ARCHIVE :: PUBLICATIONS :: BOOKS :: “MIDI”

“SYNTHESIZERE og andre elektroniske…” | “MIDI – Musikkens maskinsprog”

MIDI – musikkens maskinsprog

Henrik Muller og Jesper Ranum

Forord

Da MIDI dukkede op i 1983, blev det mødt med en blanding af skepsis og begejstring – en del af verden sagde: “Endelig! Det har vi ventet på!” og en anden del sagde:”Ja, ja, lad os nu se først, om det duer til noget!”

Nu er der gået seks år, og det er helt klart, at fænomenet er her for at blive. MIDI har udviklet sig til at være en slags fællesnæv­ner i musikproduktionen på godt og ondt – godt fordi den kreative spændvidde er ble­vet udvidet, og ondt fordi mængden af tek­nik i musikken medfører en risiko for, at teknikken bliver et mål i sig selv. Den bed­ste måde (den eneste?) at forhindre, at

teknikken løber løbsk uden for éns kontrol, er at kende den til bunds – kende mulig­hederne og begrænsningerne. Det er tan­ken, at denne bog skal give læseren et solidt kendskab til teknikken bag MIDI, de grundlæggende begreber, systemet i prak­sis og dermed mulighed for til fulde at ud­nytte MIDI som det kreative værktøj, det er.

Tak til Birgit Toft, Lydteknisk Institut, for illustrationer.

Tak til ATARI Danmark for laserprint af skærmbilleder.

Henrik Muller og Jesper Ranum August 1989

NDHOLD

Indhold

Forord 5
Hvordan bruges denne bog ? 9

Hvad kan MIDI – et første overblik 11

Hvad sker der når instrumenterne kobles sammen? 11
MIDI og computere 13
MIDI uden tårer 15
MIDI-kommandoerne 16
Note On 16
NoteOff 17
Running Status 17
Aftertouch / Channel Pressure 18
Polyphonic Key Pressure 18
Control Change 19
On/Off-Control Change 21
Program Change 21
Pitch Bend Change 21
Channel Voice-kommandoerne 22
Omni 23
Mono og Poly 23
Mode 1 23
Mode 2 24
Mode 3 24
Mode 4 24

All Notes Off og Local Control 24
Resumé af Modes 25
Systemkommandoerne 25
System Common 26
Quarter Frame Message 26
Song Position Pointer 26

Song Select 26
Tune Request 27
System Real Time 27
Start 27
Stop 28
Continue 28
Active Sensing 28
System Reset 29
System Exclusive 29
Afsluttende kommentarer 30
MIDI-visioner 30

MIDI i synthesizere 31

MIDI-implementation 31
Lydmoduler/ekspandere 32
Keyboardsynthesizere 32
Motherkeyboards 32
MIDI-funktioner på en synthesizer 32
Note On/Off-kommandoer 33
Velocity 33

Velocity-kontrol af lydstyrke 33
Velocity-kontrol af brightness 34
Velocity-kontrol af attacktid 34
Velocity Crossfade / Velocity Switching 34
Pitch Bend 35

Modulation (Controller nr. 1) 35
Aftertouch (Channel Pressure) 36
Generelle kommentarer 36
Et par praktiske detaljer 36
MIDI i sequencere 37

Tidligere sequencersystemer 37
MIDI-sequencere 38
Hardwaresequencere 38
Softwaresequencere 38

Sequencernes grundlæggende specifikationer 39
Hukommelsens størrelse 39
Opløsning 40
Synkronisering 40
Arbejdsmåden 40
Display 41
Layout/design 42
Sekvensstruktur/opdeling 42
Tracks/spor 42
Patterns (sekvenser) 43
Measures, Beats og Clocks 43
Forbindelsen mellem sequenceren og synthesizerne 43
Den første indspilning 44
Redigering 45
Kvantisering 45
Transponering 46
Insert/Delete 46
Mikroskopredigering 46
Remote Control 48

Nogle praktiske tip:
Sequencere og programskift 50
Optælling 50
Sequencerens opløsning ved ekstern syne 50

MIDI-trommemaskiner 52
Samplede trommelyde 53
MIDI i trommemaskinerne 53

Fordele og ulemper ved trommemaskiner 53

MIDI Note Assignment 54

Indsp. af trommepr. i sequenceren 54

Sammenbyggede trommemaskiner

og sequencere 55

Faste / variable trommelyde 55

Polyfoni 56

Synkronisering 56

Audioudgange 56

Specielle trommecontrollere 57

Mixerautomatisering 58

Hvordan passer MIDI

ind i mixer-automatisering? 59

Dynamiske og statiske mix 59 Digitale mixerpulte med MIDI-styring 60 MIDI-kontrol af den digitale mixer 61 Mixsequencere 61 Softwaregates 62 Mixerens EQ som sidechain 63

MIDI i samplere 64

MIDI-implementation 65 Velocity Crossfade 65 Multitimbrale samplere 65 Samples/programmer 65 MIDI Sample Dump Standard 66 Sampler Editor-programmer 67 Andre anvendelser for computere i forbindelse med samplere 68 Højere MIDI-baudrate 69 RS-422 69

Harddisklagring og SCSI 69

CD-ROM 69

Et par praktiske tip 70

MIDI-styrede effektenheder 71

Ekkomaskinen (delay) 72

Rumklangen (reverb) 72

Digitale rumklange /digital reverb 72

MIDI i effektenheder 73

Dynamisk MIDI 73

Editering i effekter via MIDI 73

MIDI i Noise Gates 74

Synchronisere 75

Tidligere tiders synkronisering 76

MIDI Timing Clock 76

MIDI Beat og Song Position Pointer 77

Tidskode / MIDI-konvertering 77

MIDI Time Code (MTC) 78

Et par praktiske tip 78

Tidskode-stripping 79

MIDI-editeringsprogrammer 80

Library-funktioner (biblioteker) 81 Generic Patch Librarians 81

 

8 INDHOLD

Nodeskrivningsprogrammer 84

Udskrift af nodebilleder på skærm og printer 84 Notations-programmernes input 84 Konflikter med MIDI-data 84 Redigering af nodebilledet 85

MIDI Accessories 86

MIDI Timing Errors og Delays 86

MIDI THRU-boxen 86

MIDI Merge-boxe 87

MIDI Patchbays (krydsfelter) 88

MIDI-datafiltre 88

MIDI Mappere 90

MIDI-til-CV-konvertere 90

MIDI dataanalysatorer/MIDI monitorer 92

Krydsfelter – en gang til 92

Harddisk Recordere 93

Generelt 93

Redigering af musikmateriale på analogt bånd 94 Fordele ved brug af Harddisk Recordere 94 MIDI og Harddisk Recordere 95 MIDI Time Code 95 MIDI Programskift 95 Time Stretching 95

MIDI Performance Controllere 97

Guitar Controllere 97 MIDI-violiner 98 MIDI Wind Controllere 98 MIDI-harmonikaer 98 Pianomodifikationer 98

MIDI-specifikationen, detaljeret 100

Først lidt om talsystemer 100 Bytes 101

Det hexadecimale talsystem 101 MIDI-hardwaren 103

Hvad man må og ikke må 103 MIDI-drivere 105 Status- og databytes 105 Channel Voice-kommandoerne 108 Running Status 108 Kommentarer til parameternavnene 111 General Purpose-controllerne 111 On/Off-controllere 112 I praksis 112 Fremtidige controllere 113 Channel Mode-kommandoerne 114 De fire modes 115 Systemkommandoerne 115 Quarter Frame Message 116 So rig Position Pointer 116 Song Select 117 Tune Request 117 End o f Exclusive 117 System Real Time – en oversigt 118 Timing C look 118 Start 118 Continue 118 Stop 119

Active Sensing 119 System Reset 119 System Exclusive 120 Andre SysEx-formater 120

MIDI-implementationskortet 122

Oversigt over kortets punkter 124 Appendiks A 129 SysEx-ID-koder (1986): 129 Appendiks B 130 Appendiks C 131

Ordbog 132

Litteraturliste 143

Bøger 143 Tidsskrifter 143

Stikordsregister 144

 

HVORDAN BRUGES DENNE BOG? 9

Hvordan bruges denne bog ?

MIDI er på få år blevet et meget omfattende emne; ikke fordi MIDI-kommandoerne er særlig komplicerede – de kan stå på en halv A4-side, men anvendelsen af dem har bredt sig til mange forskellige områder. For at få et overblik over MIDI må man derfor have overblik over en masse anden teknik også, og derfor bliver en beskrivelse af MIDI til en bog og ikke til et tyndt hefte. Samtidigt hermed skal straks siges, at de enkelte områder – teknikker, instrumen­ter og apparater – kun kan behandles med det formål at beskrive, hvad MIDI gør for dem, og de kan umuligt blive beskrevet i detaljer. Det kendskab kan man få på en anden måde: ved at læse sine manualertil maskinerne!

Manualerne erdesværre ikke altid lige let læsning, og formålet med denne bog er da også at give læseren lidt mere baggrund (og lyst) til at give sig i kast med dem. Bogen kan læses på flere måder, alt efter ens baggrund og behov. Hvis man ikke har hørt noget som helst om MIDI før, bør man starte med afsnittet “Hvad kan MIDI – et første overblik”, som i store linier fortæller om de muligheder, MIDI tilbyder brugerne.

Det følgende afsnit, “MIDI uden tårer”, eren komplet gennemgang af kommandoerne, men uden fordybelse i datatekniske eller elektroniske detaljer. Med det afsnit i ryg­gen er man fuldt rustet til at kaste sig over den praktiske del. De forskellige afsnit er skrevet som separate enheder, og derfor er der med fuldt overlæg en del gentagelser imellem dem – til og med ordlisten skal kunne læses som en selvstændig enhed. Den sidste del, som er en detaljeret gen­nemgang af kommandoerne, er beregnet på de læsere, der er praktiske brugere af MIDI-apparater, og som derfor af forskelli­ge grunde vil grave sig dybere ned i syste­merne. En grund kan være et ønske om bedre at forstå instrumenternes specifika­tioner og data, en anden kan være, at man søger en forklaring på et bestemt problem. En ting mere, som også kræves for at arbejde med MIDI (som med al anden tek­nik), er tålmodighed – det leverer bogen ikke!

Undervejs vil vi berøre en del emner, der har med generel lydteknik at gøre, og de vil så vidt muligt blive forklaret undervejs eller i ordlisten.

 

HVAD KAN MIDI – ET FØRSTE OVERBLIK 11

Hvad kan MIDI – et første overblik

I dette første afsnit skal vi se på de mulig­heder, som MIDI i dag tilbyder musikere og alle, der i en eller anden form arbejder med lyd (film, video, PA og teater).

Forkortelsen MIDI betyder Musical In­strument Digital Interface – ordet digital betyder, at der er tal indblandet (digit = ciffer, eng.). Ordet interface kræver en lidt nærmere forklaring: et interface er et stykke teknik, der kobler to apparatersammen, så information kan udveksles imellem dem. Et simpelt eksempel: kablet på en guitar er et interface; det sammenkobler guitaren og forstærkeren og muliggør, at guitarens sig­nal kan overføres til forstærkerens indgang.

Et mere kompliceret interface kan være interfacekortet (et printkort) i en computer – det sætter den i stand til at udveksle information (tal) med en anden computer, såfremt denne er forsynet med et tilsvaren­de kort, og de to forbindes med det korrekte kabel. Ordet interface omfatter i dette tilfæl­de ikke bare kablet og elektronikken på printkortet, men også det sæt spilleregler – det kommunikationssprog – der sikrer, at maskinerne kan “tale sammen”. MIDI er et sådant interface. Det er i dag en fast del af alle tangentinstrumenter, og flere og flere effektenheder (digital delay, rumklang, ga­tes etc.) er forsynet med MIDI. Det eneste, der kræves for at udnytte det, er et kabel.

MIDIs synlige del er tre stik – tre fem- polede DIN-stik, der er mærket MIDI IN, MIDI out og MIDI THRU (fig. 2.1).

Lad os straks få slået fast, at MIDI ikke overfører lyd eller toner, men informationer om toner: når der spilles på et MIDI-instru- ment, udsenderdets MIDI OUT en strøm af

musikalsk information. MIDI IN kan modta­ge information udefra, når instrumentet skal styres af et andet instrument eller af en computer. MIDI THRU er også en udgang – den leverer en kopi af det, der kommer ind på MIDI IN, og virker altså som en slags gennemgang for MIDI IN; den bruges til at videreføre informationerne til andre MIDI- instrumenter eller -apparater (fig. 2.2).

Hvad sker der, når instrumenterne kobles sammen?

Når MIDI-instrumenter kobles sammen, er det normalt fordi man fra ét instrument øn­sker at spille og styre en række andre. Det styrende instrument kaldes for motherkey- boardet, og det kan være et hvilket som

 

12 HVAD KAN MIDI – ET FØRSTE OVERBLIK

Figur 2.2. Tre sammenkoblede MIDI-instrumenter

helst MIDI-instrument med tangenter på (kan selvfølgelig også være en MIDI-guitar eller en MIDI-blæser, men så er keyboard- betegnelsen lidt misvisende). Instrumen­terne, der styres, kaldes normaltslaver. Alle toner, der spilles på motherkeyboardet, ud­sendes til slaverne, men spilles ikke nød­vendigvis af dem, fordi MIDI har forskellige kanaler at arbejde på – 16 stk. Disse ka­naler er ikke separate kabler eller ledninger i kablet, men kanalnumre, der er heftet på de informationer, der kommer ud af instru­mentet.

Det betyder ikke, at man højst kan have seksten MIDI-apparater koblet sammen – man kan principielt have uendeligt mange, men det betyder, at højst seksten instru- menter/apparater kan have deres egen ka­nal.

På motherkeyboardet bestemmer man, hvilke slaver der skal spille, ved sætte et kanalnummer, dersvarertil det nummer, de pågældende slaver er indstillet til at modta­ge på (sende- og modtagekanal er normalt ens). Ydermere findes der en mulighed, som sætter slaven i stand til at ignorere kanalnummeret og spille toner, uanset hvil­ken kanal de bliver sendt på.

Informationerne, der sendes fra mother­keyboardet til slaverne, er først og frem­mest toneinformation, som kaldes:

Note On og Note Off (toner til/fra). Nu er musikalsk udtryk jo ikke bare toner alene; det er også bestemt af måden, de bliver slået an på – blødt, hårdt eller midt imel­lem. I MIDI-sproget kaldes denne informa­tion for:

Velocity (hastighed) fordi det er hastighe­den, hvormed tangenten nedtrykkes, der anvendes og omformes til ændringer i lyd­styrke og klangfarve. Vi skal senere se, at Velocity er en del af Note On-informatio- nen, ligesom kanalnummeret i øvrigt erdet.

Med MIDI kan det musikalske udtryk på­virkes på mange flere måder, fx ved at ændre på trykket på tangenterne, efter at de er slået an; dette kaldes for:

Aftertouch (eftertryk). Aftertouch (hvoraf der findes to slags, polyfonisk og ikke- polyfonisk) er en funktion, der udsender MIDI-information om, hvor hårdt man hol­dertangenten ellertangenterne nede, efter at tonen eller tonerne er slået an. Det kan i slaveinstrumentet bruges til at påvirke to­nen på forskellig vis, altså igen noget, der har med det musikalske udtryk at gøre. Det

 

HVAD KAN MIDI – ET FØRSTE OVERBLIK 13

musikalske udtryk er den røde tråd i det her, det ses fx af en anden funktion:

Pitch Bend (tonebøjning). Pitch Bend- hjulet eller Pitch Benderen var ikke fra star­ten (i 60’erne) et MIDI-fænomen, men blev det, da MIDI blev udarbejdet i 1983. Det er et kontrol håndtag, der skubber eller bøjer tonen på samme måde som en guitarist, der løfter den anslåede tone opad ved at vride strengen. Når hjulet eller håndtaget bevæges, udsendes MIDI-information om bevægelsen, og tonen i slaven eller i sla­verne flytter sig tilsvarende.

