en delay-enhed kan
man, afhængigt af fabrikat, lave diverse effekter, som fx
ekko, chorus og flanger. Ekko laves med meget lang delay-tid
(fx 0,3-1 sek.) og Flanger med en meget kort delay-tid (fx 100
msek.). Afsn. 22.4 og 22.5.
Se også gate delay.
DELAY TIME
Forsinkelsestid. Findes bl.a. i visse ADSR-generatorer. Delay
time bestemmer her den tid der skal gå, førend envelopen
starter, efter at ADSR-generatoren har modtaget en trigger-
impuls, fra fx. keyboard.
Findes også på visse LFO’s, hvor den bestemmer, hvor
lang tid der skal gå, førend kontrolspændingen fra LFO’en
når fuld styrke, efter at LFO’en har modtaget en trigger-im-
puls, fx fra keyboard. Dette anvendes til fx forsinket vibrato.
Afsn. 7.8, 8.5.3 og 8.7.
Se også under delay og gate delay.
DIGITAL
Udtryk for, at et givet system fungerer ved hjælp af elektro-
nisk information, omsat til det binære talsystem. Modsvarer
analog-teknik(s.d.). Afsn. 17.2 og 19.1.
DIREKTE SYNTESE
»Ægte« syntese med større computer system. Foregår ved di-
gital indspilning (sampling) af de pågældende lyde (wave-
forms), hvorefter computeren »affyrer« disse værdier meget
hurtigt og dermed genererer de pågældende waveforms.
Med denne form for syntese er det muligt at efterligne alle
lyde fuldkommen nøjagtigt. Afsn. 3.3.3.
DISPLAY
Elektronisk skærm, der kan udvise tal, bogstaver eller begge
dele. Kan enten fungere med LED-tal, LCD-tal eller have
form som en dataskærm.
252
DISTORTION
Forvrængning.
DYNAMIC FILTER
Se aktivt filter.
DYNAMIC RANGE
Udtryk for et givet audio-systems totale signalrespons.
DYNAMICS
Dynamik. Udtryk for, at visse toner/passager i et musikstykke
er kraftigere (har større volumen) end andre. Dynamik er en
forholdsvis kritisk ting at fremstille med synths. Afsn. 4.5.4 og
18.7.1.
EKKO
Tilbagekastning af en lyd i sin naturlige form. Ekko er i prin-
cippet af samme natur som rumklang, men kan defineres
som værende så langsom, at det fuldstændigt kan udskilles
fra oprindelseslyden. Afsn. 22.3.
ELEKTRONISK SWITCH
Se analog switch.
EMPHASIS
Se resonance.
ENSEMBLE
Effekt, der kan findes på visse elektroniske keyboards. Min-
der en del om chorus, og får en given lyd til at lyde fyldigere
og større.
ENV
Se envelope.
ENVELOPE
En lyds styrke i forhold til den tid den varer. Se også under
ADSR-generator, attack time, decay time, sustain level, re-
lease time samt under filter-envelope. Afsn. 4.3, 5.9 og 8.3.
253
ENVELOPE FOLLOWER
Enhed, der fortrinsvis anvendes i forbindelse med behand-
ling af eksterne signaler (s.d.) gennem synthesizeren. Sætter
VCO/VCF/VCA i stand til at følge de udsving der er mht. vo-
lumen i inputlyden (styrken af indgangssignalet). Benyttes
sammen med en f/v converter (s.d.). Afsn. 16.1.2.
ENVELOPE GENERATOR
Se ADSR-generator.
ENVELOPE SHAPER
Se ADSR-generator.
EQ.
Se equalizer.
EQUALIZER
Passivt filter (ikke-spændingskontrolleret), som findes i 2 for-
skellige hovedformer.
a) Grafisk equalizer. Består af en række »bånd«, som er forud-
indstillet på en fast frekvens (ofte inddelt i oktaver). Den typi-
ske rækkevidde vil være fra ca. 60-15.000 Hz. Man kan så atte-
nuere (dæmpe) eller booste (forstærke) en hvilken som helst
frekvens efter behov. Afsn. 12.2.
b) Parametrisk equalizer. Består af kun 3 kontroller: en fre-
kvensvælger, med hvilken man valgfrit kan vælge den fre-
kvens man vil attenuere/booste, en band-width kontrol for
bestemmelse af hvor bredt frekvensbåndet skal være, samt
en volumenkontrol for den valgte frekvens. Afsn. 12.3.
EXP
Se eksponentiel respons.
EKSPONENTIEL RESPONS
Forkortes EXP. Anvendes i forbindelse med en VCA. Ved
eksponentiel respons suger VCA’ens udgangsamplitude med
10 dB for hver 1 volt der tilføres. Eksponentiel respons an-
vendes ofte ved ADSR-kontrol af VCA, idet denne er meget
velegnet dl korte staccato-lyde, som fx. perkussion, piano
m.v. Modsvarer lineær respons (s.d.). Afsn. 4.7.
254
EXT
Se eksternal signal.
EKSTERNAL SIGNAL
Forkortet EXT. Udtryk, der anvendes om signaler, der ikke
stammer fra selve synthesizeren, men som på en eller anden
måde alligevel anvendes i forbindelse med denne (fx om be-
handling af et mikrofonsignal gennem synth).
FEEDBACK
Selvforstærkende svingninger i et lukket kredsløb. Fx kan
kombinationen mikrofon/forstærker/højttaler give feed-
back. Et VCF kan også indstilles til at give feedback med reso-
nans-kontrollen. Afsn. 5.8.
FILTER
Elektronisk enhed, der kan fjerne givne frekvensområder i et
større spektrum. Findes i utallige variationer. Se fx lowpass
filter (afsn. 5.4), highpass filter (afsn. 5.5), bandpass filter (afsn.