Derfindes et hjul eller håndtag mere (kan være sammenbygget med Pitch Bende­ren); det kaldes modulationshjulet, hvis det er et hjul. Det bruges fx til at bestemme styrken af vibrato på tonen eller af filtermo­dulation. Modulationshjulet har ikke sin egen information (som Pitch Bend) men hører til den gruppe, der kaldes:

Control Change (kontrolændring). Dette er en fælles betegnelse for de koder, der udsendes, når man bevæger bestemte knapper og håndtag på et MIDI-instrument. Spiller man en række instrumenter fra et motherkeyboard, er det klart, at alle æn­dringer, der foretages på dette, skal over­føres til slaverne.I det følgende vil en Con­trol Change-information blive kaldt en MIDI-controllerkommando eller blot con­troller. Begrebet skal uddybes lidt: modula­tionshjulet er en fysisk kontrol – et hånd­tag, man kan flå i – men den virkning, hjulet har på lyden, kan også opnås via MIDI. Man kan altså få vibrato på to måder: ved at bevæge hjulet eller ved, at instru­mentet modtager en MIDI-besked, der si­ger: “Skru lidt opforvibrato”. Denne besked er en controller-kommando med et bestemt nummer, der fortæller, at dette er moduia- tionshjulet, og så længe hjulet bevæges, udsendes der koder. Kun få controllernum­re er fastlagt til bestemte formål, et af dem er modulationshjulet; andre fastlagte con­trollernumre er fx fodpedal og volumenkon­trol. Men der er jo flere knapper at trykke

på; dem der skifter lyden på instrumentet. En sådan ændring skal også overføres til slaveinstrumenterne, og det bliver den med:

Program Change. I slaverne skiftes til det programnummer, der blev sendt fra maste­ren. Det har intet med masterens lyd at gøre; det er kun en simpel besked om at skifte til en anden lyd.

Dette var en grov gennemgang af de MIDI-funktioner, der er knyttet til selve det at spille instrumentet. Det var alle sammen funktioner, der var bundet til MIDI-kanaler- ne, og de kaldes derfor meget naturligt for kanalkommandoerne. MIDI-kommandoer er iøvrigt det udtryk, der vil blive brugt frem­over (i stedet for udtrykket information).

MIDI og computere

Brugen af MIDI er i dag tæt forbundet med computere og omfatter først og fremmest to ting: sequencing og editering af lyde. En sequencer er en MIDI-båndoptager; man kan spille MIDI-informationer ind i den, og senere afspille dem igen. Og nårførst infor­mationerne om tonerne ligger der, kan de ændres i tonehøjde og styrke, flyttes, skifte lyd osv.

Den anden del af MIDI (den første var kanalkommandoerne, de “musikalske”) er de såkaldte systemkommandoer. Det er dem, sequencerne og trommemaskinerne benytter, når de skal fortælle hinanden, at nu skal der startes – fra starten af musik­stykket eller fra en bestemt takt – eller stoppes eller fortsættes, hvor man slap. Og selvfølgelig er der også en dirigent – en taktgiver, som er maskinernes puls. Ved hjælp af et specielt apparat kan denne puls låses til en tidskode, der ligger på et lyd­bånd eller på et videobånd. Disse komman­doer, som kaldes System Common (fælles­kommandoer) og System Real Time (realtid = noget, der foregår nu), er ikke særlig synlige for musikeren og brugeren i

 

14 HVAD KAN MIDI – ET FØRSTE OVERBLIK

modsætning til kanalkommandoerne, der jo dukker op som navne i maskinernes display, som noget man skal tage stilling til: Hvor meget skal Aftertouch påvirke min lyd? Hvilken kanal skal jeg sende på?

Instrumenterne kan udveksle mange fle­re oplysninger end beskeder om at spille toner, skifte program osv.

Hvis det fx drejer sig om synthesizere af samme type, kan man overføre alle de lyde, der ligger i den ene maskine, til den anden. Det er forståeligt nok, at dette kun gælder for maskiner af samme type, da der jo findes utallige principperforlydfrembringel- se i synthesizerne. Den information, der overføres, er altså nøje knyttet til et bestemt

fabrikat og til en bestemt model; den er eksklusiv for det bestemte fabrikat. MIDI- kommandoerne, der bruges til dette, kal­des derforforSystem Exclusive. De bruges også flittigt, når en computer kobles til in­strumentet. Formålet med dette er at edite­re på instrumentets lyde. Ved hjælp af de såkaldte editeringsprogrammer får bruge­ren et grafisk billede af, hvad der sker med lyden. Hver gang man laveren ændring på skærmen, sender computeren en strøm af System Exclusive-information ned i instru­mentet, og den tilsvarende ændring i lyden finder sted. Man får hermed to sanseind­tryk: en ændring i et billede og samtidig en ændring i en lyd.

 

MIDI UDEN TÅRER 15

MIDI uden tårer

Figur 3.2. MIDI-kommandoerne opdelt i grupper

Hvorledes MIDI-kommandoerne skal og bør opføre sig i enhver given situation, er

nedfældet i den såkaldte MIDI-specifika- tion. Man kan kalde den for MIDI-spillereg- lerne på maskinniveau. Den er udførligt beskrevet længere fremme i bogen og kan læses af enhver, som i forvejen har lidt kendskab til MIDI (eller til datakom­munikation).

Man har imidlertid ikke så stor praktisk nytte af at læse specifikationen, og derfor er formålet med dette afsnit at give en praktisk beskrivelse af samtlige MIDI-kom- mandoer – uden alt for mange data-eller elektronikudtryk.

 

16 MIDI UDEN TÅRER

KOHCERTFLYGEL, S6TAN&ENTE.R

r~

 

0 2I-2.4 36 H6 ( 60) 12 8H 96 104 12/7

 

 

 

MIDIS TONEOMRÅDE, I2&TONE.R

Figur 3.4. MIDI’s toneområde

MIDI-kommandoeme

Når to MIDI-apparater kobles sammen, lø- berderen strøm af datagennem kablet, der forbinder de to. Det er MIDI-kommandoer- ne. Datastrømmen er i det følgende repræ­senteret ved et symbol: en pil, som angiver en strøm af information fra et apparat til et andet (fig. 3.1). Det er fortrinsvis de engel­ske udtryk, der vil blive anvendt i bogen, da det er dem, man møder i instrumenternes vejledninger, men de vil selvfølgelig blive oversat og forklaret undervejs.

MIDI-kommandoeme er delt op i to grup­per: kanalkommandoerne og systemkom­mandoerne (fig. 3.2).

Kanalkommandoerne kan deles op i Channel Voice-kommandoer (eller bare Voice-kommandoer) og Channel Mode­kommandoer (Mode-kommandoer). Voice-

kommandoerne har noget med stemmerne i instrumenterne at gøre. Med stemme me­nes den del i instrumentet, der producerer selve tonen.

Synthesizerne er polyfoniske, dvs. de har flere stemmer, typisk 8 til 16. Man kan altså slå fx 8 eller 16 toner an samtidigt. Stemmerne harden samme lyd eller klang­farve, medmindre instrumentet er multitim- bralt, hvilket betyder, at hver stemme kan programmeres med hver sin lyd.

Mode-kommandoerne har noget at gøre med måden, instrumenterne reagerer på, når de modtager toner.

Systemkommandoerne er den gruppe, som bl.a. bruges til styring af sequencere og trommemaskiner og til editering af lyde.

Men lad os starte ved begyndelsen – med Voice-kommandoerne – og se på det, der sker, når en tangent trykkes ned.

Note On

Den første Voice-kommando er Note On. Når en enkelt tangent slås an, udsender instrumentet følgende (fig. 3.3).

Som man ser, er kommandoen delt i tre dele, og den første fortæller to ting: nemlig hvilken MIDI-kanal kommandoen udsen­

 

MIDI UDEN TÅRER 17

des på, og at en tangent er slået an. Der findes seksten MIDI-kanaler; hvorfor det lige er seksten, kan man få opklaret i afsnit­tet “MIDI-specifikationen”.

Den næste fortæller, hvilken tone der er slået an, og den sidste fortæller, med hvil­ken hastighed tangenten blev trykket ned.

MIDI opererer med 128 toner, hvilket i praksis betyder et område, der spænder en god bid over og under et flygels. Fig. 3.4 viser de 128 MIDI-toner i forhold til flyglets tangenter. Nøglehuls-C’et (c1) eller “middle C” har tallet 60.

Tangentens anslagshastighed eller Ve- locity (eng. hastighed), som den kaldes, anvendes typisk til at få modtagerinstru­mentet til at spille højere (jo hårdere man slår an, desto hurtigere trykkes tangenten ned). I modtageren kan man lade Velocity påvirke andre dele af lyden også – andre parametre, som det kaldes; fx klangfarven. Der opstår straks praktiske spørgsmål om­kring Velocity:

Hvad gør et instrument, der kan reagere på Velocity, når det spilles fra et, der ikke er anslagsfølsomt? Et ikke-anslagsføl- somt instrument udsender en fast mid­delværdi, således at modtageren vil spille med fx det halve af sin maximale lydstyr­ke.

Hvad gør et ikke-anslagsfølsomt instru­ment, når det modtager Velocity-informa­tion? Ingenting. Det ignorerer informatio­nen.

Note Off

Når tangenten slippes, udsendes igen en tredelt kommando (fig. 3.5).

Første del indeholder kanalnummeret samt en besked om, at en tangent er slup­pet; den anden fortæller hvilken tangent, og den sidste med hvilken hastighed den er sluppet – det kaldes Key Off Velocity. Kun meget få instrumenter udnytter denne mu­

lighed, men den findes altså i specifikatio­nen.

Running Status

I forbindelse med Note Off er det rimeligt at introducere udtrykket Running Status. Det­te er en særlig måde, hvorpå alle kanal­kommandoer kan sendes og modtages. Running Status er ikke noget, man kan slå til eller fra på instrumenterne, men er en intern arbejdsform for dem. Princippet er følgende:

Hvis fx fem toner slås an efter hinanden (som fx en akkord), er det jo ret beset spild – dataspild – at apparatet sender Note On-informationen for hver tone. Med Run­ning Status sendes derfor kun den første Note On.

Herved går modtageren i Note On Sta­tus, dvs. den forventer, at alle følgende informationer består af tonenumre og Velo­city. De fem toner bliver så: Note On, tone, Velocity, tone, Velocity, tone, Velocity, osv. Når de fem tangenter slippes, er det endnu smartere: der sendes blot de fem tonenum­re – i den rækkefølge, de slippes, men alle Velocity-informationerne indeholder tallet 0. Det fortæller modtageren, at det er toner, der skal slukkes.

Resultatet er altså, at fem toner blev tændt og dernæst slukket ved brug af kun én Note On-information, nemlig den første. Dette princip kan anvendes af alle kanal-

 

18 MIDI UDEN TÅRER

kommandoerne – det virker måske ikke umiddelbart indlysende, at det er så god en idé, men nårvi nårtil Pitch Bend og det, der kaldes MIDI-controllere, hvor der udsen­des meget mere information, vil det være mere klart.

Ikke alle instrumenter benytter mulighe­den – specielt ikke ældre instrumenter, men det forhindrer ikke, at de kan spille sammen med de nyeste.

man trykker på selve tangentbordet (fig. 3.6).

Den bruges til at påvirke modtagerens tone efter anslaget. Igen kan man påvirke lydstyrke, klangfarve og andet. Fleksibilite­ten af dette afgøres hos modtageren. After- touch påvirker alle toner, der er slået an på den pågældende kanal, den kaldes derfor også forChannel Pressure (kanaltryk).

Aftertouch/

Channel Pressure

Den næste kanalkommando hedder After­touch. Den er ligesom Velocity en såkaldt dynamisk information. Den starter med kanalnummeret og oplysningen om, at det drejer sig om Aftertouch, og efterfølges af en information, der fortæller, hvor kraftigt

Polyphonic Key Pressure

Igen en kommando, der har med tonens dynamik at gøre (fig. 3.7).

Starten er kanalnummer og Poly Pressu­re, derpå et tone-nummer og dernæst en værdi, som fortæller, med hvilken kraft den pågældende tangent holdes nedtrykket ef­ter anslaget. Den muliggør, at man fx kan

i5o ns iso

gram gram gr. am

 

O O O

KRAFTIGERE	svag	KRAFT16ST	POLT PRESSURE
KRAFTI G.ST	KRAFT16ST	KRAFT IG>ST	AFTERTOUCH

Figur 3.8. Forskellen mellem Aftertouch og Polyphonic Key Pressure

 

MIDI UDEN TÅRER 19

bestemme de individuelle toners lydstyrke eller klangfarve i en akkord. Mekanisk og elektronisk er den kompliceret at fremstille og derfor kostbar; kun få instrumenter ud­nytter den. Lad være med at forveksle den med Aftertouch. Når man trykkeren enkelt tangent ned, kan man jo ikke vide, om der er tale om den ene eller den anden kom­mando. Det afsløres først, når man prøver at øge trykket på én enkelt tangent i en akkord. Fig. 3.8 viser forskellen.

Control Change

Disse kommandoer kræver, at vi først for­klarer, hvad en MIDI-controllerer.

Et eksempel: på en synthesizerfindes en del fysiske kontroller – knapper eller fa­dere, der hver har en bestemt funktion. Der er en volumenkontrol, der er et såkaldt tonehjul, der anvendes til at “bøje” tonen på samme måde, som en guitarist vrider en streng op på en højere tone – det kaldes også pitch-hjulet, fig. 3.9, eller benderen, fig. 3.10.

Man finder også et modulationshjul, som bruges til at lægge fx vibrato på tonen, og dereren knapellerfaderelleranden meka-

Flgur 3.10. Benderen

nisk kontrol, der bruges til at ændre på de enkelte dele i en lyd, når man er ved at opbyggeden – når man editerer. Den kal­des Data Entry, fig 3.11.

Når man betjener disse fysiske kontroller på et MIDI-instrument, udsender det Con­trol Change-kommandoer, men den funk­tion, kontrollerne har, kan også påvirkes udefra, dvs. fra et andet instrument eller fra en computer. Man kan eksempelvis skrue op og ned for ét instruments lydstyrke fra et andet instrument.

 

20 MIDI UDEN TÅRER

Control Change-kommandoerne inde­holder følgende information, fig. 3.12.

Starten er kanalnummeret og Control Change; dernæst følger nummeret på den Controller, derskal påvirkes, og til sidst den nye værdi controlleren, skal have. De fleste er af den type, man kalder kontinuerlige controllere, dvs. kontroller, som mekanisk vil være en knap til at dreje på, eller en fader til at skyde frem og tilbage. Man kan også kalde dem for analoge controllere (eksem­pel: volumenkontrollen).

Nu er det jo sådan i det praktiske liv, at de forskellige controllere kræver forskellig nøjagtighed, alt efter hvad de bruges til.

Følgende lille eksempel (fig. 3.13) skal illustrere forskellen mellem den digitale og den analoge verden.

En spand kan fyldes med vand eller med glaskugler. Man kan så sige, at dens ind­

“\ f

RUMINDHOLD < LITER

Figur 3.13. Den analoge og den digitale verden

 

rumindhold Z55 KUGLER

hold er 1 liter eller måske 1,083 liter, alt efter hvor nøjagtigt vi er i stand til at måle vand­mængden. Lige så vel kan man sige, at dens indhold er 255 kugler.

Essensen af dette er, at vi i tilfældet med kuglerne har en mindste del på 1 kugle, medens vi i tilfældet med vandet ikke har nogen mindste del (medmindre vi tænker på vandmolekyler). Denne sammenligning er god at tænke på, når vi taler om at ændre og styre analoge størrelser ved hjælp af MIDI.

MIDI-kommandoerne er tal, og en ana­log funktion skal nu laves om til et talområ­de. Et eksempel: volumenkontrollens funk­tion kan godt nøjes med at være et talområde fra 0-127, hvorO betyderstilhed, og 127 betyder fuld lydstyrke, således at man har 128 forskellige lydstyrker. Man siger så, at controlleren har en opløsning på 1 til 128, fig. 3.14.

Hvis det derimod drejer sig om en æn­dring i tonehøjde, er en opløsning på 1 til 128 alt for grov. Øret er meget følsomt for ændringer i tonehøjde, og med et kontrol­værdiområde på 128 ville man opfatte æn­dringerne som små, men meget tydelige tonespring, og ikke som en glidende æn­dring. Derfor har Control Change-komman­doerne den mulighed (selv om den sjæl-

 

MIDI UDEN TÅRER 21

dent bruges), at kontrolværdien kan sen­des i to portioner med det praktiske resultat, at man får en opløsning på 1 til 16384, og så små tonehøjdeændringer bemærker øret ikke.

On/Off-Control Change

Control Change-kommandoerne indehol­der også nogle koder fortænd/sluk-funktio- ner, fig. 3.15.

Starten er kanalnummeret og Control Change, derpå controllernummeret og til slut enten 0-63 eller 64-127, hvor 0-63 be­tyder, at controlleren er ude af funktion (Off), og 64-127 betyder, at den er i funktion (On). (Man kan træffe ældre instrumenter, som ikke fungerer således – se nærmere i afsnittet “Den komplette MIDI-specifika- tion”.)

Program Change

Denne kommando udsendes af et instru­ment, når man skifter lyd på det. “En lyd” i en synthesizer kaldes et program eller en patch; det sidste stammer fra ordet patch- cord – et ord fra dengang da synthesi­zerne var opbygget af fysiske moduler, og hvor man skabte sine lyde ved at forbinde de forskellige modulers ind- og udgange med løse kabler, patchcords. Et skift til en ny lyd indebar ofte en ændring af kabelfør­ingen – så havde man en ny patch.

Program Change-kommandoen har føl­gende format, fig. 3.16.