5.6), band-reject filter (afsn. 5.7), passive filtre (kap. 12) samt
vocodere (afsn. 20).
FILTER-ENVELOPE
Udtryk for et filters bevægelse over et givet tidsinterval. La-
ves oftest med en ADSR-generator, hvormed man kan pro-
grammere filteret til at lukke op og i over et programmeret
tidsinterval. Afsn. 5.9.
FILTER MODE
På multimode filtre (s.d.) kan filteret have flere forskellige ar-
bejdsmåder, fx lowpass, highpass og bandpass. Dette kan be-
nævnes filter mode.
FINAL DECAY
Se release time.
FIXED FILTER BANK
Se equalizer.
255
FLANGER
Tidsforsinkelsesenhed. Er i stand til at forsinke et givet signal
en meget lille smule (som regel fra 1-100 msek.), og kan så
sætte denne forsinkelse sammen med det originale signal,
hvilket giver det samlede signal en helt anden karakter end
det oprindeligt havde. Ofte kan forsinkelsestiden varieres
(spændingskontrolleres) automatisk, således at man kan opnå
diverse meget anvendelige chorus- og ensemble-effekter.
Afsn. 22.5.
FM
Se frequency modulation.
FORFORSTÆRKER
Forstærker, der forstærker inputtet af et indkommende
(svagt) signal, før den endelige behandling af signalet sker.
FORMANT FILTER
Filter, der indeholder resonance-funktion. Afsn. 5.8.
4-QUADRANT MULTIPLIER
Se ring modulator.
FREKVENS
Se frequency.
FREKVENSBÅND
En del af et større frekvensområde. Man kan fx tale om
»1.000 Hz båndet«, hvilket refererer til de frekvenser, der lig-
ger omkring 1.000 Hz.
FREQUENCY
Frekvens. Udtryk for hvor mange gange en ting vibrerer
(hvor mange uafhængige lydbølger der udsendes) pr. sekund.
Frekvens måles i hertz (Hz). Det for mennesket hørbare fre-
kvensområde ligger mellem ca. 20 og 18.000 Hz. Afsn. 2.8.1.
256
FREQUENCY MODULATION
(FM/frekvens modulation). Udtryk for at frekvensen på en
VCO bliver kontrolleret af en spænding, således at frekven-
sen ændrer sig. Kan forekomme i mange forskellige former,
se afsn. 3.5ff.
FREQUENCY SHIFTER
Også kaldet »klangumwandler« eller »single sideband gene-
rator«. Enhed, der er i stand til at skifte frekvensen af en givet
tone, uden at ændre dennes hastighed (som ved fx båndopta-
gere). Anvendes ofte til specialeffekter. Fungerer ved at læg-
ge et antal Hz til indgangssignalet (eller trække fra), hvorved
frekvensen vil stige/falde. Klangfarven aflyden vil dog i reg-
len blive noget ændret. Afsn. 14.8.
F/V CONVERTER
(Frequency-to-voltage converter). Enhed, som kan omdanne
en tone af en given frekvens til en spænding (voltage), som
kan bruges til at kontrollere de spændingskontrollerede dele
af synthesizeren. Herved kan man spille synth med fx en gui-
tar eller en stemme. Afsn. 16.1.1.
GAIN
Styrken af et udgangssignal.
GATE DELAY
Enhed som modtager en gate-spænding og som er i stand til
at forsinke denne inden den videregives. Effektiv ved multi-
envelope-funktioner (compound envelopes (s.d.)). Ofte vil et
sådant modul også indeholde en gate shaper, med hvilken
man kan omdanne en udefra kommende vilkårlig spænding
til en for synthesizeren anvendelig spænding. Afsn. 8.7 og
14.6.
GATE SHAPER
Enhed der kan omdanne udefra kommende spændinger/im-
pulser til gate-spændinger, der kan anvendes af synthesize-
ren. Afsn. 14.6.
257
GATESPÆNDING
Spænding der holder ADSR-generatoren i gang, så længe
den er på (fx så længe en tangent holdes nedtrykket). Gate-
spændingen er vedvarende i modsætning til trigger-impul-
sen, hvilket gør at man kan anvende sustain level kontrollen
på ADSR-generatoren. En gate-spænding svarer til funktio-
nen »on«, hvorimod trigger-impulsen svarer til »start«.
GENERATOR
En enhed der kan producere en given ting. Noise generator
kan fx producere støj, ADSR-generator kan producere enve-
lopes osv.
GLIDE
Se portamento.
GLISSANDO
Overgang fra en tone til en anden i kromatiske skalaer.
GRAFISK EQUALIZER
Se equalizer.
GROWL
Se cut-off frequency modulation.
HARMONICS
Se overtoner.
HERTZ
Forkortes Hz. Opkaldt efter »opfinderen« Heinrich Hertz.
Standardangivelse for en lydbølges frekvens. 1 Hz = 1 sving-
ning pr. sekund. Afsn. 2.3.
HIGHPASS FILTER
Forkortet HPF. Filter som kan afskære de dybe frekvenser i et
givet frekvensområde. Når HPF er aktiveret, lader det kun de
frekvenser der er højere end cut-off frequency punktet passe-
re, deraf navnet. Kan spændingskontrolleres af fx en ADSR-
generator. Afsn. 5.5.
258
HOLD TIME
Den tid ADSR-generatorens spænding skal holdes på sustain
level niveauet, efter gate er ophørt (tangenten er sluppet),
men før indtrædelse af release time-forløbet. Findes i reglen
ikke på standard-synths. Afsn. 8.2.
HPF
Se highpass filter.
HZ
Se hertz.
INITIAL GAIN
Kaldes også hold eller bypass. Kontrol på VCA, der svarer no-
genlunde til volumenkontrollen på en almindelig forstærker.
Hvis initial gain er fuldt lukket op, vil spændingskontrol ikke
have nogen indflydelse, idet VCA da vil lade indgangssigna-
let flyde uforandret igennem. Afsn. 4.2.
INPUT
Stik hvorigennem man lukker et signal af en given art ind i
synthesizeren eller den del af synthesizeren man skal bruge.
INTEGRATOR
Kan også benævnes lag time circuit eller slew limiter. Kan
afrunde skarpe spændingsændringer, således at disse bliver
flydende og bløde.
INTENSITY
Styrken af en kontrolspændings indflydelse på et spændings-
kontrolleret modul. »ADSR intensity« står fx for ADSR-gene-
ratorens indflydelse på VCF, eller VCA.
INTERFACE
Enhed der bruges ved sammenkobling af elementer fra flere
forskellige systemer. Har man fx 2 forskellige synths, hvor
den ene kører med oktav/volt systemet (afsn. 3.5.1) og den
anden med hertz/volt systemet, er disse ikke anvendelige
sammen, dvs. de kan ikke sammenkobles. Ved hjælp af en in-
terface kan man udligne disse forskelle, således at systemer-
ne passer sammen.
259
INTERFERENSER
Se beat frekvenser.
INTERNAL CLOCK
Udtryk for at en del af synthesizeren har en indbygget trig-
ger/gate-generator (clock-oscillator). Hastigheden af denne
generator kan reguleres. Findes fx i analoge sequencere og
sample & hold. Afsn. 9.4 og 18.4.
INV
Se inverter.
INVERTED OUTPUT
Visse enheder, fx signal mixere, vil være forsynet med 2 out-
puts: et normalt og et inverted (omvendt) output, således at
man kan arbejde med modfase-effekter m.v.
INVERTER
Signal processor, der spejlvender et givet indgangssignal til
sin egen modpol. En »+«-indgangsspænding bliver til en
»—((-udgangsspænding og omvendt. Afsn. 14.2.
JOYSTICK
En »dobbelt akset kontrolspændingsgiver«. Kan delvis sam-
menlignes med bender (s.d.), men kan i modsætning til den-
ne kontrollere 2 parametre i stedet for 1. Består af en pind,
som kan bevæges i alle horisontale retninger, ud ad en X- og
en Y-akse. Forskellige ting kan kontrolleres med spændinger-
ne fra hver af disse akser; fx VCO (frekvens) med X-aksen og
VCF (klangfarve) med Y-aksen. Joysticken kan indstilles i alle
positioner mellem de 2, og man kan således meget praktisk
styre 2 funktioner med samme kontrol. Afsn. 6.7 og 14.10.
JUNCTION
Se multiple jacks.
KBD
Se keyboard.
260
KEYBOARD
Forkortet KBD. Et keyboard kan være flere forskellige ting. I
forbindelse med »normale« musikinstrumenter vil det være
et klavertastatur med bestemte musikalske toneintervaller
mellem hver tangent. I synthesizeren anvendes keyboardet
til at kontrollere synthesizeren manuelt, som oftest i melodi-
ske intervaller, på linie med et klaver. Jfr. kap. 6 i sin helhed.
På synthesizeren kan et keyboard dog også anvendes til man-
ge andre ting, se kap. 6.
Man kan også finde andre former for keyboards, nemlig
numeriske (regnemaskine ) keyboards og alfa numeriske (skri-
vemaskine) keyboards, som også anvendes i forbindelse med
digitale synthesizere og sequencere, se fx afsn. 17.6 og 19.13.
KEYBOARD FOLLOW
Forkortet KBD. FOLL. Anvendes oftest i forbindelse med
VCF, hvor den påfører keyboard-spændingen på VCF, såle-
des at dette lukker sig mere og mere op, jo højere oppe på
keyboard man spiller. Dette er bl.a. lavet for at kunne efter-
ligne akustiske instrumenter. Afsn. 3.5.2 og 5.10.2.
KLANGFARVE
Se timbre.
KLANGUMW ANDLER.
Se frequency shifter.
KONTROLSPÆNDING
Se control voltage.
LAG TIME
(Output lag/slow rate.) Portamento imellem de enkelte sam-
plinger i sample & hold generatoren, således at tonerne gli-
der trinløst over i hinanden. Afsn. 5.11 og 14.4.
LCD
Display der fungerer ved hjælp af flydende krystaller (liquid
crystal display).
261
LED
Display der fungerer ved hjælp af lystal eller lysdioder (light
emitdng diodes).
LEVEL
Styrke af et givet signal.
LFO
Low frequency oscillator/lavfrekvens oscillator. Oscillator
der producerer waveforms i sub-audioområdet (fx fra 0,1-25
Hz), således at disse faktisk er varierende spændinger i wave-
form-mønstre. Kan bruges til kontrol (modulation) af bl.a.
VCO, VCA og VCF, og er et af de vigtigste kontrolspændings-
moduler i synthesizeren. Kap. 7.
LINEÆR RESPONS
Ved lineær respons reagerer det pågældende modul (oftest
VCO og VCA) lineært på den spænding der tilføres. Er den
maksimale spænding i et system fx 10 V, vil fx VCA reagere
med en forøgelse af output på 1096 for hver 1 volt der tilfø-
res. Lineær respons er den mest almindelige form for VCA-
respons, og hvor der ikke er omskifter mellem lineær og eks-
ponentiel, er VCA’en oftest indstillet til lineær respons. Se
også eksponentiel respons. Afsn. 3.5.1 og 4.7.
LOAD
Indspilning af kontrolspændinger på en digital sequencer.
Afsn. 19.6.1.