Efter kanalnummeret og oplysningen om, at der nu kommer et programskift, følger nummeret på det nye program, som mod­tageren skal stille sig på; der er 128 mulige. Hvorledes modtageren helt eksakt reage­rer på dette, afhænger af den pågældende maskine. Dette vil blive behandlet nærme­re under den grundige gennemgang af Ml- Dl-specifikationen.

Pitch Bend Change

Dette er den sidste Channel Voice-kom- mando. Det burde egentlig være en Control Change-kommando – det er jo en fysisk kontrol, et hjul eller en bender som på fig. 3.9 og 3.10, så hvorfor har den fået sin egen private kode? Fig. 3.17.

Fordi Pitch Bend kan være en vigtig del af det musikalske udtryk – tonehjulet har direkte fat i den anslagne tone; det betyder, at dels skal Pitch Bend-kommandoen have høj opløsning (som beskrevet på side 18), og dels skal den være hurtigt reagerende. Hvorfor hurtigt reagerende? Tonen flytter sig vel, når man drejer på hjulet?

 

22 MIDI UDEN TÅRER

CHANNEL VOICE

NOTE ON

NOTE OFF

AFTER TOUCH / CHANNEL PRESSURE

POLYPHONIC KEY PRESSURE

CONTROL CHANGE

PROGRAM CHANGE

PITCH BEND CHANGE

Figur 3.18. Channel Voice-kommandoerne

Det gør den, men med hurtighed menes, at kommandoen skal sendes ud af et kabel, modtages, dekodes og ændre på en tone i modtagerinstrumentet – og det kan jo ta­ge lidt tid. Tænk på, at Pitch Bend er en dynamisk kommando – så snart hjulet bevæges den mindste smule, strømmer der kommandoer ud af MIDI-OUT, og de stopper først, når hjulet slippes; der er god brug for Running Status her! Da Pitch Bend principielt kræver høj opløsning (1 til 16384), skulle den sendes af to gange, hvis den var en almindelig Control Change- kommando. Dette ville give for meget infor­mation på MIDI-kablet (kødannelse). Derfor har den sin egen kode. Kommando­en er altså tidskrævende, den kan give kødannelse (der er jo normalt også andre kommandoer på vej igennem kablet) og

den “spiser” meget hukommelsesplads i sequencerprogrammerne. Der findes der­for ofte et filter, som kan si Pitch Bend-data fra, når man spiller ind i sequenceren. Og i praksis? I praksis sendes Pitch Bend aldrig med den fulde opløsning. Normalt sendes kun den ene del af værdien, hvilket i de fleste tilfælde er tilstrækkeligt – medmin­dre man bender over et meget stort område (en oktav fx).

Til slut en oversigt over Channel Voice- kommandoerne (fig. 3.18).

Channel Voice- kommandoerne

Denne kommandogruppe bruges til at be­stemme, hvordan modtagerinstrumentet

 

MIDI UDEN TÅRER 23

fordeler sine stemmer, når det modtageren stribe toner på en bestemt kanal (eller ka­naler).

Ordet “mode” er et af de gode engelske udtryk, som savner en eksakt parallel på dansk.

Modes i MIDI-sammenhæng betyder de fire forskellige arbejdstilstande, som en synthesizer kan indtage – hver tilstand udnytter de modtagne Voice-kommandoer på sin bestemte måde. I bogen vil de fire Modes i øvrigt blive kaldt arbejdsmodes for ikke at forveksle dem med selve Mode­kommandoerne.

Omni

Omni er en tilstand, som afgør, om modta­geren skal reagere på kun én bestemt ka­nal – nemlig den, den er indstillet til – eller på alle kanaler. Omni er altså en til­stand, der kan være enten On eller Off, fig. 3.19.

Bemærk, at kommandoen starter med Control Change. Årsagen er, at der i selve koderne ikke er plads til, at Mode-komman­doerne har separate koder.

Den næste information siger: det her er Mode, og den sidste del fortæller, om det er Omni On eller Omni Off.

Hvis Omni er On, vil modtageren kunne reagere på Voice-kommandoer (Note On, Off, Pitch Bend osv.), udsendt på hvilken som helst af de 16 MIDI-kanaler.

Hvis Omni er Off, reagerer den kun på sit eget kanalnummer.

Mono og Poly

Her er den næste tilstand, som er enten Mono On/Poly Off eller Mono Off/Poly On, altså to tilstande, som gensidigt udelukker hinanden, fig. 3.20.

Af Omni og Mono/Poly dannes nu de før omtalte fire Modes, som kaldes Mode 1,2, 3 og 4, fig. 3.21.

For god ordens skyld kan vi illustrere samme sag på en lidt anden måde, fig. 3.22.

Mode 1

Mode 1 hedder altså Omni On/Poly. Det betyder: modtageren interesserer sig ikke for kanalnumre, og ankommende toner bli­ver spillet polyfonisk, dvs. en akkord på

MODE	1:	OMNI	ON & POLY
MODE	2:	OMNI	ON & MONO
MODE	3:	OMNI	OFF & POLY
MODE	4:	OMNI	OFF & MONO

Figur 3.21. De fire Modes

 

24 MIDI UDEN TÅRER

Figur 3.22. De fire Modes igen

senderen bliver også en akkord på modta­geren. Når et instrument i Mode 1 sender, foregår det på én kanal.

Mode 2

Omni On, Mono. Igen ignorerer modtage­ren kanalnummeret, men tonerne spilles i den rækkefølge, de kommer ind – men kan ikke lyde samtidigt: instrumentet spiller monofonisk. Anslår man en akkord på sen­deren og holder den, vil modtageren spille den tone, der kom sidst i akkorden. Denne Mode bruges ikke meget, men har sin be­rettigelse ved solospil. Når et instrument i Mode 2 sender, foregår det stadigvæk frit på én af de seksten kanaler.

Mode 3

Omni erOff. Modtageren vil nu kun reagere på information, der bærer det kanalnum­mer, den er indstillet til at modtage. Når den gør det, er det polyfonisk, så en sendt ak­kord kommer ud i modtageren som en ak­kord. Mode 3 benyttes selvfølgelig til at udvælge bestemte instrumenter i et MIDI- system. Et apparat i Mode 3 sender på én

kanal – den samme som den modtager på.

Mode 4

Denne mode er meget slagkraftig, men kun for de såkaldte multitimbrale instrumenter. Et multitimbralt instrument – mange­stemmet – har den egenskab, at dets stemmer kan programmeres til at have for­skellige lyde,som kan spilles hver for sig (eller samtidigt). Man har med andre ord flere instrumenter i det samme apparat. Bemærk, at det er monofoniske instrumen­ter – der er én stemme per kanal.

Et tænkt eksempel: en multitimbral syn­thesizer har fire stemmer; den modtager fx på kanal 4 (Omni er jo Off) og spiller her én stemme (Mono er jo On). Den anden stem­me ligger på kanal 5, den tredje på kanal 6 og den fjerde på kanal 7.

Det er således muligt udefra at “pege” på de forskellige stemmer i synthesizeren ved at sende på forskellige kanaler. Eksempel: en sequencer (der kan betragtes som en flerkanals MIDI-båndoptager) har fx sek­sten stemmer liggende på seksten af sine spor. Hvert spor kan tildeles en MIDI-kanal, der betjener hver sit instrument (stemme) i den multitimbrale synthesizer, løvrigt har der et stykke tid eksisteret multitimbrale synthesizere, som benytter Mode 3 (Omni Off/Poly). De kan betragtes som separate instrumenter i samme kasse, hvor det eneste fællesskab er et maximalt antal stemmer (fx 32).

All Notes Off og Local Control

I Mode-gruppen findes endnu et par kom­mandoer: All Notes Off, fig. 3.23, og Local Control, fig. 3.24.

Der er flere kommandoer, der medfører “sluk alle toner”. De fire førnævnte Modes-

 

MIDI UDEN TÅRER 25

kommandoer gør det, og som vi skal se senere, har All Notes Off også denne effekt. All Notes Off udsendes fx, når man trykker stop på en sequencer (sequenceren kunne jo stoppe midt i en tone, som derved mang­ler sin Note Off).

Local Control kan bryde og slutte forbin­delsen imellem et instruments tangenter og selve lyddelen.

En enkel måde at teste denne funktion på er ved at sætte Local Control Off på instrumentet – tangenterne er døde. Hvis et MIDI-kabel nu forbindes fra MIDI-OUT til MIDI-IN, skal instrumentetspille igen. Kom­mandoerne har blot været “ude og vende” i MIDI-kablet.

Resumé af Modes

I fig. 3.25 ses en oversigt over Mode-kom­mandoerne.

Systemkommandoerne

Lad os starte med en oversigt i fig. 3.26.

Figur 3.26. De tre grupper systemkommandoer

 

26 MIDI UDEN TÅRER

Figur 3.27. Ouarter Frame Message (MTC)

System Common

Systemkommandoer har intet kanalnum­mer. De henvender sig til hele MIDI-syste- met – til de apparater, der kan anvende dem.

System Common indeholder fire (fem) kommandoer:

Quarter Frame Message

Song Position Pointer

Song Select

Tune Request

(EOX)

Grunden til at den sidste kommando står i parentes er, at den som kode hørertil under System Exclusive-kommandoerne. Den vil derfor blive behandlet under disse.

Quarter Frame Message

Denne kommando er en relativ ny tilføjelse til den oprindelige specifikation og er knyt­tet til MIDI Time Code (MTC), som er MIDIs

måde at sende tidskodetidspunkter (SMPTE/EBU-tider) på. Der anvendes otte grupper af kommandoen i fig. 3.27 til at specificere et komplet tidskodetidspunkt (se i øvrigt afsnittet om synkronisering).

Informationen Type fortæller, hvad de efterfølgende Data er for nogle: om det er Frames, sekunder, minutter eller timer.

Song Position Pointer

Dette er en vigtig kommando, fig. 3.28.

I sequencere og trommemaskiner findes der en tæller, der holder øje med, hvor mange MIDI-beats man er inde i en melodi eller sekvens (et MIDI-beat er en 1/16-no- de). Tælleren stopper, når sequenceren eller trommemaskinen standses, og den tæller videre, når man fortsætter. Hvis man begynder forfra (ved at trykke “Start” eller “Play”), nulstilles tælleren og begynder igen aftælle op fra nul.

Song Position Pointeren er en slags “pe­gepind”; med kommandoen kan man ude­fra stille den omtalte tæller på et vilkårligt tal (imellem 0 og 16384). Flvorfor det er smart? Fordi man via en “oversætterbox” – en synchroniser – kan lave en tidsko­deværdi om til en Song Position Pointer­værdi og detved få sequencere, tromme­maskiner og mixerautomatisering til at positionere sig efter tidskoden og derved blive synkroniseret til det lyd- eller video­bånd, der afgiver denne. Det kræver blot, at synchroniseren får det aktuelle tempo at vide.

Song Select

Dette er også en slags positionerings-kom­mando, fig. 3.29.

“En sang” i denne sammenhæng bety­der fx en melodi eller melodistump, som er lagret i en sequencers hukommelse, fig. 3.30.

 

MIDI UDEN TÅRER 27

1

2

3

SANG 4

1.3. 7. 11. 19. TAKT

Figur3.30. En “sang”

poet bestemmes af den såkaldte Timing Clock, fig. 3.32.

Når en sequencer eller en trommema­skine spiller, udsender den med jævne, meget korte mellemrum denne information. Den kan opfattes som en puls, der kommer 24 gange per kvartnode, altså 96 gange per takt; den benævnes normalt 24 ppq (24 Pulses Per Quarternote). Tempoet bestem­mes således af, hvor hurtigt disse pulser kommer. Sequencerne og trommemaski­nerne har normalt højere opløsning, fx 96 pulser per kvartnode, men den Timing Clock, de udsender, er altid den samme – 24 ppq.

Song Select anbringer sequenceren/trom- memaskinen på starten af den ønskede sang, som begynder, hvis man herefter trykker “Start” eller “Play”.

Tune Request

En simpel kommando som starter Auto-tu- nefunktionen (automatisk stemning) i syn­thesizere, der er udstyret med en sådan, fig. 3.31. (Dog uden garanti for at den stem­mer med andre instrumenter.)

System Real Time

Alle Real Time-kommandoerne har noget med synkronisering og tempo at gøre. Tern-

Start

Start-kommandoen, fig. 3.33, udsendes af sequencere og trommemaskiner, idet man trykker “Start”(!) eller “Play”. En modtagen­de maskine begynder at spille, så snart den første Timing Clock efter Start-kommando­en modtages.

 

28 MIDI UDEN TÅRER

Figur 3.33. Start

Stop

Det bliver mere og mere spændende! Kom­mandoen i fig. 3.34 stopper selvfølgelig maskinerne – den svarer til at trykke på en båndoptagers pauseknap.

Når der trykkes “Stop” på en fx en se- quencer, udsender den en Stop-komman­do samt en All Notes Off for at stoppe alle igangværende stemmer (nogle toner kun­ne jo være startet, lige før man trykkede stop; de ville så fortsætte med at lyde, hvis de ikke blev stoppet på anden måde).

Continue

Denne kommando, fig. 3.35, svarer til igen at trykke på båndoptagerens pauseknap, så båndet fortsætter, hvor det slap.

Et modtagende apparat, der modtager Continue-kommandoen, fortsætter i sin se­kvens, når det modtager den første Timing Clock efter Continue.

Figur 3.35. Continue

Active Sensing

Dette er en kommando, fig. 3.36, som hol­der øje med, om MIDI-kablet er faldet af. Apparater, der har denne funktion (det er ikke alle), udsender Active Sensing-kom- mandoen mindst hvert 0,3 sekund.

Når en modtager én gang har modtaget kommandoen, forventer den, at der højst 0,3 sekunder senere kommer en mere og en mere, osv. Hvis kommandoen udebliver, lukker modtageren sine stemmer ned, for så må kablet jo være faldet af.

Kommandoen skal altså hindre det be­rygtede “stuck-notes”-syndrom – at in­strumenter, som aldrig får Note Off, fortsæt­ter at spille til evig tid.

Selvfølgelig er det indrettet således, at instrumenter med og uden Active Sensing skal kunne fungere sammen, så modtage­re, der kan anvende Active Sensing men aldrig modtageren eneste kommando, hel­ler ikke forventer den.

 

MIDI UDEN TÅRER 29

System Reset

Kommandoen, fig. 3.37, medfører, at mod­tageren sætter sig i den tilstand, den havde, da den blev tændt.

En oversigt over System Real Time har vi i fig. 3.38.

System Exclusive

Disse kommandoer repræsenterer den si­de af MIDI, som fabrikanterne kan benytte til at overføre information, der kun er brug­bar inden for et bestemt fabrikat og i et bestemt instrument eller apparat. Der er kun to kommandoer, nemlig System Exclu- sive+ID og EOX: End Of Exclusive, fig. 3.39. (EOX befinder sig talmæssigt under System Common.)

SYSTEM
REAL TIME

START
STOP
CONTINUE
	ACTIVE SENSING
	SYSTEM RESET j

Figur 3.38. System Real Time – oversigt

ID er et nummer, som man kan kalde fabri­kantens personnummer – det sørger for, at kun modtagere, der genkender det, vil reagere på de efterfølgende data. (En over­sigt over fabrikanternes ID-koder findes i Appendiks.)

Figur 3.39. System Exclusive

 

30 MIDI UDEN TÅRER

Essensen af SysEx er, at så snart SysEx- kommandoen og ID er udsendt, kan der udsendes en hvilken som helst mængde data. Den skal blot afsluttes med EOX, som sætter punktum for narrestregerne. De eneste kommandoer, der kan flettes ind imellem, er naturligt nok System Real Time. SysEx anvendes, når man fx overfører en synthesizers komplette lydbank til en com­puter, og de anvendes ligeledes, når man skal ind og ændre på enkelte parametre i instrumentet (patcheditering).

Den simple form – SysEx, ID, Data og EOX har medført, at instrumenterne nu ofte fører”samtaler”, hvor de hele tiden kontrol­lerer, om data er nået frem til den anden part, inden den næste datamængde sen­des. Dette kaldes handshaking (“at give hånd”), hvilket vil sige, at det sendende apparat dels sikrer sig, at modtageren ikke er optaget, og dels at den virkelig har mod­taget de udsendte informationer. Det kræ­ver selvfølgelig to MIDI-kabler imellem de to apparater.

Afsluttende

kommentarer

Hermed er “MIDI uden tårer” afsluttet; “uden tårer” har betydet, at forklaringerne

så vidt muligt er blevet barberet for digitale og datatekniske fagudtryk.

Disse bliver taget op i kapitlet “MIDI-spe- cifikationen” og bliver ligeledes anvendt i kapitlet “MIDI-implementationen”.

MIDI-visioner

En ting, der er meget vigtig at have i bag­hovedet er, at selv om mange af MIDI-kom- mandoerne har et musikalsk navn, behøver de ikke nødvendigvis at blive brugt i forbin­delse med et musikinstrument. Et eksem­pel: Nogle mixerpulte anvender MIDI i forbindelse med visse automatiserede funktioner som fx muting af kanaler (mute (eng.) = stum, tavs). Hvad er så mere na­turligt end at give de fx 24 kanaler i mixeren MIDI-tonenumrene fra 0 til 24 og så lukke og åbne (mute og unmute) dem med Note On- og Off-kommandoer.

Ligeledes kan man lægge oplysninger om, hvilke kanaler der er mutede eller ej, ind i en lille hukommelse i pulten – en programhukommelse. De forskellige mu- tingprogrammer kan så vælges udefra via MIDI Program Change. Så tænk på MIDI som et sprog, der indeholder en række kommandoer, der i musiksammenhæng kan bruges til at udføre funktioner, der ikke nødvendigvis har noget med tonerne og selve musikken at gøre.

 

MIDI I SYNTHESIZERE 31

MIDI i synthesizere

MIDIs helt grundlæggende formål er at koble flere keyboardinstrumentersammen, således at flere instrumenter kan spilles fra det samme keyboard eller fra en computer. Det er udgangspunktet for illustrationen i fig. 4.1. Den indflydelse, MIDI har fået for moderne musikproduktion, er en voldsom kontrast til det oprindelige formål, som var at skabe et system, der kunne koble syn­thesizere sammen og derved opnå, at flere instrumenter kunne spilles fra det samme tangentbord. Det er det oprindelige, simple krav. Alle de andre egenskaber er faktisk luksus, noget der bare skulle være mulig­hed for. Der er jo sket en del siden da….

MTOI-implementation

De grundlæggende funktioner, som kon­centrerer sig om at spille toner, var fra

starten den eneste del af MIDI, der var klart defineret. Performanceparametrene (Af- tertouch, Pitch Bend, Modulation og Programskift) var også fastlagte som funk­tioner, men uden absolutte krav om, at de skulle fungere ens på alle maskiner. Funk­tioner som editering af synthesizer para­metre, dumps af individuelle patches og lydbanker m.m. via SysEx er kommet til senere og udgør nu en vigtig del af en synthesizers MIDI-implementation, som kan kaldes en beskrivelse af, i hvor høj grad instrumentet udnytter de forskellige MIDI- funktioner.

MIDI-implementationen er blevet et cen­tralt punkt i større sammenhæng, da MIDI- systemer ofte består af et netværk, som styres centralt fra et masterkeyboard eller en sequencer, og derfor bliver nøgleordet kompatibilitet: hvor godt kommunikerer centralen med de enkelte slaveenheder?

Figur 4.1. Tre synthesizere styret fra ét keyboard

 

32 MIDI IS YNTHESIZERE

Jo bedre MIDI-implementationen er begge steder, jo højere kommunikationsniveau kan man opnå.

Lydmoduler/ekspandere

Da selve ideen bag MIDI er, at man er i stand til at spille et instrument fra et andet ved blot at sammenkoble dem med et ka­bel, er det forståeligt, at ideen om at lave synthesizere uden tangenter blev født – man kan jo højst spille på to samtidigt. Lydmodulerne eller ekspanderne, som de kaldes, er den enkleste måde at udvide sine klangmuligheder på. De koster min­dre, da de ikke har tangenter og de fylder mindre, typisk 1 til 2 units i 19″ rack-størrel­se.

Keyboardsynthesizere

Snakken om lydmodulerne betyder selvføl­gelig ikke, at tangenter går af mode. I live- situationer kan det være en behagelighed at have de fleste instrumenter i tangentver­sionen, og som førstegangskøber anskaf­fer man næppe et lydmodul.

Motherkeyboards

På samme måde som den lydgenererende del i synthesizerne blev skilt fra og opstod som selvstændige MIDI-apparater, hartan- genterne skilt sig fra, og lyddelen er blevet til motherkeyboards, som er et sæt stumme tangenter, der kun kan udsende MIDI-infor­mation. Det indebærerfxden fordel, at man kan vælge synthesizer uden at skulle tage hensyn til, hvorledes dens tangenter føles at spille (måske bryder man sig slet ikke om dem). På motherkeyboards erder gjort me­re ud af selve tangenterne, som kan være vægtede, så de føles som klavertangenter. MIDI OUT-mulighederne er udvidede: der

er flere MIDI OUT-stik, som kan tildeles forskellige kanaler.

MTOI-fimktioner

på en synthesizer

Alle MIDI synthesizere vil være i stand til at reagere på følgende MIDI-kommandoer:

Note On/Off – Programskift

Pitch Bend – Modulationshjul (vibrato etc.)

Man skal være opmærksom på, at visse tidlige modeller (Poly-800, JX-3P, Jupiter-6 m.fl.) ikke er anslagsfølsomme og heller ikke reagerer på indkommende velocity-in- formation. Fremover må man dog forvente, at alle typer gør det. Nyere synthesizere vil foruden de ovenfor nævnte kommandoer og Velocity også reagere på følgende:

Aftertouch

Sustain

Pedal

SysEx-data (overførsel af lydbanken samt editering fra computer)

Endvidere er der visse kommandoer, som kun nogle modeller vil reagere på:

Breath Controller

Key Off Velocity

Polyphonic Key Pressure

Tune Request

Mode-kommandoer (poly/mono/omni)

Data Entry

Hvorledes instrumenterne reagerer på for­skellige kommandoer, kan fastlægges ved et hurtigt kig i det pågældende instruments MIDI-implementationskort – se kapitlet om dette. Det kan også anbefales at stude­re MIDI-implementationskortet, hvis man står foran at skulle investere i en ny maski­ne.

 

MIDI ISYNTHESIZERE 33

Note On/Off- kommandoer

Disse er MIDIs mest anvendte kommando­er, og alle synthesizere vil reagere på sam­me måde på dem.

Lidt sværere bliver det med de øvrige kommandoer, fx dem der skal tage livet af de såkaldte “stuck notes” i et MIDI-system, dvs. toner, som aldrig har fået besked om at holde op med at spille. Det kan fx være i forbindelse med, at man har holdt en tangent nedtrykket og samtidigt hermed afbrudt MIDI-forbindelsen. Hermed får lyd­giveren aldrig den Note Off besked, som vil slukke for den pågældende tone.

For at undgå disse situationer er der på de fleste synthesizere en eller anden må­de, hvorpå man kan “kvæle” disse hæn­gende toner. Problemet er, at fabrikanter gør det på forskellige måder: nogle synthe­sizere reagerer ikke på den specifikke All Notes Off-kommando (Mode-kommando), som sequenceren udsender ved stop. Hvad gør man? Problemet er erkendt i sequencerprogrammerne, hvor man fx i Steinbergs PRO-24 kan bladre rundt i en liste over Mode-kommandoerne og finde den, derslukkerfordet pågældende instru­

ment. Når man har fundet den, kan man lagre den som en del af sit set-up.

Velocity

Velocity-informationen, som er den sidste del af Note On- og Off-kommandoen, kan udnyttes på forskellig måde i det modta­gende instrument.

Som nævnt i det indledende afsnit om MIDI-kommandoerne (MIDI uden tårer) er Velocity et tal, der er proportionalt med anslagshastigheden, dvs. bliver højere jo hårdere (og dermed hurtigere) man slåran.

Veloeity-kontrol

aflydstyrke

Den parameter, man oftest styrer med Ve­locity, er lydens styrke – amplituden. Am­plituden stiger, jo hårdere man slår. I praksis foregår dette ofte ved, at velocity- værdien bestemmer størrelsen af udgangssignalet fra den envelopegenera- tor, som bestemmeramplituden, se fig. 4.2.

enveuope nive.au

Figur 4.2. Vebcitykontrol af Envelope Output Level

 

34 MIDI IS YNTHESIZERE

PILTTE.PIE.TS UDGANGSNIVEAU

Figur 4.3. Velocitykontrol af DCF-frekvens

Velocity-kontrol af brightness

En anden parameter, som det er indlysen­de at påvirke med Velocity, er lydens “brightness” eller overtoneindhold. Måden, det foregår på, vil afhænge af det bestemte instruments synteseprincip. I analoge synthesizere foregår det ved, at velocity- værdien påvirkerafskæringsfrekvensenfor synthesizerens filter, DCF’en. Jo hårdere man slår an, jo mere åbner filteret sig, og jo lysere bliver klangen (da flere overtoner slippes ud), se fig. 4.3.

På digitale maskiner foregår det selvføl­gelig anderledes. Instrumenter baseret på FM-syntese (Yamahas DX-serie) lader fx Velocity påvirke udgangsniveauet for Mo- dulator-operatoren. Jo højere niveau, jo hårdere moduleres Carrier-operatoren og jo flere overtoner generererden, se fig. 4.4.

Velocity-kontrol af attacktid

En anden udtryksfuld parameter at ændre på er attacktid for både amplitude- og over- toneenvelopes: jo blødere man spiller, jo længere attack. Dette kan fx være meget

effektivt ved syntese af strygere, hvor man kan lægge baggrundsstrygere med lang­som attacktid og derefter pludselig bryde ud i crescendo med hurtigt attack.

Velocity Crossfade/ Velocity Switching

På de større synthesizere finder man de mere eksotiske anvendelser af Velocity. Her kan man fx – i lighed med, hvad der

Figur 4.4. Velocitykontrol af FM-operators udgangsniveau

 

MIDI I SYNTHESIZERE 35

gøres i visse samplere – styre forholdet mellem to helt forskellige klange ved hjæp af Velocity. Dette kaldes Velocity Crossfa- de. Det kan også være et rent skift imellem de to. Dette kaldes Velocity Switching. Den­ne anvendelse af Velocity kan give både nogle meget naturtro og meget spænden­de klange. Hvis man tilstræber en naturtro klang, kan det gøres ved at lave en patch, der indeholder en blød og en hård version af samme lyd, fx en el-bas. Den bløde version er rund og dæmpet, den hårde version åben og skarp.

Hvis Velocity nu bringes til at styre mixet mellem de to versioner, kan man simulere dynamikken i en rigtig bas. Jo blødere man spiller, jo mere af den bløde lyd får man, og jo hårdere man spiller, jo mere af den hårde lyd får man. Mere overraskende og kon­trastrige klange kan opnås, hvis man i ste­det sætter to helt forskellige lyde og anven­der Velocity Crossfade på dem.

Pitch Bend

Alle synthesizere vil på en eller anden må­de reagere overfor MIDI Pitch Bend-infor- mation. Problemet er blot, at de ikke alle reagerer på samme måde, dvs. lige meget.

På visse modeller er der fra fabrikantens side programmeret et fast Pitch Bend inter­val (fx 2 halvtoner). Dette kan ikke ændres af brugeren og kan derforskabe problemer, specielt hvis man vil spille to synthesizere sammen (layered sounds), og de ikke rea­gerer på samme måde. Måske vil den ene synthesizer lave et bend på to halvtoner, hvor den anden vil lave et på fem halv­toner.

Mange af de nyere modeller har dog en kontrol for dybden af Pitch Bend – en Pitch Bend-følsomhed. Den kan enten væ­re trinløs eller i halvtoneintervaller.

På enkelte synthesizere har man mulig­hed for, at Pitch Bend-informationen kan sættes til at styre andre funktioner. Dette

foregår ved, at synthesizeren ved modta­gelsen ændrer (reassigner) Pitch Bend-in­formationen til andre Controller-koder. Pitch Bend har som tidligere nævnt sin egen MIDI-kode, som sender værdien (Pitch Bend Value) i to blokke, hver på 128 trin. Hermed kan pitchhjulets bevægelse få en opløsning på 16384 trin, hvilket princi­pielt er nødvendigt, hvis der skal bendes over store intervaller som fx en oktav. Ikke alle synthesizere opererer med så fin en opdeling, men den er til rådighed i MIDI- specifikationen, for de tilfælde hvor det måtte kræves.

Mange sequencere og synthesizere kan yderligere kvantisere Pitch Bend-data, hvil­ket i denne forbindelse vil sige “tynde ud” i data-strømmen.

Eksempel: hvis en sequencer modtager noget så usædvanligt som Pitch Bend-data med den fulde opløsning (16384), så vil den af tidshensyn smide den ene byte væk, så man får en kvantisering på 128 trin.

I andre tilfælde vil sequenceren tynde ud på de 128 trin også. 128 trin er nok til de fleste anvendelser, men hvis man bender over et stort interval og prøver at bevæge Bender-hjulet langsomt, vil man kunne hø­re en svag “trinopdeling” af tonen, hvilket er irriterende i krævende passager.

Modulation (Controller nr. 1)

Sammen med Pitch Bend-kontrollen er mo­dulationskontrollen den mest anvendte performanceparameter. Den har i reglen samme fysiske form (oftest håndhjul), men kan også findes som joystick, trykknap eller integreret i Pitch Bend-hjulet. I langt de fleste tilfælde bruges denne kontrol til at kontrollere vibrato med, men efterhånden som synthesizerne bliver mere fleksible, bliver det muligt at omdirigere (“route”, som man kalder det) modulationsinformationen andre steder hen i instrumentet og dermed

 

36 MIDI IS YNTHESIZERE

styre flere ting. Udover vibrato er det i øvrigt almindeligt, at man kan styre brightness med den, og det gøres naturligvis på sam­me måde som ved brightnesskontrol med Velocity.

Aftertouch (Channel Pressure)

Aftertouch kan ofte påvirke de samme pa­rametre, som kan påvirkes med de øvrige performancekontroller, dvs. lydstyrke, vi­brato og brightness.

Kontrol ved hjælp af Aftertouch har imid­lertid én fordel fremfor hjul, joysticks mv. nemlig at det sker med den hånd, som man spiller med, hvilket kan være specielt vigtigt i live-situationer.

Vær i øvrigt opmærksom på, at med udtrykket Aftertouch menes MIDI-kom- mandoen Channel Pressure, som er mo- nofonisk (påvirker alle toner på samme kanal) i modsætning til Polyphonic Key Pressure, som kun påvirker den tangent, der nedtrykkes. Det kan være en smule vanskeligt at styre visse parametre (spe­cielt lydstyrke og brightness) helt, som man måtte ønske, med Aftertouchy så man skal ikke forlade sig alt for meget på dette, spe­cielt ikke i en live-situation.

Generelle kommentarer

Et fælles træk i synthesizerne, hvad angår controllere og dynamiske parametre, er an­vendelsen af global og lokal kontrol.

Et eksempel: en synthesizer har på for­pladen en fader, der hedder Velocity eller Velocity Sensitivity – det er den globale kontrol. Den bestemmer, hvor kraftigt alle parametre, der er Velocity-følsomme, på­virkes. Om de overhovedet påvirkes og hvor meget, bestemmes af den pågælden­de parameters egen Velocity-følsomhed – det er den lokale kontrol. Med denne kan man i øvrigt ofte bestemme parameterens fortegn: minus hvis den skal mindskes, og plus, hvis den skal stige i takt med påvirk­ningen.

Hvis en synthesizer ikke har “hul igen­nem” til en bestemt parameter, må man straks kontrollere, hvorledes den globale kontrol for parameteren står (såfremt den findes) og dernæst den lokale – eller må­ske allerførst læse MIDI-implementations- kortet for at se, om maskinen overhovedet kan reagere på den ønskede parameter.

Et par praktiske detaljer

Husk at: selv om Pitch Bend, Aftertouch og modulation ikke anvendes i en bestemt lyd, så udsendes koderne alligevel. Det eneste, der sker, når Local Control er Off, er at lyddelen bliver stum – keyboardet udsen­der stadig alle relevante MIDI-data (Note On/Off, Aftertouch, Pitch Bend, controllere og programskift).

Og en lille detalje, der kan give grå hår i hovedet: hvis man har sat Sustain Pedal On på en synthesizer, og derefter sender All Notes Off til den (det udsender en se- quencer, når den standses), så fortsætter den med at holde tonen. Det eneste, der kan gøre den tavs, er Sustain Pedal Off.

 

MIDI ISEQUENCERE 37

MIDI i sequencere

Et af de apparater/fænomener, som på det nærmeste er blevet skabt af MIDI, er se- quencerne. De tre synthesizere fra forrige kapitel er nu blevet udvidet med et nyt MIDI-apparat – en sequencer, fig. 5.1.

Tidligere

sequencersystemer

En sequencer er et apparat, der kan pro­grammeres til at styre en række forskellige musikalske parametre – fx tonehøjde, klang, lydstyrke. Ordet stammer fra de gamle analogsynthesizere, hvor en se­

quencer var et modul, der afgav sekvenser af forudprogrammerede styrespændinger, med hvilke man kunne få synthesizeren til at spille meget simple musikalske forløb (fra 8-24 monofoniske toner).