Ordet benyttes også om tilbageføring af data i composere
og memory-synths fra kassettebånd. Afsn. 19.7.1, 19.16 og
15.4.2.
LOUDNESS
Svarer til volumen og er et af de 3 hovedparametre, der kan
spændingskontrolleres i synthesizeren. Afsn. 2.8.2.
LOW FREQ. OSCILLATOR
Se LFO.
262
LOWPASS FILTER
(LPF). Filter, som kan afskære en given lyds overtoner – de
høje frekvenser i et bredt frekvensområde. Jo mere filteret
lukkes (jo lavere cut-off frequency værdi), jo flere overtoner
afskæres. På denne måde kan man ændre en overtonerig
waveform til en mindre overtonerig – princippet i subtraktiv
syntese. Ved hjælp af spændingskontrol af LPF kan man kon-
struere filterforløb (filter-envelopes), hvor filteret afskærer
overtoner over et forud programmeret tidsforløb (med en
ADSR-generator), se afsn. 5.9. LPF er det mest almindelige fil-
ter og indeholder en resonance-funktion, således at man kan
fremhæve et enkelt filterpunkt og således modificere lyden.
Afsn. 5.4.
MATRIX PIN PATCHING
En patching-metode som er meget anderledes ffa den almin-
delige metode med ledninger fra modul til modul. Alle ind-
og udgange er samlet på en plade, der har form som et koor-
dinatsystem. Inputs går ud ad X-aksen og outputs ud ad Y-ak-
sen. Skal man have et givet output til et ditto input, finder
man blot koordinaten. Hver koordinat er et lille hul, hvori
man kan placere en lille metalpind. Når man har sat denne
pind i koordinaten er forbindelsen etableret. Et praktisk, men
ved store opsætninger dog ret uoverskueligt system. Anven-
des specielt i EMS synthesizere.
MATRIX SWITCHING
En anden form for patching system der anvendes specielt af
ARP Instruments. Foregår ved at alle in- og outputs er for-
bundet til nogle lange skinner, hhv. horisontalt og vertikalt.
På disse skinner er monteret nogle skyde potentiometre. For
at etablere forbindelsen skal man placere det pågældende
skydepotmeter på den plads, hvor inputtet krydser outputtet.
Hermed er forbindelsen etableret. Anvendes fx på ARP
2500.
263
MIXER
Enhed der kan kombinere flere forskellige inputs til et samlet
output. Kan både findes internt i synthesizeren (signal mixer)
eller som »normal« studiomixer, der samler outputs fra flere
forskellige instrumenter og kan regulere det indbyrdes volu-
menforhold. Kap. 13.
MIX SEQUENCER
Se analog switch.
MOD
Se modulation.
MODE
»Tilstand«. Udtryk for hvilken tilstand/position et givet mo-
dul/parameter befinder sig i.
MODUL
En selvstændig enhed i synthesizeren. En synth er opbygget
af en række sådanne selvstændige enheder. Disse kan være
sammenkoblet fra fabrikken (man taler så om standard-
synths), eller stå frit, uden forudgående sammenkobling. Det
er så op til brugeren at etablere forbindelse mellem de enkel-
te moduler (modul-synths).
MODULAR
Udtryk for at et system er opbygget ved hjælp afløse modu-
ler, dvs. ikke på forhånd sammensat fra fabrikken. Med mo-
dul-synths kan man opbygge nøjagtigt det system man har
brug for, idet man kan købe løse moduler og sammensætte
disse efter behov.
MODULATION
Forkortet MOD. Kontrol af en parameter (frekvens/klangfar-
ve/volumen) med en anden parameter (spænding). Ordet
modulation betyder i synth-sammenhæng det samme som
spændingskontrol. Se fx afsn. 3.4, 4.4 og 5.10.
264
MODULATION INDEKS
Udtryk der anvendes i forbindelse med højfrekvent frekvens
modulation (afsn. 3.5.6). Såfremt man modulerer to højfre-
kvente sinustoner med hinanden, og begges nøjagtige fre-
kvens er kendte, kan man beregne hvilke overtoner (»side-
bands«), der vil danne sig ved modulationen. Beregningen af
dette kaldes modulation indeks og foretages oftest med en
computer.
MOMENTARY SWITCH
Funktion der findes specielt på Korg synths. En gate-knap,
der er placeret ved siden af keyboard, til aktivering af forskel-
lige funktioner.
MONITOR
Medhør. I live-situationer er det vigtigt, at alle kan høre hvad
de spiller, og man placerer derfor monitor-højttalere i umid-
delbar nærhed af musikerne. Ordet monitor kan også bruges
om videoskærme m.v, hvor man iagttager et eller andet. Det-
te kaldes TV-monitor.
MONOFONISK
Modsætningen til polyfonisk. At en synthesizer er monofo-
nisk vil sige, at det kun er muligt at nedtrykke én tangent ad
gangen, og altså ikke tage akkorder. Afsn. 1.6.
MULTIMODE FILTER
Filter som har omskifter mellem 3-4 forskellige funktionsmå-
der, oftest lowpass, highpass og bandpass funktioner. Afsn.
5.3.
MULTIPLE
En slags omvendt mixer. Hvor mixeren samler flere signaler
til ét samlet, kan multiple dele et enkelt udgangssignal i flere
identiske signaler. Meget anvendeligt, hvis man skal bruge
samme kontrolspændinger og trigger-impulser på flere for-
skellige moduler.
265
MULTITRACK
Udtryk der anvendes om båndoptagere, der har mulighed
for at foretage synkron optagelse af flere spor ved siden af
hinanden. Minimum for en multitrack-båndoptager må siges
at være 4 spor.
MUSIQUE CONCRETE
Elektronisk musik, lavet ved optagelse og bearbejdning af na-
turlige lyde. Meget anvendt før synthesizerens fremkomst og
anvendes stadig sideløbende med denne.
NOISE
Tilfældig sammenblanding af alle frekvenser til en helt tilfæl-
digt varierende waveform. Findes i 2 grundformer: 1) white
noise (»hiss«) og 2) pink noise (»sshh«). Noise er den næstvig-
tigste lydkilde i synthesizeren (efter VCO) og kan bruges til
utallige former for non-melodisk syntese. Afsn. 10.4.
NOTCH FILTER
Se band reject filter.
NUMERISK KEYBOARD
Regnemaskine-tastatur. På visse synths og sequencere anven-
des numerisk keyboard til at fodre oplysninger ind i maski-
nen. Dette gælder fx composere og digital synths.
OCTAVE
Se range.
OCTAVE FILTER BANK
Se equalizer.
OSCILLATOR
Se VCO.
OSCILLOSKOP
Elektronisk apparatur der kan vise det grafiske »udseende« af
en tilført spænding (fx en waveform). Benyttes ofte sammen
med synths, således at man visuelt kan følge med i hvad der
sker med lyden. Sendes fx en sinustone ind i oscilloskopet, vil »
en sinuskurve blive afbildet på display (skærmen). Afsn. 3.3.3.
266
OVERTONER
En lyd består af en grundtone og et større eller mindre antal
overtoner i varierende frekvens og lydstyrke. Overtoner er et
vigtigt begreb inden for lyddannelse. Kan også benævnes
harmonics. Afsn. 2.5.
OUTPUT
Stik-udtag for et givet signal.
PANNING
Placering af et givet signal et hvilket som helst sted i stereo-
billedet (left – center — right). Hvis et signal skal »gå fra den
ene højttaler til den anden«, skal panning-kontrollen bevæges
på tilsvarende måde. Afsn. 13.8.
PAN-POT
Kontrol på en mixer der bestemmer hvor i stereobilledet (left
– center – right) et signal skal ligge. Se også »panning«. Afsn.
13.8.
PARALLEL OUTPUT
Udtryk der anvendes på visse analoge sequencere. Parallel
output betyder, at man kan benytte flere outputs (fra forskel-
lige kanaler) samtidig, og modsvarer series output, som fun-
gerer som master output for samtlige kanaler.
PARAMETER
En »ingrediens« i en lyd. Alle lyde består af variationer af de
3 hovedparametre: frekvens (pitch), lydstyrke (loudness) og
klangfarve (timbre). Afsn. 2.8.
PARAMETRISK EQUALIZER
Se equalizer.
PARTIAL WAVES
Udtryk der anvendes på visse digitale synths, hvor der er mu-
lighed for at vælge mellem et meget stort antal waveforms
ud fra et antal hovedwaveforms. De enkelte variationer af
hovedwaveformen benævnes partial waves.
267
PASSIVT FILTER
Filter der ikke kan spændingskontrolleres, men blot manuelt
indstilles til det ønskede afskæringspunkt. Alle former for
equalizere er passive filtre, ligesom fx bas- og diskantkontrol-
lerne på en almindelig stereo forstærker. Kap. 12.
PATCHCORDS
Forbindelsesledninger mellem de enkelte moduler i en mo-
dul-synth. Har oftest form som jack- eller minijack-forbindel-
ser.
PATCHING
En ekstern forbindelse af synth-moduler på et modul-synth
system. Forbindelsen foregår oftest ved at isætte en jack/mi-
nijack-ledning ind i et givet output på et modul og forbinde
denne til et givet input på et andet modul. Der findes dog
også andre former for patching af synth-moduler – se matrix
switching og matrix pin patching.
PATCHCORDS
Forbindelsesledninger mellem de enkelte moduler i en mo-
dul-synth. Har oftest form som jack- eller minijack-forbindel-
ser.
PATTERN
Mønster. Udtrykket anvendes fx om de spændingsmønstre,
der produceres af sample &hold.
PEAK
Se resonans.
PERIODISK WAVEFORM
En regelmæssigt svingende lydbølge eller spænding, hvor
den samme kurve vender tilbage hele tiden. Et eksempel på
en periodisk waveform er fx en sinus waveform. Se også
aperiodisk waveform.
PHASELOCK
Faselåsning. Udtrykket anvendes ved synkronisering af for-
skellige VCO-frekvenser til hinanden. Disses frekvens er ved
synkronisering fastlåste til hinanden.
268
PHASER
Fasevender. Kredsløb som er i stand til at vende fasen på et
givet signal. Kan ofte spændingskontrolleres af en indbygget
eller ekstern LFO, således at fasen skifter periodisk fra »+« til
»—«, hvilket giver en slags »brusende« effekt. Meget anvendt
som effekt til fx elektriske guitarer og elektroniske key-
boards. Afsn. 22.6.
PINK NOISE
Se noise.
PITCH
Udtryk for en bestemt, musikalsk opfattelig, tonehøjde. Pitch
kan kun bruges om lyde, der af mennesket kan opfattes som
havende en fast musikalsk anvendelig tone, der kan separe-
res fra andre toner. Noise vil således ikke have nogen fast
pitch, men hører ind under det man kalder »non-pitched
sounds«.
PITCH BEND
Tone »bøjning«. Bruges ofte til at gøre spillet mere levende –
til at udtrykke sig med. Effekten vil svare nogenlunde til at
hive i strengene på en guitar. Pitch bend foretages ofte med
et håndhjul (pitch bender/pitch wheel), som er placeret ved
siden af tastaturet. Kan også finde andre former, fx som rib-
bon controller (s.d.), almindelig drejeknap, fodpedal eller så-
gar som trykknap. Afsn. 6.5 og 6.6.