Ordet sequencer har hængt ved, men alle andre koncepter omkring sequencere er ændret siden da. Nutidens sequencere er veritable studier i sig selv, fuldt polyfoni- ske med mange forskellige spor og med hukommelse på op til 500.000 toner og omfattende redigeringsfunktioner.

Dette afsnit behandler de grundlæggen­de sequencerprincipper og de funktioner, man finder i dagens sequencere – deen-

(kbd. synthesizer)

SEQUENCER

Figur 5.1. Sequenceropstilling

 

38 MIDI ISEQUENCERE

kelte typer er hver for sig så omfattende, at det er umuligt at gå i dybden med dem, så beskrivelsen kan kun blive et overblik.

MEDI-sequencere

En MIDI-melodilinie består af en række Note On-, tonenummer-, Velocity- og Note Off-kommandoer med passende pauser i- mellem.

Disse informationer, som jo udsendes af et keyboards MIDI OUT-port, kan læses ind i en computer via et MIDI-interface og lag­res i hukommelsen. Herefter kan de sen­des ud til keyboardet, der er tilsluttet com­puterens MIDI OUT-port, og det vil nu spille de lagrede toner.

Når MIDI-informationerne befinder sig i hukommelsen, kan de manipuleres på for­skellig vis: melodien kan transponeres ved at lægge tal til eller trække tal fra samtlige MIDI-tonenumre, dynamikken i anslaget kan mindskes eller øges ved at dividere eller gange samtlige Velocity-data med et bestemt tal og upræcise anslag kan korri­geres ved at flytte den pågældende Note On-, tonenummer- eller Veiocity-informa- tion frem eller tilbage i hukommelsen.

Software/hardware sequencere

Sequencere kan være udformet enten som hardwaresequencere eller som software- sequencere. Begge besidder fordele og ulemper, som vi straks skal se.

Hardwaresequencere

Hardwaresequenceren er et computersty­ret apparat, der er fremstillet med det ene formål at være sequencer. Computeren mærker brugeren ikke meget til, da appa- ratet fysisk er udstyret med de knapper og kontroller, der er nødvendige for betjenin­gen.

En af fordelene ved hardwaresequenceren er, at den er enkel at transportere, og des­uden er den ofte mere robust end et egent­ligt computersystem med skærm osv. Dette gør den specielt velegnet til live-brug (selv om det kan lyde paradoksalt, at en sequen­cer kan spille “live”).

Mange moderne bands har en sequen­cer skjult et sted i deres live-setup. Den kan fx være anvendt til at generere enkelte rytmiske mønstre, til større baggrundsar­rangementer og som generel dirigent for hele foretagendet.

Til scenebrug vil et computersystem væ­re forskrøbeligt og følsomt overforstøjspid­ser på lysnettet, typisk forårsaget af strøm­impulser fra scenelysets styresystem.

Softwaresequencere

En softwaresequencer består af en compu­ter og et sequencerprogram. Computeren er forsynet med MIDI-interface. Dette kan være indbygget som i ATARI ST-computer- ne, det kan være en separat boks plus et indstikskort, der sættes ind i computeren som fx Rolands MPU-IPC til IBM-maskiner- ne, eller det kan blot være en boks, der kobles til en af computerens kommunika­tionsporte som fx firmaet Passports MIDI- interface til Apple Macintosh computerne. Softwaresequencerne har først og frem­mest deres berettigelse i studiet, hvor ro­bustheden og bærbarheden ikke spiller samme afgørende rolle.

Til gengæld hårde en lang række fordele frem for hardwaresequencerne. Fordet før­ste er en computerskærm meget bedre egnet til at formidle information mellem bru- gerog apparat. Et 10-tegns LCD-display på en hardwaresequencer er noget begræn­set, hvad dette angår; fig. 5.2 viser en side fra en softwaresequencer.

Først og fremmest medfører anvendelse af computerskærmen, at redigering i de indspillede sekvenser bliver meget mere

 

MIDI ISEQUENCERE 39

TAKTER DER MARKERER EN LOOPS START- OS STOPPUNKTER

I (her: insen loop,

Desk File Edit S11 ucturt\ Funct i ons Option Ulindouis DA START °

GRAFISK EDITERING AF CONTROLLERINFORMATION (HER PlTCH BENd)

Figur 5.2. Keyboardediteringen i Steinbergs “Cubase”

overskuelig. Afhængigt af programmet man anvender, kan skærmen præsentere musikken på forskellige måder, fx som tal eller som grafik, dvs. som et nodebillede ellersom et såkaldt grid (et net).

Sequencemes

grundlæggende

specifikationer

Alle sequencere kan groft beskrives ved hjælp af et sæt grundlæggende specifika­tioner, ud fra hvilke man kan danne sig en fornemmelse af det pågældende apparats ydeevne.

Hukommelsens størrelse

Denne størrelse bestemmer, hvor lange sekvenser man kan indspille, før man løber “tør”. Man skal tænke på, at sekvenserne ikke kun består af toner – Note On og Note Off, men også af de dynamiske infor­mationer Aftertouch, Pitch Bend og Control Change, som er meget hukommelseskræ­vende. Med de nyere softwaresequencere kan man indspille helt op til 500.000 events (MIDI-hændelser, dvs. Note On/Off, Pro­gram Change, controllere osv.), men på mindre, ældre hardwaresequencere erdet- te tal måske nede på under 10.000, hvilket ertemmelig knebent og alt for lidt, hvis man samtidig vil have et trommeprogram liggen-

 

40 MIDI ISEOUENCERE

liggende i sequenceren, og i øvrigt gerne vil anvende de dynamiske muligheder, som MIDI rummer.

Opløsning

Den næste specifikation er sequencerens opløsning. Denne er bestemt af mikropro­cessorens (computerens) interne clockge- nerator. Man opgiver normalt opløsning i “clocks per quarternote”, som er et mål for, hvor fint computeren underdeler en kvart­node. Dette kan være alt fra 24 til 384 underdelinger.

Opløsningen er en meget vigtig parame­ter, specielt hvis man arbejder i realtime, dvs. spiller direkte ind i sequenceren fra et MIDI-instrument uden bagefterat kvantise- re nodeværdierne.

Hvis maskinen kun underdeler fx 24 gan­ge per kvartnode, er den ikke i stand til at registrere de finere tidsmæssige nuancer i det, der spilles, dåden altid vil kvantisere til den nærmeste underdeling, i dette tilfælde 1/24 kvartnode.

Hvis man lægger vægt på realtimeind­spilning, skal man op i systemer, derunder- deler fx 96, 192 eller 384 per kvartnode.

Hvis man derimod ønsker musik, der ligger eksakt på slaget, og ikke lægger vægt på de tidsmæssige detaljer, spiller opløsningen ikke den store rolle – kvanti- seringen og den grove opløsning sørgerfor, at tonerne altid ligger nøjagtigt på en clock (underdeling).

Synkronisering

Næste punkt er sequencerens muligheder for synkronisering til andet udstyr: MIDI, SMPTE, FSK osv. Kan den modtage disse synkroniseringskoder?

Der har gennem tiderne været anvendt mange forskellige synkroniseringsformer,

og da man stadig kan møde en del af dem, er det selvfølgelig en fordel, at sequence­ren kan arbejde med så mange som muligt. MIDI-synkroniseringen omfatter Start, Stop, Continue samt Song Position Pointer.

Arbej dsmåden

Der findes to grundlæggende principper at vælge imellem, når man skal anskaffe se- quencer, og de påvirker arbejdsmåden på forskellig vis.

Det ene princip kaldes Pattern/Song Mo­de, det andet Linear Tape Mode. Pat­tern/Song Mode baserer sig på indspilning af mindre bidder musik (patterns), som der­efter sammensættes til en helhed – selvfølgelig ud fra den tanke, at der altid vil være en del mønstre, der går igen i et stykke musik – ved at gentage disse kan man spare hukommelse.

I Linear Sequencing (Linear/Tape Mode) opfattes sequencerens hukommelse som et lydbånd, der løbende optager data. Fig. 5.3 illustrerer forskellen imellem de to ar­bejdsmåder, hvor alle sekvenser i Line­ar/Tape Mode ligger som en fortsat strøm af data.

Figur 5.3. Linear/Tape Mode og PatterrVSong Mode

 

MIDI ISEQUENCERE 41

I Pattern/Song Mode får computeren be­sked på at gentage sekvenserne A og C.

Begge arbejdsformer har deres fordele (og ulemper). Hvilken man foretrækker, er en smagssag. Større sequencersystemer fjerner frustrationen ved valget ved at tilby­de begge muligheder (som man kan arbej­de med samtidigt).

Den umiddelbare fordel ved Linear Se- quencing er forståelsesmæssig: maskinen opfører sig principielt som en båndoptager, hvilket nogle brugere vil føle sig trygge ved.

På den anden side var Pattern/Song Mo­de-princippet tidligere så udbredt (på grund af den mindre hukommelsesstørrelse i æl­dretyper), at mange sværgertil det den dag idag.

Fordelen ved det er, at man kan indspille små stykker musik – fx 8 takter – med fuld instrumentering, og derefter senere sætte flere af disse små stykker sammen til en hel sang. Dette foregår ved, at man

specificereren såkaldt Song List, hvori man skriver, hvilke af de små stykker der skal spille hvornår. Hermed kan man lynhurtigt afprøve en række forskellige variationer af et arrangement ved blot at bytte rundt på rækkefølgen af stykkerne. I fig. 5.4 ses et skærmbillede fra en sequencer med en form for Song Mode, der har påvirket sene­re sequencerprogrammer.

Display

Hvordan kommunikerer sequenceren med brugeren? Som tidligere nævnt giver en computerskærm med høj opløsning den bedste mulighed for kommunikation, men i retfærdighedens interesse skal bemærkes, at de seneste hardwaresequencere benyt­ter store LCD-display, som på trods af de begrænsede grafiske muligheder giver ud­mærket besked om de vigtigste parametre.

Figur 5.4. Fairlight Page Ft Song Mode

 

42 MIDI ISEOUENCERE

Layout/design

Dette punkt kan have stor betydning – især for mange musikere. Sequencerens funktion har en vis lighed med en båndop­tager, og den kan derfor let bringestil at give indtryk af at kunne arbejdes med på tradi­tionel måde. Dette kan ske i form af sepa­rate knapper mærket med båndoptagerud­trykkene “PLAY”, “RECORD”, “FF” og “REW”.

Her har hardwaresequencere den fordel, at de er designet udelukkende til ét formål og derfor oftest vil være forsynet med dedi­kerede taster til de vigtigste funktioner.

Ved arbejde med en softwaresequencer skal man overvinde den barriere, at det er en computer, man sidder ved, og at man måske skal huske forkortelser m.m., samt udføre kommandoerne på et skrivemaski­netastatur (eller direkte på skærmen med en mus, en lyspen eller en digitizer).

Sekvensstruktur/

opdeling

Næste punkt handler om sequencerens sekvensstruktur. Fig. 5.5 giver et overblik.

Tracks/spor

For at lette arbejdet med sequencere har man mange steder beholdt terminologien fra båndoptagerne. Dette gælder fx se­quencerens opdeling i tracks, svarende til sporene på en multispors båndoptager. På en båndoptager er dette en fysisk opdeling (i tonehovedet), men på en sequencer er det kun en logisk opdeling af data, som letter oversigt og bearbejdning.

Man kan dog i reglen roligt tænke på sequencerspor som på sporene på en båndmaskine.

TRACKS

(spor”)

* pattern
(rx HtxkthfO

(APH/tMGlG AF SEQUENCER! Z4-3&4)

Figur 5.5. Sequencerens opdeling

 

MIDI ISEQUENCERE 43

Antallet af spor varierer meget. Nogle ma­skiner arbejder med få spor, men med mu­lighed for at mixe data fra flere spor ned på et enkelt (Mixdown). Ofte kører man med et arbejdsspor, som smeltes sammen med den øvrige musik, når man er tilfreds med resultatet. Mange modeller vælger at lave en opdeling i 16 spor, ét til hver MIDI-kanal. Dette er en god logisk opdeling, men ikke så hensigtsmæssig, hvis man skal lave overdubs på den samme MIDI-kanal.

Generelt kan man sige, at jo flere spor man har til rådighed, jo bedre og mere overskueligt bliver det hele. Man kan dog sagtens klare sig med færre spor, hvis der til gengæld er gode redigeringsfunktioner. I reglen kan man finde redigeringsfunktio­ner, som gør det muligt at bearbejde data på et enkelt spor for sig.

Pattems (sekvenser)

Inden for de enkelte tracks kan man igen finde en underopdeling i “Patterns”, dvs. indspilninger foretaget på det pågældende track. Et pattern vil i reglen strække sig over et bestemt antal takter – “Measures”. Der kan godt være mange patterns på et enkelt track, og ligesom det gælder for tracks, vil der ofte kunne findes redigeringsfunktio­ner, der kun behandler et enkelt pattern.

Measures, Beats og Clocks (Takter, fjerde­dele og mikrotakter)

Langt de fleste musikformer støtter sig til den traditionelle opdeling i takter (measu­res), og denne opdeling findes også på sequencere.

En takt er opdelt i 1/4-takter – slag (beats), som igen er opdelt i “Clocks” – “Mikro-takter” kunne man kalde dem. Hvor mange Clocks der er på et 1/4-slag kan

variere, det er jo bestemt af opløsningen. Og igen: jo højere opløsning, jo bedre – specielt ved ikke-kvantiseret indspilning. De fleste sequencere giver mulighed for at adressere en position i musikstykket helt nøjagtigt, med angivelse af både Measure, Beat og Clocks. En sådan position kaldes en lokator.

I de fleste tilfælde kan det godt betale sig at holde sig til sequencerens taktstruktur, idet dette letter redigeringsmuligheden væ­sentligt. Men i nogle musikformer (fx avant­garde- ellerfilmmusik) kan man ikke opdele logisk (film er jo uløseligt forbundet med tidskode), og man er derfor nødt til at arbej­de på tværs af taktopdelingen. Hermed mister man nogle muligheder som fx me­tronom- og lokatorfunktionen.

Forbindelsen mellem sequenceren og synthesizerne

Lad os se på opstillingen igen, fig. 5.6. Inden man kan få “hul igennem”, skal man kontrollere, at sequenceren står i MIDI THRU mode, da der ellers ikke vil være forbindelse til lydmodulerne. Har man for­bundet sin sequencer direkte til et enkelt keyboard, skal man huske at sætte MIDI Echo til Off, for at undgå MIDI data feed­back, som skyldes den lukkede sløjfe, der opstår således:

fra keyboardets MIDI OUT

til sequencerens MIDI IN

ud af sequencerens MIDI OUT

tilbage til keyboardets MIDI IN

Den skal altså brydes et sted, ellers spiller keyboardet sig selv på to måder: dels fra tangenterne og dels via sequencerens IN- OUT.

Bruger man en keyboardsynthesizer som masterkeyboard (i modsætning til et

 

44 MIDI ISEQUENCERE

( KBD. SYNTH E.SI 2ER)

sequemcer

Figur 5.6. Sequenceren er koblet til dq tre synthesizere

decideret masterkeyboard, som er stumt), kan man sætte dette keyboards interne arbejdstiIstand til Local Off, sådan at lydde­len i keyboardet kun kan styres gennem sequenceren. På denne måde slipper man for at høre på masterkeyboardets interne lyd, hver eneste gang man laver en over­dub. Undersøg derfor det pågældende key­boards MIDI implementation og se, om der findes en Local On/Off-funktion.

Den første indspilning

Efter at have konstateret, at der er hul igennem MIDI- og audioforbindelserne, kan man begynde på det, der er det egent­lige formål – indspilningen. Start med at finde et passende tempo til kompositionen på sequencerens mastertempofunktion. Tempoet udlæses i reglen i BPM (Beats Per Minute) og kan normalt kontrollyttes ved hjælp af sequencerens indbyggede “takt­stok” – metronomen. Sæt derefter den

ønskede taktart (Time Signature) – 3A-, %- eller %-takt eller….

Metronomfunktionen er en meget vigtig del i en sequencer, idet den fortæller dels tempo, og dels hvor i takten man befinder sig. Den er i reglen et elektronisk “bip”, som ligger på alle VTene. 1-slaget vil ofte være fremhævet (accentueret) ved et ekstra kraftigt bip eller et bip i en anden tone. Hvis man nu aktiverer RECORD-funktionen, skulle man kunne høre metronomen “bip­pe” i det valgte tempo og den ønskede taktart. I reglen vil sequenceren give en eller to takters optælling, før den starter indspilningen. På nogle modeller er der valgfri optælling, på andre fast.