PITCH BENDER
En kontrol, hvormed man trinløst kan forrykke tonehøjden i
op- eller nedadgående retning. Svarer til effekten ved at træk-
ke i strengene på en guitar. Pitch benderen kan have mange
forskellige former, men den vil som regel altid være placeret
ved venstrehånden, i umiddelbar tilknytning til keyboard.
Afsn. 6.5.
PLAYBACK
Afspilning af en given båndoptagelse. Optagelse = recording.
Afspilning = playback. Gælder også for digitale sequencere.
269
POLARITY
Polaritet. Angivelse af et signals fase. Ethvert kontrol- eller
audio-signal kan inverteres (omvendes/spejlvendes), således
at resultatet bliver et nøjagtigt spejlbillede af det oprindelige
signal. Findes ofte i forbindelse med ADSR-generatorer (in-
verted envelopes). Afsn. 14.2 samt 8.9.
POLYFONISK
Flerstemmigt. At en synth er polyfonisk vil sige, at det vil
være muligt at nedtrykke flere tangenter samtidig og dermed
konstruere akkorder. Modsætningen til monofonisk. Kap. 15.
PORTABLE
Transportabel. Visse synths findes i »portable versions«, og er
konstrueret så de er lettere at transportere.
PORTAMENTO
(Glide). Laver glidende overgange mellem de enkelte toner
på keyboard. Går man fra en tangent til en anden, vil fre-
kvensen med portamento ikke straks rette sig efter denne,
men glide langsomt over i den, afhængigt af portamento ti-
den. Afsn. 6.4.
POTENTIOMETER
Dreje- eller skydeknap, der regulerer styrken (»potensen«) af
et signal.
PREAMPLIFIER
Se forforstærker.
PRESETS
Lyde der er forudindstillede fra fabrikanten af synthesizeren.
Ofte forsøg på at efterligne andre instrumenter. Mange
synths, både mono- og polyfoniske, vil være forsynet med så-
danne presets. Ofte er lydene dog ikke særlig gode, og ligner
ikke det de forsøger at efterligne. Afsn. 15.3.
PROCESSOR
En enhed som foretager en eller anden form for behandling
af et signal.
270
PROGRAM SIGNAL
Udtryk der anvendes i forbindelse med FM (afsn. 3.5.6), ring
modulation (kap. 11), AM (afsn. 4.5) samt vocodere (kap. 20).
Program-signalet er det modulerende signal, der påfører sine
karakteristika på det modulerede signal (carrier-signalet –
s.d.).
PULSE
Waveform dannet af en VCO. I modsætning til de øvrige
waveforms er pulse variabel (se også pulse-width og pulse-
width modulation). Afhængigt af pulse-width indstillingen
kan pulse lyden være hhv. rund og røragtig (som rectangular)
og meget nasal. Afsn. 3.3.8.
PULSE SHAPER
Se gate shaper.
PULSE-WIDTH
Forkortet PW. »Bredden« af pulse waveform. Waveformen
er en spænding, der svinger omkring en nullinie fra plus til
minus. Med pulse-width kontrollen kan man bestemme, hvor
lang tid kurven skal befinde sig i positiv og negativ stilling og
dermed ændre overtonerne, hvilket forandrer lyden ganske
kraftigt. Afsn. 3.3.9.
PULSE-WIDTH MODULATION
Forkortet PWM. Spændingskontrol af pulse-width, oftest med
en LFO eller ADSR. Velegnet til at få en enkelt VCO til at
lyde som flere, idet man kan opnå »chorus«-lignende effekter
med denne form for modulation. Afsn. 3.3.10.
PW
Se pulse-width.
PWM
Se pulse-width modulation.
»Q5< Se resonans. 271 RAMP Andet ord for inverted sawtooth waveform. RANDOM Tilfældigt signal. Signalet fra noise generatoren er et sådant signal, der er en tilfældig sammenblanding af alle frekvenser. Resultatet fra sampling af noise generatoren vil ofte også bli- ve kaldt random. Afsn. 10.3, 9.3.2 og 14.5. RANGE (Octave). Kontrol til grovstemning af VCO-frekvensen. Oftest inddelt i oktav(fod-)skala, men trinløs frekvens skala kan også findes. RATE (Speed/clock/tempo). Hastighed eller frekvens af en given generator (fx LFO, sequencer eller sample &hold). RECTANGULAR (Rektangulær). Waveform, dannet af en VCO. Er helt symme- trisk og har en rund, røragtig lyd med mange overtoner. In- deholder kun den ulige overtonerække (1, 3, 5, 7 osv.). Meget velegnet all round waveform. Afsn. 3.3.7. RELEASE TIME Den tid ADSR-generatorens spænding skal være om at falde fra sustain level niveauet til 0, efter gate-spændingens ophør (efter tangenten slippes). Afsn. 8.3.4 og 4.3.4. RESONANS Forkortet RES. Positiv feedback i filteret, opnået ved at sætte filterets output ind i dets eget input. Fremhæver en enkelt frekvens kraftigt og giver lyden et meget nasalt og syntetisk præg. Feedback’en kan blive så stærk, at det bliver til en hyle- tone (som man kender det fra mikrofon/forstærker/højttaler kredsløb). Denne tone er en ren sinustone og filteret kan her- med blive til en lydkilde på linie med VCO og noise genera- tor. Afsn. 5.8. 