På visse modeller kan det være nødven­digt at fortælle sequenceren, hvorfra og hvortil man vil optage. Det kan fx ske ved hjælp af lokatorfunktionen, der kan bruges til at bestemme, at optagelse vil ske fra takt “xx” til takt “yy”. Computeren vil automatisk gå i optagelse på takt “xx” og ud på takt “yy”. På andre modeller kan dette foregå

 

MIDI ISEOUENCERE 45

ved at specificere en sekvens af en given længde. Man er ved efterfølgende indspil­ninger nødt til at holde sig til længden af den første sekvens. Endelig findes maskiner, hvor man manuelt og helt frit kan gå ind og ud af optagelse. Efter endt optagelse kan man trykke PLAY og høre optagelsen (spil­let af de tilsluttede synthesizere) ligesom på en normal båndoptager – men her hø­rer ligheden også op.

Redigering

Efter endt optagelse kan det indspillede materiale redigeres. De vigtigste redige­ringsfunktioner findes på alle maskiner: kvantisering (Quantize), transponering (Transpose), indsætning af nye toner (In- sert) og sletning af forkerte toner (Delete). De større og dyrere modeller giver selvføl­gelig flere og bedre redigeringsmuligheder end de mindre, og der kan være afgørende forskelle på redigeringsfaciliteterne imel­lem de enkelte maskiner.

Kvantisering

En af de mest benyttede (og berygtede) redigeringsfaciliteter er kvantisering af det indspillede materiale. Man vælger fx en kvantiseringsgrad svarende til den mindste nodeværdi i det indspillede – fx 1/8-takt. Herefter beder man sequenceren om at tilrette det indspillede, således at tonerne kommer til at ligge nøjagtigt sammen med det metronomslag, som de knytter sig til. Efter kvantisering vil man observere, at der ikke er nogen rytmiske fejl eller afvigelser i det indspillede – alt ligger “på beatet”; fig. 5.7 giver et visuelt indtryk af det, der sker ved kvantisering.

Debatten om berettigelsen af kvantise­ring kører på højtryk og har gjort det længe. Mange mener, at denne funktion fuldstæn­dig fjerner det menneskelige element i det indspillede, medens andre opfatterdet som en gudernes gave til den upræcise menne­skehed. Nu ligger det jo enhver frit for at undlade at bruge kvantisering, men man skal være opmærksom på, at det kan være svært at kombinere kvantiseret (sequen-

V		i v	3 V	+ 2/		2 li	3 2/	¥
OPRINDELIG								USTABIL
&TRICT	►		1	>	>	)	1	1 perfekt
QUANTIZS t’/f)
HUMAN	»	> <	4	1	>	ft	i	t N/ESTEN PERFEKT
QUANTIZE (vV)
								(kaki an&ives i %)

Flgur 5.7. Tone-strøm før og efter kvantisering

 

46 MIDI ISEOUENCERE

eet) og ikke-kvantiseret (spillet af Homo sapiens) musik. Dygtige musikere skulle dog ikke have problemer med at svinge til en sequencer. Sørg i givet fald for at have et interessant og svingende click-track (evt. i form af percussion), som disse musikere kan spille til.

Transponering

Enhver, der har prøvet at stå med et 24- spors bånd fyldt af omhyggeligt bearbejdet musik, for derefter blot at finde ud af, at det er 11/2 tone for højt for sangeren, vil værd­sætte de transponeringsmuligheder, som sequencerne giver. Dasequenceren jo ikke indspiller audio men MIDI-data behøver man blot at indtaste “+3”, hvorefter compu­teren lægger tallet 3 til alle MIDI-tonenum- re. Og vupti – musikken er transponeret 11/£ tone (3 halvtoner). I reglen kan dette gøres med både et enkelt spor eller med samtlige spor samtidigt. Visse sequencere giver også mulighed for at vælge, hvorfra og hvortil transponering skal foregå (fx til en “Grand Prix-modulation” i afslutningen). Normalt finder man kun “slave transpone­ring”, dvs. at alle toner transponeres ens, men på enkelte maskiner (og bestemt mere i fremtiden) kan man finde “intelligent” transponering, der tager højde for mange faktorer ved transponering og således ube­sværet kan transponere mellem forskellige tonearter.

Insert/Delete

Ved realtidsindspilning kan det hænde, at man kommer til at spille forkert – man rammer nabotangenten, man slår to toner an samtidigt, hvor man ikke skulle have gjort det, man glemmer en tone osv. Og det er jo ærgerligt at skulle spille et helt stykke om på grund af en fejl, specielt hvis resten af stykket i øvrigt er godt. Derfor kan man i

sequenceren slette – “delete” – overflø­dige toner. Deletefunktionen findes på mange niveauer i sequenceren (man kan slette fx et pattern eller en takt. Delete på dette niveau vil typisk befinde sig i den såkaldte Event Editor i software sequence­re). Her finder man også en anden funktion: Insert, som kan indsætte nye toner i et allerede indspillet stykke.

Mikroskopredigering

På langt de fleste nyere sequencere er der mulighed for en omfattende “mikroskopre­digering” af det indspillede stykke. Denne omfatter både redigering af tonen – Velo- city, tonehøjde, position, længde m.m. samt redigering af andre MIDI-events – controllere, Pitch Bend, Aftertouch osv. Denne form for redigering er langt nemme­re på en softwaresequencer, hvor man via en eller anden form for grafisk repræsenta­tion har mulighed for at se, hvad man laver. Redigeringen foregår på et særligt skærm­billede, hvor der vises alle relevante data for de toner, man har indspillet.

Nogle sequencere viser kun tonerne nu­merisk, dvs. som tal, medens andre for­uden dette samtidigt har en grafisk fremstil­ling af det indspillede. Fig. 5.8 viser et typisk skærmbillede fra en populær softwarese­quencer (Steinbergs PRO-24).

De brugere, der er velbevandrede i par­titur- og nodelæsning, vil nok føle sig tryg­gere ved de sequencertyper, der har node­udskriften som den grafiske repræsenta­tion – fig. 5.9 viser et eksempel.

De grafiske muligheder i softwarese- quenceren kommer specielt til deres ret, når man skal redigere i fx controllerdata og Pitch Bend-information. Fig. 5.10 viser et grafisk genereret lydforløb (controller 7).

Ved hjælp af computergrafikken kan man også anskueliggøre trommemaskinepro- grammering, hvilket letter overblikket me­get ved opbygning af komplekse rytmer

 

MIDI ISEQUENCERE 47

POSITION I TAKT, SLAG 06 CLOCK VELOC ITT (KAN ANDRES NUMERISK)

Figur 5.8. Grid Edit i Steinbergs “Cubase”

Figur 5.9. Nodeediteringsside i Steinbergs “Cubase’

 

48 MIDI ISEOUENCERE

A File Library Edit Special 1 Channel 1 Options 9B61 BO IB96

ilt	Ins: Rest GOODSTRT
		4	Quinliic Oisplay
[Ten ran			I J»			1 • II x ||	» il ■ n x 11 ø i
Vieu Tempo		4		Rec©	Ban Beat Unit Mode 107 [ 7	ras jramn tu

Tracks kHflMl J J J 2 J J J 3 J j j 4 J J J

Figur 5.10. Volumenkontrollen vist grafisk i “Real Time”

(fig. 5.11). Efterhånden som sequencerpro- grammerne har udviklet sig, er der opstået mere og mere sofistikerede redigerings­funktioner, som gør, at man kan specificere gennemgribende ændringer, som uden disse ville være et helvede at udføre. Et sådant eksempel finder man på fig. 5.12.

Denne redigeringsside muliggør, at man kan stille et sæt betingelser op for den ønskede ændring – eksempelvis, at æn­dringen kun får virkning inden for et nær­mere specificeret område, fire takter for eksempel, og at ændringen kun påvirker toner over en vis tonehøjde. Hvad er æn­dringen da? For eksempel, at de pågæl­dende toners Velocity-data øges med en given størrelse, og denne kan bestemmes med en lille regneoperation. Det er ikke så farligt, som det lyder – med regneopera­tion menes, at man kan lægge tal til, trække tal fra og gange eller dividere med et tal. Disse redigeringsmuligheder omfatter to­

nehøjde, Velocity, tonens position i tid og MIDI-kanal.

Tilsvarende findes en Logical Event Edit- side, hvor de samme manipulationsmulig­hederfindes for alle andre MIDI-events end toner: controllere, Aftertouch, Program Change osv.

Remote Control

En feature, man finder på en række af de nyere sequencere, er muligheden for re­mote control af de vigtigste funktioner ved hjælp af et MIDI-keyboard. Dette foregår fx ved, at man afsætter – assigner – en tangent på MIDI-keyboardettil atvære kon­troltangent. Denne kan så ikke længere bruges til at spille musik med, men anven­des (når den er nedtrykket) som et signal til sequenceren om, at alle andre tangenter, der herefter nedtrykkes, ikke betyder toner,

 

MIDI ISEOUENCERE 49

Desk File Edit Structure Functions Options Windows

Figur 5.11. Drum Edit i Steinbergs “Cubase”

Figur 5.12. Logical Edit i Steinbergs”Cubase1

 

50 MIDI ISEQUENCERE

men Remote-kommandoertil den. Herved kan man fra keyboardet få sequenceren til at gå i PLAY-, REC- eller STOP-tilstanden. Dette betyder i praksis, at man ikke behø­ver at være låst til sin computer, men kan bevæge sig rundt i studiet til de forskellige keyboards ved indspilning. Remote Control kan også have betydning i livesammen- hæng, hvor keyboardspilleren måske ikke er interesseret i at skulle have computer og skærm stående lige ved siden af sig på scenen. Han eller hun kan så blot benytte keyboardet som fjernkontrol af compute­ren.

Nogle praktiske tip: Sequencere og programskift

I mange tilfælde vil man ved indspilninger i studierse den situation, at musikerne hjem­mefra har forberedt et stykke musik på deres egen sequencer. Meningen med det­te er, at man i studiet kan forbedre lydene, lægge flere lag instrumenter på osv. Det tidskrævende grundspor er klaret derhjem­me. Alt sammen udmærket, men ofte over­ses en praktisk detalje:

På grund af de ofte få instrumenter, der har været til rådighed ved grundarrange­mentet, er der blevet brugt mange MIDI- programskift for at udnytte instrumenterne mest muligt: et synthesizermodul, der fx spiller horn i to takter, kan så spille strygere et andet sted, hvor hornene ikke spiller.

Problemet i studiet opstår, hvis man har siddet og brugt en hel (dyr!) studietime på at editere en synthesizer til den helt rigtige lyd, og så skal prøve den på arrangemen­tet: Sequenceren startes, og hvis man har glemt at fjerne eller bortfiltrere de program­skift, der blev brugt, da grundarrangemen­tet blev lavet, vil de tilsluttede synthesizere og samplere skifte programmer, og lyden vil være væk (hvis man ikke har lagret den).

Forfra igen. Morale: start med at slette alle forprogrammerede programskift og gem den lyd, der editeres på, så ofte som muligt.

Og apropos programskift: de mere bega­vede sequencere kan “chase” (“jage efter”) programskift og controllere, når de startes. Hvis man stopper en sequencer og derefter spoler fx fem takter frem, vil man ofte spole forbi nogle programskift og controllervær­dier. Når der startes på det nye sted i se­kvensen, vil de tilsluttede synthesizere sta­dig stå med de gamle programnumre i sig, medmindre sequencere har overblik over, hvad der er sket af ændringer i de takter, man spolede forbi. Dette punkt er værd at undersøge ved indkøb af sequencer.

Optælling

Når man påtænker at lægge noget på bånd med syne og sequencer, er det en god idé at lægge to takters optælling ind før musik­ken gåri gang. Det giver musikere, derskal lave overdubs, en chance for at komme ind præcist på 1-slaget. I disse to indledende takter kan man også lægge andre informa­tioner som programskift, Sys Ex-informa- tion og snap-shots til computermix. Endvidere har man mulighed for at lave en optakt til starten på et senere tidspunkt.

Sequencerens opløsning ved ekstern syne

Et vigtigt punkt at undersøge, når man kø­ber sequencer, er dens opløsning – hvor mange underdelinger man har i en takt (det opgives som bekendt som PPQ, Pulses PerQuarternote). Den kan typisk være 192 PPQ. Opløsningen har speciel betydning ved real-time-indspilning, hvor der ikke kvantiseres. Der kan imidlertid opstå et pro­blem, hvis man synkroniserersequenceren udefra (fra bånd/tidskode/synchronizer). Da der skal bruges noget af computerens

 

MIDI I SEQUENCERE 51

regnekraft til at håndtere den eksterne syne, har visse sequencere gjort det, at der “stjæles” fra opløsningen, således at de kun har en opløsning på 24 PPQ, når de syne’es eksternt.

Dette er en kedelig overraskelse at få, og man er nødt til at undersøge hvert enkelt sequencerfabrikat for at se, om de har den ønskede opløsning også ved ekstern syn­kronisering.

 

52 MIDI-TROMMEMASKINER

MTOI-trommemaskiner

Vores MIDI-opstilling skal nu udvides igen, denne gang med en trommemaskine, tig.

Der skal lige gøres den bemærkning, at alt, hvad der hedder audiosignaler og deres signalveje fra apparaterne, er ude­ladt af hensyn til overskueligheden. Der er en tilføjelse mere – en MIDI THRU-box. Betragt den indtil videre som en fordeler- box; dens funktion er beskrevet i afsnittet “MIDI Accessories”.

Trommemaskinen – eller rytmeboxen som den kaldtes dengang – stammer fra 60erne, hvor den var en del af rytme-ak­kompagnementet i el-orgler. Elektronisk set var den utrolig primitiv, og resultatet var

derefter – “Ace-tone” rytmemaskinen fra den periode var en sådan. Midt i 70erne havde mikroprocessorerne holdt deres ind­tog i musikindustrien, og de første mere “begavede” trommemaskiner dukkede op. Specielt Roland var langt fremme med ud­viklingen af rytmemaskiner, først med den meget primitivt (med et trommepad) pro­grammerbare CR-78 med faste og variable rytmer. Dernæst kom den enormt populære TR-808, som med et helt nyt programme­ringssystem for alvor satte skub i interes­sen for rytmemaskinerne.

Samtidigt havde man opnået langt bedre tromme- og percussionslyde, dog stadig ud

i

IN

m:		□	□
□	o	□	□
□	□	□	□

TROMMER

 

“» A OA’VNrt’V’

se.que.nce.fr

JouT

THRU

BOX

IN

Y»n

LYDMODUL

1

IN

HH!!

KSD . SYNTHESIZER

IN 1 f

OUT

HHH

MOTHERKEYBOABD

(kbd. synthesizer)

Figur 6.1. Sequencer, synthesizere og trommer

 

MIDI-TROMMEMASKINER 53

fra analoge principper. Med TR-808 kom også individuelle outputs for hver tromme­lyd (således at hver lyd kan bearbejdes individuelt i en mixer-puit), samt et omfat­tende syne-system, der gjorde det meget nemt at bruge maskinen sammen med de primitive digitale sequencere, der eksiste­rede på daværende tidspunkt.

Samplede trommelyde

New Wave musikkens kølige sound gav i slutningen af 70erne trommemaskinerne megen opmærksomhed, og det næste af­gørende vendepunkt i trommemaskiner­nes udvikling blev, da Roger Linn sendte sin LinnDrum på markedet. Denne maski­ne anvendte samplede trommelyde, dvs. kortvarige digitale optagelser af akustiske trommer, lagret i en række faste hukom­melser (ROM’er), og realismen i lyden oversteg dermed langt de analoge tromme­maskiner. I begyndelsen var LinnDrum så kostbar, at de fleste stadig foretrak de ana­loge.

MIDI

i trommemaskinerne

I dag er en trommemaskine uden MIDI utænkelig – ikke alene gav MIDI-spe- cifikationen mulighed for at synkronisere maskinen til andre enheder via en MIDI- clock, men gjorde det også muligt at spille de enkelte trommelyde fra et hvilket som helst MIDI-tastatur, og således også ind­spille dem i en ekstern MIDI sequencer (trommemaskinen kan jo betragtes som en hardwaresequencer). Derfor kan et trom­meprogram lagres sammen med musik­ken, i stedet for at det skal lagres i trommemaskinen og musikken i sequence- ren.

I dag er maskiner med samplede trom­melyde standard, og mange har mulighed

for, at man kan sample sine egne tromme­lyde, nogle endda i stereo. De elektroniske trommesæt, som fx Simmons, har udviklet sig fra simple analoge lydgivere til komplet­te samplingssystemer med zone-dynamis­ke trommepads.

Fordele og ulemper ved trommemaskiner

Brugen af trommemaskiner giver en række fordele og en række ulemper sammenlig­net med en traditionel trommeslager. Af ulemperne er først og fremmest mangelen på det menneskelige element. Man kan ikke være rigtig spontan med en tromme­maskine.

Selv om udviklingen drejer i en positiv retning, og man bliver mere og mere be­vidst om betydningen af spontaniteten, kræverdet stadig et stort arbejde og et stort kendskab til trommeteknik at lave et pro­gram, der er virkelig levende, velspillet og dynamisk. Der er som regel tydelig forskel på trommeprogrammer, der er lavet af dyg­tige trommeslagere, og på programmer, lavet af keyboardmusikere, der måske kun har et overfladisk kendskab til trommespil.

En anden ulempe ved trommemaskiner er, at selv om man kan få trommesamples, der lyder fremragende, er det svært at få den samme “samlede” fornemmelse af ly­den, som når man hører på et godt optaget og veltunet trommesæt. Dette skyldes ofte, at de individuelle samples af trommelydene er optaget fra forskellige trommesæt, opta­get af og med forskellige personer, med forskellig smag og i forskellige lokaler; men nok om ulemper – der er sandelig også en lang række fordele.

Hvis man har indspillet et trommespor med en trommemaskine, kan man på et hvilket som helst tidspunkt i indspilnings­processen, jasågar midt under et mix, finde en ny trommelyd frem og erstatte den gam­le, hvis man afen eller anden grund ikke er

 

54 MIDI-TROMMEMASKINER

tilfreds med denne. Trommemaskinen, som er synkroniseret til båndet, vil udsende en MIDI-Note On for hvert trommeslag.

Forbindes nu en anden trommemaski­ne, en sampler eller synthesizer med den ønskede trommelyd til den rytmemaskine, der anvendes ved indspilningen, har man den ønskede, nye trommelyd. Dette kan gøres selv med trommelyde, der allerede ligger på bånd (multispors-bånd). Her an­vendes det gamle trommeslag som audio- trigger og genererer en MIDI-Note On eller en triggerpuls til en sampler.

En anden fordel er, at man slipperforden ofte meget tidskrævende opsætning af trommesættet med mikrofonindstilling m.m. Mange gange kan der godt gå en hel studiedag med at sætte lyden op til et trommesæt.

En tredie fordel er, at man meget nemt kan ændre i selve trommeprogrammet, ef­ter at resten af musikken er indspillet. Dette er uhyre vanskeligt at gøre med de akusti­ske trommer, idet man ofte vil have besvær med at genskabe den samme lyd. Den eneste måde at lave trommeprogrammet om på er at spille det hele om, hvilket igen tager tid.

MIDI Note Assignment

Almindeligvis er trommemaskiner forsynet med en række knapper, der hver især kan aktivere en trommelyd i maskinen. Man kan således spille på maskinens trommer ved hjælp af dem; de bruges også til at indspille de ønskede rytmemønstre i maskinen. Man kan sammenligne disse knapper med tan­genterne på et keyboard. Hver gang man trykker på en af dem, affyrer man en af de indbyggede trommelyde og sender samti­digt en Note On ud af trommemaskinens MIDI output. Den kan så anvendes (som enhver anden Note On) til at trigge en anden tromme, sampler- eller synthesizer­lyd med.

Omvendt vil Note On-kommandoer sendt fra et eksternt keyboard til maskinen akti­vere de indbyggede trommelyde. Hver tromme har sit eget tonenummer.

På nogle maskiner kan man ændre den­ne Note Assignment-konfiguration, som den kaldes, dvs. man kan flytte trommely­dene fra en tangent til en anden, på andre modeller er den fast. Detaljer om dette findes i maskinens MIDI-implementations- kort. Hvorledes et sådant læses, gennem­gås senere i bogen.

Indspilning af tronuneprogranuner i sequenceren

Denne fjernbetjening af trommelyde via et MIDI-keyboard har en altafgørende fordel frem for brugen af maskinens indbyggede rytmesequencer, nemlig at man kan lagre trommeprogrammet i en ekstern sequen- cer sammen med resten af musikmateria­let. Dette gør tingene meget mere overskuelige frem for at man skal beskæf­tige sig med melodimaterialet i sequence­ren og rytmematerialet i trommemaskinen.

En del af de nyeste sequencere er forsy­net med specielle grafiske faciliteter til pro­grammering af trommemaskiner, i form af et “grid”, hvori man kan placere trommesla­gene med fx en mus. På grund af compu­terens større kapacitet og mulighed for overblik er denne programmeringsmåde endda ofte lettere end programmering af trommemaskinen selv. Samtidigt giver det mulighed for at udnytte alle de redigerings­funktioner, der findes i sequenceren; fig. 6.2 viser en sådan trommeediteringsside.

En detalje, man skal være opmærksom på, når man programmerer sine rytmer i en sequencer, er, at det kan være lidt besvær­ligt senere at flytte rytmeprogrammet om til en anden trommemaskine med et andet Note Assignment-system. (fx ved overgan-

 

MIDI-TROMMEMASKINER 55

Desk File Edit Structure Functions Options Windows

S Goto E3 All OFunct ion	SMfiR 18	1.1. 0	ii	HffUTW.	j[-|	Fk		Ff]
. — . |	QUflNT 16	1.1. 0		KCtrir-1	wv IrJ	ir	n

LENGTH PITCH VELO-ON VELQ-OFF CHN

 

[sOUND		| QNT	jINOTE	j LEN
C ong a	Mi	16	Du 3	Of f
Conga	Hi	16	D 3	’ 32
Ch i na		16	Dtt2	3 2
Crash	2	16	D 2	3 2
Crash	1	16	C tt 2	32
R in-Shot		16	cm	32
Ton-Ton H i		16	C 2	16
Ton-Ton M<j< p=””>		16	Al	‘ 32
Ton-Ton Md		16	GI	*32
Ton-Ton Lo		16	F 1	32
H i ha t	Open	16	Att 1	’ 32
H i ha t	Ha 1 f	16	Gtt 1	3 2
H i hat	C 1	16	F SS 1	132
Snare	2	16	El	32
Snare	1	16	Dl	32
[ Bass H		16	Cl	32

 

 

o

^ TAKT

o

o

<»

o:

o

“HT

1.0

■ o rr

| SOLO |	| OVERDUB || 1.1. 0 i
|ED SOLO I
| CVC LE I	1 IN llol-ITIII 5.1. 0 i

Figur 6.2. Drum Edit i Steinbergs “Cubase”

gen fra hjemmestudie til professionelt pla­destudie). Der kan opstå højst interessante rytmer ved dette: bækkenet spiller stor­trommefiguren, hihat’en spiller gulv-tam osv., men generelt er det uønsket.

Den eneste måde at løse dette problem på er ved enten at ændre Note Assignment i trommemaskinen (hvis dette er muligt) eller ved at transponere de enkelte trom­mer i sequenceren, så de passer til den nye trommemaskine, hvilket kan være ret tids­krævende, afhængigt af sequencermodel.

Sammenbyggede trommemaskiner og sequencere

Da så meget af den moderne pop- og rockmusik er opbygget omkring trommer og percussion, har nogle fabrikanter fundet

det naturligt at sammenbygge sequencer og trommemaskine i en enhed. På nogle måder gør dette tingene lettere, idet man samler to apparater til ét, og således sparer plads, kabelforbindelser mm. Samtidigt er man på denne måde sikret en optimal kom­patibilitet (optimalt samspil) mellem se­quencer og trommemaskine. Ulempen er blot, som ved alle multifunktionsmaskiner, at hvis en af tingene går i stykker, mister man også den anden. Desuden er der jo også muligheden for, at man kan finde en enkeltstående sequencer eller trommema­skine, som fungerer bedre til ens formål end den sammenbyggede.

Faste / variable trommelyde

Temmelig afgørende for valget af tromme­maskine er naturligvis, om den er forsynet

 

56 MIDI-TROMMEMASKINER

med faste trommelyde fra fabrikken, eller om man kan sample sine egne favorittrom­mer. I den billigere ende vil man næsten altid finde faste trommelyde, men man kan samtidigt ofte også finde mulighed for at udskifte fabrikslydene med et eller flere andre sæt fabrikslyde via specielle ROM Data Cartridges eller ROM-cards. Dette gi­ver større fleksibilitet.

På de større maskiner kan man finde User Sampling (brugersampling), som man kan bruge til at optage egne lyde.

Dette er naturligvis langt at foretrække, hvis man ønskerden maksimale fleksibilitet (og ikke den mindste udgift), men er unød­vendigt, hvis man blot skal bruge maskinen til at lave demoer på hjemme i daglig­stuen.

På maskiner, der kan sample selv, skal man være opmærksom på følgende:

Sample opløsning og Sample Rate Min. 12 bit /15 kHz; ved mindre opløsning og samplerate får man ikke så flot dynamik og frekvensgang, hvilket ertemmelig vig­tigt, da trommer er meget dynamiske og frekvensmæssigt vidtspændende instru­menter.

Indbygget diskdrev. Dette gørtingene let­tere, men er ikke nødvendigt, hvis maski­nen er i stand til at dumpe samples via MIDI Sample Dump til en ekstern compu­ter.

Antal lyde/sampletid. Jo flere lyde, man kan have i hukommelsen ad gangen des­to bedre. Dette hænger dog sammen med maskinens totale samplingstid. Jo længere lydene skal være, jo færre er mulige. Specielt bækkener kræver lang sampletid (adskillige sekunder), hvis de ikke skal lyde “afkortede” på slutningen.

Sampleeditering. Derskalvære mulighed for at editere trommesamplet – specielt vigtigt er det at kunne fjerne den eventu­

elle “stilhed”, derkan ligge inden samplets start, ellers kan man få problemer med svinget eller groovet i det trommespor, hvor samplet senere bliver brugt.

Polyfoni

På en god trommemaskine skal man mindst kunne afspille 8 lyde samtidigt (og helst flere). Hvorfor? Fordi man ellers vil kunne få “afhugning” af lydene, hvis for mange trigges samtidigt.

Synkronisering

For at en trommemaskine skal være opti­malt anvendelig, skal den være forsynet med mulighed for synkronisering til bånd, ligesom sequencerne er det.

På de billigere modellerfinderman oftest FSK- eller pulssynkronisering, som medfø­rer, at man skal starte forfra for at opnå syne.

På større maskiner kan man finde SMPTE-interface (se syne-afsnit), hvilket er en stor behagelighed; men hvis man i forvejen har maskiner (sync-box eller se- quencer) der kan læse/skrive SMPTE-ko- de, er denne egenskab dog unødvendig.

Audioudgange

Det er ønskværdigt, at trommemaskinen er forsynet med separate audioudgange for hver tromme (eller i det mindste for hver tromme-gruppe). Dette har specielt betyd­ning i studier, hvor man på denne måde kan bearbejde hver enkelt trommelyd for sig med rumklang, EQ osv. Samtidigt med det­te bør et stereo- og et monooutput være til stede.

 

MIDI-TROMMEMASKINER 57

Specielle

trommecontrollere

Hvis man i forvejen er bekendt med trom­mespillets ædle kunst, kan man benytte særlige controllere (pads) til at spille sine MIDI-trommermed (medtrommestikker) – ordet controllere må her ikke forveksles med controllere i betydningen Control Change-kommandoer.

På de deciderede elektroniske tromme­sæt findes MIDI-udgange til eksterne mo­duler, men man har også controllere, hvis eneste formål er at styre trommemaskiner og andre MIDI-moduler (svarende til et master-keyboard, blot for trommer). Disse

controllere kan naturligvis brugestil at spille trommesekvenserne direkte ind i en se- quencer. Bagefter kan man så kvantisere trommeprogrammet, hvis man skulle have spillet upræcist.

En sjov ting er at prøve at spille andre lyde end trommer på disse controllere. Man kan tune de enkelte pads til forskellige MIDI-tonenumre og dermed spille melodisk på enhver synthesizer eller sampler. Her­med kan man spille nogle melodiske forløb som ikke vil være mulige på et keyboard. Frank Zappa er en yndet bruger af denne metode. Det siges, at de fleste keyboards på hans album “Jazz From Hell” er indspil­let ved hjælp af en trommecontroller.

 

58 MIXERAUTOMATISERING

Mixerautomatiseriiig

Et af de områder, MIDI har fået indflydelse på, er automatisering af mixerpulte. Com- putermix er blevet standard i den moderne pladeproduktion, og mange producere, kunstnere og filmfolk m.m. forlanger com- putermix-faciliteter for at ville arbejde et bestemt sted. Kort beskrevet er computer- mix en automatisering af visse funktioner i pulten. Den mest indlysende og benyttede form er faderautomatisering, hvorde fader­bevægelser, som teknikeren foretager, re­gistreres af en computer, som derefter kan afspille bevægelserne igen ved næste gen- nemlytning af mixet (de mest avancerede computermixsystemertagerden fulde kon­sekvens: motordrevne fadere). Hermed får teknikeren frie hænder til at holde rede på andre fadere, hvis bevægelser igen kan registreres, og han kan koncentrere sig om indstilling af effekter, rumklang, equalise- ring og panorering.

Hvis man ser bort fra den motordrevne variant, automatiseres en fader normalt ved, at der indsættes en VCA (Voltage Controlled Amplifier) på dens plads i audio- signalet. Faderens funktion ændres deref­ter fra direkte at have kontrolleret lydstyr­ken af signalet til at levere styrespænding til VCA’en, som derefter regulerer lydstyr­ken i overensstemmelse hermed. Den kon­trolspænding, som nu leveres af faderen, samples af en A/D-konverter, og de deraf fremkomne værdier (talstrenge) kan lagres i computerens hukommelse. Ved afspilning af mixet udlæses værdierne fra compute­ren, omdannes til kontrolspænding af en D/A-konverter og styrer hermed VCA’en på samme måde som den oprindelige kontrol­spænding fra faderen. Princippet ses på fig.

7.1.

Hvordan ved computeren, hvornår den skal skrue op og ned i mixet? Ved at holde

Figur 7.1. Sampling af fader

 

MIXERAUTOMATISERING 59

øje med tidskoden (SMPTE/EBU), som er lagret på et spor på båndet. Ved ind- og afspilning af faderbevægelser refererer computeren hele tiden til tidskodeinforma- tionen, og hver enkelt faderbevægelse er således tidsmærket i forhold til et givet sted på båndet (fig. 7.2).

Hvordan passer MIDI ind i mixer­automatisering?

I første omgang drejer det sig om at få faderbevægelserne omdannet til MIDI-in- formation. Da disse er kontinuerlige bevæ­gelser, er det nærliggende at assigne (dvs. tildele) et MIDI Controller-nummer til hver fader, således at hver fader omdannes til en selvstændig MIDI-kontrol. Faderbevæ­gelsen fra bund til top bliver derfor opdelt i 128 trin (det er jo MIDI-controllernes nor­male område).

Mutingfunktioner er derimod meget sim- plere end faderbevægelserne. Muting er jo

en tænd/sluk (on/off)-funktion, og denne behøver ikke et specielt MIDI Controller­nummer. Man kan nøjes med en Note On/ Off kommando.

Dynamiske og statiske mix

Inden for mixerautomatisering skelner man mellem dynamiske og statiske systemer. De statiske systemer kan huske niveauer på en række fadere (fx 24) og lagre disse som et program. Skal man skifte niveau på bare en af tingene, bliver man nødt til at lagre et nyt program med de nye niveauer. Når man skal skifte fra et niveau til et andet, skifter man til et andet programnummer. Disse systemer umuliggør glidende fader­bevægelser, idet niveauet pludseligt hop­per fra et til et andet afhængigt af programmet. Nogle forsøger at overkom­me disse svagheder ved at indføre en crossfade ved programskift, således at de to mixpositioner langsomt går over i hinan­den. Dette er bedre end det rå skift, men dog ikke tilfredsstillende i længden.

Langt bedre er de dynamiske systemer, der husker alle bevægelser, man har lavet på faderne. Problemet med disse systemer viser sig i det øjeblik, man skal starte inde midt i et mix. Da alle faderbevægelser jo er relative ud fra et bestemt udgangspunkt, manglercomputeren information om fader- nes indstillinger umiddelbart inden det nye startpunkt. Der findes forskellige måder at løse dette problem på. Nogle fabrikanter vælger at lade computeren spille hele mixet igennem med høj hastighed (i hukommel­sen), før det egentlige mix kan høres. Dette kan dog medføre en kort pause, fra det øjeblik man starter musikken, til det aktuelle mix er korrekt. Andre fabrikanter vælger at lade computeren lave såkaldte snapshots af alle faderindstillinger, fx hvert 2. sekund, og lagre disse som MIDI SysExdata. Dette betyder, at det mix, man starter med (på et

 

60 MIXERAUTOMATISERING

vilkårligt sted i musikken), aldrig er ældre end 2 sekunder. Hvad der er bedst, beror på personlig smag, og hvad man i øvrigt skal bruge systemet til.

Digitale mixerpulte med MIDI-styring

Noget, som var utænkeligt blot for få år siden, er i dag ved at blive en realitet: mixerpulte, som behandler lyden i det digi­tale domæne, og hvor samtlige parametre kan styres udefra af MIDI-information. Ya- mahas DMP-11 er en sådan; fig. 7.3. viser i grove træk opbygningen af den.