272 RESPONS Udtryk for hvor stærkt en given enhed reagerer over for en påført spænding/signal. En enheds respons kan ofte regule- res med en attenuator (s.d.). RETRIG ADSR-generator funktion, der gør at denne automatisk star- ter en ny cyklus, når den er færdig med den igangværende. Jo kortere tid, jo hurtigere retrigger-hastighed. Findes kun på få fabrikater, bl.a. Wasp og EMS. Afsn. 8.6. REVERB Forkortelse for reverberation som betyder »efterklang«. Ud- tryk for hvor meget lyd der tilbagekastes af omgivelserne. Også udtryk for den kunstige rumklang der påføres et signal i fx et studio. Afsn. 22.2. REVERSE Omvendt. Kaldes ofte for inverted (s.d.). RM Se ring modulator. SELF-OSCILLATION Udtryk der anvendes om et filter, der påføres så meget reso- nans (s.d.), at filteret producerer en hørbar sinustone, dvs. går i selv-svingninger (feedback). SENSIVITY Et moduls følsomhed over for en given kontrolspænding. SEQ. Se sequencer. SERIES OUTPUT Master-kontrolspændingsoutput på en analog sequencer, fra hvilket man kan få spænding fra samtlige trin efter hinan- den. Modsætning til parallel output (s.d.). Kap. 18. S/H Se sample &hold. 273 SHAPE Form. Fx kaldes pulse-width af og til for pulse shape, og ADSR-generatoren kan også benævnes envelope-shaper. Se også gate-shaper. SIDEBANDS Udtryk der anvendes i forbindelse med højfrekvent FM og AM (afsn. 3.5.6 og 4.5.3). Ved disse former for modulation danner de modulerende waveforms nogle frekvensbånd (sidebands), i matematisk fastlagte mønstre. Disse kan bereg- nes på en computer til hjælp for komponisten. Afsn. 3.5.6. Se også modulation indeks. SIGNAL MIXER Mixer af kontrolspændinger. Såfremt man ønsker at påføre flere forskellige kontrolspændinger til samme modtager, kan man køre disse igennem en signal-mixer og herved regulere de indbyrdes niveauer. Kap. 13.1 ff. SIGNAL PROCESSOR Se processor. SINE Sinus. Den simpleste waveform og basis waveform for alle andre, idet alle andre waveforms er dannet af sinustoner i forskellige frekvenser, og med forskelligt styrkeforhold. Inde- holder ingen overtoner. Meget velegnet til højfrekvent FM (afsn. 3.5.6). Er i sig selv meget rund og blød i lyden. På Stan- dard-synths kan den ofte være erstattet af triangular wave- form. LPF-filtrering har ingen effekt på sinus, da den ikke in- deholder overtoner. Afsn. 3.3.4. SINGLE SIDEBAND GENER. Se ffequency shifter. SLEW LIMITER Se slope. 274 SLOPE »Afrunding« af et signal. Visse steder i synthesizeren, fx i VCF, kan man med fordel forsyne visse af spændingsmodu- lerne med en slope (»hældning«), således at spændingsæn- dringerne bliver en smule afrundede og dermed gør lyden mere naturlig at lytte til for mennesket. Afsn. 5.3.1. SPATIAL EFFECTS Rumeffekter, dvs. diverse elektroniske lydbearbejdningsen- heder, der påfører en given lyd en »rumvirkning«, enten i form af ekko, rumklang, chorus, flanger m.m. Afsn. 22.2-22.6. SPECTRUM DIAGRAM Diagram der kan tegnes over en bestemt tone for bedre at kunne overskue frekvensbilledet (overtoneindholdet) af den- ne. Frekvensen går ud ad X-aksen, og amplituden (styrken) af den enkelte frekvens ud ad Y-aksen. SPL Sound pressure level. Udtryk der anvendes i forbindelse med en dB-angivelse for at præcisere hvilken målemetode der er anvendt. SQJLJARE Andet ord for rectangular waveform. STANDARD OSCILLATOR Stemnings-oscillator der findes i mange synths. Producerer oftest kammertonen (A 440), hvorfor den benævnes stan- dard-oscillator. STANDARD SYNTHESIZER Synthesizer der er konstrueret af moduler, som er fast sam- menkoblede fra fabrikken, dvs. at man ikke har mulighed for at »bryde ind« i systemet. Modsætningen til modul-synth (s.d.). STEP Udtryk som bruges i forbindelse med sequencere. Angiver et enkelt trin i sekvensen. Afsn. 18.10. 275 SUB-AUDIO Betegnelse for frekvenser, der ligger under den menneskeli- ge høreevne, dvs. frekvenser, der er lavere end ca. 20 Hz. Sub-audio signaler bruges ofte i synthesizeren, som kontrol- spændinger. LFO’en leverer sub-audio frekvenser. SUBTRAKTIV SYNTESE Betegnelse for 1 ud af 3 hovedmåder at lave elektronisk lyd på (se også additiv og direkte syntese). Subtraktiv er den an- vendte metode i almindelige analog synths. Navnet er udtryk for, at man tager overtonerige, komplekse waveforms, for med filteret at subtrahere (fratrække) de frekvenser, som man ikke ønsker at have med, og dermed skabe den ønskede klang. Afsn. 3.3.2. SUMMING AMPLIFIER Se adding amplifier. SUSTAIN LEVEL Det niveau som ADSR-generatorens spænding falder til efter udløbet af decay time. Kan frit programmeres. Afsn. 8.3.3 og 4.3.3. SWEEP Udtryk for en bevægelse fra én position til en anden, hvad enten det drejer sig om frekvens, klangfarve eller lydstyrke, eller en spændingsændring. SYNC Se synchro. SYNCHRO (SYNC). Synkronisering (faselåsning) af frekvenserne fra 2 VCO’s. Den ene synkroniseres af den andens frekvens. Der findes både weak (svag) og strong (stærk) synkronisering. Weak bruges ofte til forstemning af VCO’s, strong til additiv syntese. Afsn. 3.7. Udtrykket anvendes også ved samkøring (synkronisering) af sequencer/rytmebox/båndoptager. Afsn. 18.10.2 og 18.10.3. 276 SYNKRONISERING Se synchro. TESTOSCILLATOR Se standard oscillator. THRESHOLD Tærskel. Kontrol som anvendes til at sætte tærskelværdier for fx gate-spændinger og trigger-impulser, således at der ikke over- eller understyres. TIMBRE Klangfarve. I subtrakdv syntese (analog synth) reguleres klangfarven med VCF. Timbre er et udtryk for hvor man- ge/få overtoner en lyd indeholder. TOUCH-SENSIVITY Visse synths virker således, at man ved at trykke hårdere ned på tangenterne kan påføre diverse effekter, fx pitch bend el- ler vibrato. Dette benævnes touch-sensivity. Afsn. 6.9 og 15.5. TRANSIENT GENERATOR Se ADSR-generator. TREMOLO Betegnelse for lavfrekvent amplitude modulation, fx med en LFO. Får lydstyrken regelmæssigt til periodisk at blive høje- re/lavere, i umiddelbar hørbar hastighed. Afsn. 4.5.2. TRIANGULAR Waveform der dannes af en VCO. Triangular er en symme- trisk waveform med få overtoner. Findes ofte i stedet for si- nus. Velegnet til højfrekvent FM/AM. Afsn. 3.3.5. 277 TRIGGER-IMPULS Forkortet TRIG. (»Aftrækker-impuls«). Kort spænding som kan starte ADSR-generatorens forløb, samt starte diverse moduler/funktioner i synthesizeren. En trigger-impuls er en kort, kraftig spænding, der virker som et start signal. Kan også starte ADSR-generatoren, men med trigger-impulser kan man ikke anvende sustain level, da der ikke er nogen gate time. Afsn. 8.4. Se også gate-spænding. TUNE (Pitch). Hovedstemning af hele synthesizeren. UNISON Når 2 VCO’s eller andre lydkilder er stemt i nøjagtig samme frekvens, siges de at være i unison. VCA Voltage controlled amplifier (spændingskontrolleret forstær- ker). Bestemmer hvor meget lyd der skal lukkes ud af synthe- sizeren over et givet tidsinterval. Oftest tilsluttet en ADSR-ge- nerator, hvormed den kan producere envelopes for de for- skellige lyde. Kan også bruges med kontrolspændinger til fa- brikation af fx forsinkede effekter. Kap. 4. VCA-ENVELOPE Se envelope. VCF Voltage controlled filter (spændingskontrolleret filter). Filtre- rer de overtonerige waveforms fra VCO og noise generator til den ønskede klangfarve. Kan spændingskontrolleres til at afskære overtoner over et forprogrammeret tidsrum med den ADSR-generator (filter envelopes), se afsn. 5.9. Har oftest form som et lowpass filter, men man kan også finde high- pass, bandpass og band-reject filtre. Visse filtre har omskifter mellem disse 4 funktioner (multimode filters). Kap. 5. VCF-ENVELOPE Se filter envelope. vco Voltage controlled oscillator (spændingskontrolleret oscilla- tor). Generator af audio-waveforms i frekvensområdet typisk fra 0-30.000 Hz. Frekvensen af VCO kan kontrolleres ved hjælp af en spænding. Primære lydkilde i synthesizeren. Man kan vælge mellem 3-5 forskellige waveforms, der indeholder flere/færre overtoner. Kap. 3. VELOCITY Anslagsstyrke. Man kan finde anslagssensitive keyboards, der kan reagere på den kraft, hvormed tangenterne anslås. Hvis man slår hårdere på tangenterne, vil også lyden blive højere. Afsn. 6.10 og 15.6. VOCODER Aktivt analyse filter der er i stand til at analysere en tilført lyds (oftest stemmes) karakteristika, og derefter genskabe dis- se elektronisk ved hjælp af envelope-followers, bandpass fil- tre og VCA’s. Bruges ofte i forbindelse med stemmer, således at man kan få instrumenter til at »synge/snakke«. Kap. 20. VOICE Stemme. En polyfonisk synth med 4 stemmer kan benævnes en »4-voice« synth. Afsn. 15.2. VOLTAGE Spænding, målt i volt (V). VOLTAGE CONTROLLED Spændingskontrolleret (oscillator/filter/-amplifier). VOLTAGE PROCESSOR (Voltage supply/spændingsforsyning). Trinløst variabel spæn- dingsforsyning som kan levere både negative og positive spændinger (fx fra +10 V til -10 V). Bruges hvor man har be- hov for en fast, kontinuerlig spænding. Afsn. 14.3. 279 VOLTAGE REGISTER Hører til analog sequencer og betegner den række af potme- tre, med hvilke man kan forudprogrammere givne kontrol- spændinger til »affyring« efter hinanden i en sekvens. Afsn. 18.4. VOLTAGE SUPPLY Se voltage processor. VOLUMEN Forkortes VOL. Styrken af et hørbart signal, fx styrken af en radio, der spiller ud gennem en højttaler. Begrebet volumen må ikke forveksles med begrebet amplitude. Afsn. 2.4 og 2.8.2. WA VEFORM Lydbølgeform/kurveform. En lyds »udseende« betragtet gen- nem et oscilloskop (s.d.). Den typiske VCO kan producere 4-5 mere eller mindre overtonerige waveforms (sine, triangular, rectangular, pulse, sawtooth). Disse waveforms lyder helt for- skelligt. Alle waveforms er dannet af basis waveformen sinus ved hjælp af sinustoner i forskellige frekvenser og indbyrdes styrkeforhold (overtoner). Afsn. 3.3. WAVESHAPE Påvirkning/forandring af en given lyds waveform. WHITE NOISE Se noise.

“SYNTHESIZERE og andre elektroniske…” | “MIDI – Musikkens maskinsprog”