Som man bemærker, indeholder den til og med effektenheder, rumklange, delay, chorus osv., og det særlige ved dem er, at både deres input og output er digitalt – de

er en integreret del af pulten. Pulten selv har også en digital indgang, således at lyd fra fx en DAT-båndoptager kan overføres til pulten digitalt, eller at mixeren kan forbin­des til en pult mere af samme slags. Hvad er nu fordelen ved digital overførsel?

Gentagne konverteringer

Når lyd digitaliseres, laves den om til tal­værdier (samples). Disse talværdier kan opbevares i en computer og manipuleres på forskellig vis (som fx i en digital rum­klangsmaskine). Herefter konverteres de igen til et lydsignal. Selv om en enkelt kon­vertering (og hermed menes en A/D – D/A-konvertering) ikke forringer lyden mærkbart, kan man alligevel opleve, at den ved gentagne konverteringer mister en hel del af sin oprindelige klang og dynamik.

PACERE

UD

MIDI

IN

MIDI

OUT

Figur 7.3. Yamaha DMP-11 blokdiagram

 

MIXERAUTOMATISERING 61

Gentagne konverteringer kan nemt opstå i indspilningsprocessen: man starterfx med et sample – det er allerede én konverte­ring.

Hvis samplet stammer fra et PCM/DAT bånd eller måske fra en anden sampler, er vi ude i, hvad man kalder 2. eller 3. gene­ration.

Samplet når nu til pulten og skal fx ud­sættes for digital signalbehandling (rum­klang, delay mv.) og i den digitale processor sker der endnu en konvertering. Efter endt signalbearbejdning optages lyden måske på en digital multi-spors båndmaskine, hvorved man får endnu en konvertering. Efter endt mix og måske endnu flere kon­verteringer i digitale signalprocessorer en­der det færdige resultat igen på et DAT eller PCM bånd, og tæller vi sammen, er vi på dette stadium måske nået op på 8-10 kon­verteringer, og det er noget, man vil kunne bemærke i den færdige lyd. Derfor er det hensigtsmæssigt at konvertere lyden så få gange som muligt.

Det er denne målsætning, den digitale mixer så småt er på vej til at opfylde: lyden konverteres til det digitale domæne i mix- erens input. Herefter foretages alle mani­pulationer, inkl. behandling med digitale ef­fektenheder i det digitale domæne, uden at dette overhovedet går ud over lydkvalite­ten.

Ønskes signalet behandlet af andre ef­fekter end de indbyggede, kræves ideelt set digitale effektind- og udgange – men dette hører fremtiden (den nærmeste) til.

MIDI-kontrol af den digitale mixer

Da alle mixerens funktioner er digitale, er det en enkel sag at styre dem fra en com­puter, fx ved hjælp af MIDI, og der er vel at mærke tale om realtidsstyring, dvs. dyna­misk kontrol. På den pult, vi har brugt som eksempel, er der tale om dynamisk kontrol

af ikke mindre end 174 forskellige parame­tre. Det kan virke problematisk, da der i MIDI jo ikke er defineret plads til mere end 127 controllere, men dette har man dog løst ved hjælp af den udvidede controller­specifikation. Hvilke mixerparametre MIDI- styres?

Faderbevægelser:

Disse sendes via MIDI OUT og kan regi­streres i en sequencer. Sendes de sam­me data ind af MIDI IN, vil lydstyrkeæn­dringer blive nøjagtigt reproduceret.

EQ (equalisering), AUX SEND:

Her gælder det samme som for faderbe­vægelserne.

Effektparametre:

Parametrene i de interne digitale effekt­processorer kan styres dynamisk via MI­DI. Dette gælder alle parametre som fx rumklangstid (reverberation time), chorus intensitet, delay feedback etc.

Programskift:

Mixeren kan reagere på udefra kommen­de programskift ved at skifte til et nyt preset (= nyt mix) i den interne hukom­melse. Fadetid mellem programmer kan sættes frit.

Der er naturligvis ikke (desværre ikke) knapper til alle disse funktioner som på en normal mixer. Mange af funktionerne kal­des op som ved synthesizereditering, og ændres med den pågældende kanals fa­der. Mixeren er først og fremmest beregnet til automatisering og styring via MIDI. Som følge heraf er der faktisk kommet et computerediteringsprogram til den.

Mixsequencere

De MIDI-data, mixere udsender, kan opta­ges af en hvilken som helst sequencer, der

 

62 MIXERAUTOMATISERING

er i stand til at optage controller- og SysEx koder, men benytter man en almindelig sequencer, vil man ikke have tilstrækkeligt overblik, idet det ikke er egentlig musikalsk information, der lagres i den. Derfor er der til en del af de MIDI-styrede mixere lavet specielle sequencerprogrammer, hvor de lagrede MIDI-data bliver lavet om til forståelig grafik, fx søjler, der viserfaderens position, mutes etc. Fig. 7.4 viser skærm­billedet fra et sequencerprogram til MIDI mixerautomatisering.

Softwaregates

MIDIs indtog i mixerpultene har medført et interessant fænomen, der findes i et par af de automatiseringssystemer, der kan på- bygges en eksisterende pult. Det ersoftwa- re-noisegates (1 per kanal). Princippet er følgende: den påbyggede VCA-enhed må­

ler (A/D-konverterer) konstant niveauet på alle signaler, dersendes ind i VCA’erne (det er udgangssignalerne fra pultens kanaler). Noisegaten eksisterer i enheden kun som et lille computerprogram, der (kan) aktive­res, hvis en kanals signal overskrider en vis værdi, som man selv sætter – det er noi- segatens threshold. Når signalet overskri­der threshold, åbner programmet for den pågældende kanals VCA. Så snart kanal­signalet går lidt under threshold, lukker den igen. Åbne- og lukketiderne (attack og de- lay) kan reguleres fra mixer, se fig. 7.5 som viser noisegatesiden fra et mixerprogram.

Attacktiden i gaten kan af tekniske årsa­ger ikke blive kortere end 1 ms, hvilket er for langsomt til trommer. Det problem løses elegant, da sequenceren indspiller tidsko- detidspunkterne for gatens åbning og luk­ning, hvorefter man kan flytte rundt med gaten i tid, så den åbner lidt før trommesla­get. Det kan gøres for et enkelt slag eller for

1

MS

00:00:00 1 DG:SG:CG

1 00:00:00 |

klGH’ . i« nu* Hk

Page 1

n

i

u _

1 2 3 4 5 7 8 9 1« 11 12 13 14 IS ‘6 17 18 19 2« 2 1 23 23 24

GROUP:	kLL|	i	2	3	4	5	6	‘1	8	9
PRESET:		i	2	3	4	5	6	»|		9

C R E fl T E CHftHBE D E L E T E

h U T E

« <

> » >S

Blikke, frei: 0402 ~10fl/.von 0402 Mark :

RECORD |	UPOflTE |
P L ft Y |	0 F F

Figur 7.4. JMS (Jellinghaus) C-Mix

 

MIXERAUTOMATISERING 63

et helt spor. En følge af denne teknik er også, at man får valget imellem real time gate – at gaten åbner, når kanalsignalet overskrider threshold, ellersequencergate, hvormixsequenceren afspiller de indspille­de gates uanset signalstørrelse. Teknikken kan udvides eller ændres, så man får en kompressor i stedet for en gate: i stedet for øjeblikkeligt at lade VCA’en åbne helt, lader programmet den gøre det gradvist, men mindre og mindre, jo kraftigere kanalni­veauet bliver – hvilket giver kompression.

Mixerens EQ som sidechain

Endnu en effekt af softwaregates er, at man kan bruge den pågældende kanals EQ som sidechain. En traditionel, analog gate har ofte mulighed for at filtrere signalet

inden gatefunktionen for at fjerne signaler, som ikke må trigge gaten – hvis der fx er lækage af lilletrommen ind i stortrommesig­nalet.

Filteret er enten en del af gaten, eller det kan tilsluttes eksternt – i så fald kaldes det en sidechain.

Eftersom automatiseringens VCA’er sid­der i slutningen af kanalerne, har man ved indspilningen af sine gates alle kanalens equalisere til rådighed til at isolere den lyd, der skal trigge gaten (den hørbare lyd er uden interesse på dette tidspunkt). Derpå køres sporene igen, og gatene er nu ind­spillet og åbner kun, når de skal, og man kan equalisere til sporene lyder rigtigt.

Man får i realiteten en sidechain til rådig­hed, som ingen traditionelle gates har – nemlig kanalens EQ, somtypiskindeholder bund – hæv/sænk, top – hæv/sænk og måske flere parametriske equalisere.

A FILE MIH DflTR 0PT1 0PT2 cod! 0! ØS 0! 0

• Jj_ tm

iwisier init title

MODE = REC! FRDERS= UCfl

P Q 0 pi 0 [ff 0 0

Figur 7.5. Software-noisegate i Twister mixerautomatisering

 

64 MIDI I SAMPLERE

MIDI i samplere

Under afsnittet om trommemaskiner kom vi ind på sampling. Opstillingen har nu fået en lydkilde mere – en sampler, fig. 8.1.

MIDI og sampling er uden tvivl de to ting, der har påvirket musikproduktionen mest. Princippet bag sampling formodes at være kendt, og dette afsnit vil derfor beskæftige sig med samspillet imellem samplere og MIDI, og de muligheder det tilbyder. Sam­plerne indgår på linie med synthesizere og trommemaskiner som lydgivere.

Der er grundlæggende forskel på måden, en synthesizer frembringer lyd på og må­den, hvorpå en sampler gør det. En syn- thesizerpatch (lyd) består af en bestemt række tal, hvor hvert tal bestemmer størrel­sen af een bestemt parameter i synthesize­rens lydkredsløb.

En sampler kan bedst sammenlignes med en båndoptager, hvor båndet er erstat­tet af en computers hukommelse, med ly­den liggende som en talrække af ukendt

Figur 8.1. Opstillingen vokser…

 

MIDI I SAMPLERE 65

længde – jo længere varighed lyden har, jo mere hukommelse fylder den. Hvilken betydning det har, skal vi se om lidt.

MLDI-implementation

Bortset fra den radikalt anderledes måde at lave lyd på fungerer en sampler i MIDI- mæssig henseende på samme måde som en synthesizer. Den kan enten være bygget sammen med et tangentbord og således fungere som selvstændigt musikinstru­ment. Den kan også eksistere som et lyd­modul, kan spilles via MIDI-kablet fra et MIDI-keyboard eller fra en sequencer.

Samplerne kan ligesom synthesizerne reagere på Velocity, Pitch Bend, Controller­information, programskift m.m. Hvilke funk­tioner der kan styres med hvilke Controlle­re, er naturligvis forskelligt fra model til model, men meget ofte kan man styre fx lydstyrke og filteret (hvis sampleren har et sådant) med Velocity, og vibrato med After- touch.

Velocity Crossfade

En funktion, som dukker op på flere og flere samplere, er den såkaldte Velocity Cross­fade, hvor man med anslaget kan bestem­me balancen mellem to forskellige samp­les. Dette giver mange spændende mu­ligheder. Det kunne typisk være den sam­me tone på et musikinstrument, samplet ved to forskellige anslagsstyrker, så man har en blod og en hård version. Velocity Crossfade vil så bringe mere og mere af det hårde sample frem, jo hårdere anslaget er. En Velocityværdi på middel (64) vil give en lige blanding af de to samples. Herved kan man bedre imitere et givet instruments dy­namik og lyd.

En af ulemperne ved denne funktion er dog, at man bruger to lyde til hver tangent, og derfor bliver nødt til at ofre en del af

polyfonien (den reduceres fx fra otte stem­mer til fire).

Multitimbrale samplere

Langt de fleste samplere er såkaldt multi­timbrale, dvs. at de er i stand til at afspille flere vidt forskellige klange samtidigt. Na­turligt nok er de så også i stand til at reagere på MIDI-information på flere forskellige Ml- Dl-kanaler samtidigt. De udnytter altså Ml- Dls Mode 4 (Omni Off/Mono). På grund af dette vil en sampler være en værdifuld forøgelse til et hvilket som helst MIDI-sy- stem, fordi man med den får mulighed for at spille en hel række forskellige klange samtidigt med det samme instrument.

Samples / programmer

Hukommelsen i en sampler er opdelt i flere forskellige afsnit. Den primære hukommel­se er naturligvis reserveret til de egentlige samples, som kræver meget plads. Men der er også afsat plads til de såkaldte pro­grammer eller patches, som er informatio­ner til sampleren om, hvorledes den skal afspille de forskellige samples i forhold til de MIDI-data, den modtager. Ligeledes kan der være et bestemt hukommelsesområde til oplysninger om MIDI-indstilling, perfor- manceparametre, dump af samples m.m. Selve det enkelte sample er kun det rå grundlag for, at sampleren skal kunne pro­ducere en flot og brugbar lyd. Det samme sample kan bearbejdes og anvendes på en række forskellige måder, og informationer­ne herom er det, der lægges i programmet eller patchen. Det kan fx være:

Hvilke MIDI-toner skal trigge samplet?

Hvilken tone er samplets udgangspunkt?

Velocity crossfade eller Velocity swit­ching?

Filterets afskæringsfrekvens

 

66 MIDI I SAMPLERE

TYPISK TROMMEPROSRAM:

innni Ml	in I	nii i	nr	i	7
i i UJ ul 7 7	I b	i *

O < E J

\\

– S

J x

■R- c\J cO

1 I X

o o o

FhF

ffl 5

A u

y z OK y x

I

III II III 11 III II III II III

PIANO SAMPUE I

PIANO SAMPLE. 2

PIANO

Sample 2>

PIANO sample 4

PIANO SAMPLE S

Figur 8.2. Program for trommesamples og piano-samples

Samplets styrke i forhold til andre samp­les i programmet

Envelopes

LFO (vibrato)

MIDI-kanalnummer for bestemte zoner på tangenterne og audioudgang(e)

I fig. 8.2. ses et par programmer med for­skellig fordeling af samples på en række MIDI-toner, dvs. på tangenterne.

MIDI Sample Dump Standard

MIDI-specifikationen er blevet revideret et par gange siden introduktionen i 1983. En af revisionerne har været den såkaldte Sample Dump Standard, som i princippet skulle give mulighed for overførsel af sam­pledata fra den ene sampler til den anden, uanset fabrikat. Når der står “i princippet”, er det fordi det ikke altid er så nemt, som det lyder. Der er nemlig en lang række

faktorer, som man ikke kan tage hensyn til, når man overfører samples fra en maskine til en anden. Den første er, at overførsel af fx 700 Kilobyte sampledata tager ret lang tid, fordi MIDIs transmissionshastighed er 31.25 KBaud. En anden af faktorerne er de programparametre, som giveret sample en bestemt karakteristik.

Ikke alle samplere hårde samme mulig­hederforbehandling af samplet, og hvis en vigtig del af lyden i et sample fx ligger i filterets indstilling på den oprindelige sam­pler, lader dette sig ikke reproducere på en anden, der måske ikke har et filter af sam­me slags – eller måske slet intet filter har.

Endelig erderopløsningen. Derermeget stor forskel på lyden af et 8-bit sample og et 16-bit sample. Overføres et 8-bit sample til en 16-bit maskine, vil det højst sandsyn­ligt lyde temmelig dårligt; og dette selv om det samme sample måske lød overbevi­sende i den oprindelige sampler.

Hvad der også har indflydelse på resul­tatet, er de teknikker, som fabrikanterne

 

MIDI I SAMPLERE 67

benytter til at komprimere datamængden, så der bliver mere plads i hukommelsen og på disketten. Hvis den modtagende samp­ler ikke kender den afsendende samplers komprimeringsteknik, vil resultatet blive forfærdeligt. Men efter at alt dette er sagt, skal det dog også retfærdigvis nævnes, at der faktisk kan komme brugbare resultater ud af sample dump. Praksis viser bare, at det ofte vil være hurtigere og lyde bedre, hvis man simpelthen sampler lyden som audio, dvs. sampler signalet fra audioud- gang til audioindgang.

Sampler

Editor-programmer

Et område i samplerteknologien udnytter MIDI Sample Dump med stor succes: sampleeditering på computer, for ligesom synthesizerne er samplerne forsynet med

et forholdsvis lille vindue ud til omverdenen, så lille, at det kan være ret svært at over­skue, hvad der sker. Med en computer og editeringssoftware kan man editere sine samples på computerens skærm. Det inde­bærerførst og fremmest, at man kan se den samplede kurveform og hvilken som helst del eller dele af den, man måtte ønske. Det sidste kan fx være en loops start- og stop­punkter på skærmen samtidigt.

Langt de fleste editorprogrammer til samplere benytter sig af MIDI Sample Dump, nårderskal flyttes samples fra sam­pler til computer. Når samplet først er i computeren kan det bearbejdes på mange forskellige måder – ofte med muligheder, som ikke engang findes på sampleren selv. Ligeledes kan man gemme samples på disketter eller på en harddisk.

Fig. 8.3 viser et skærmbillede fra et sam­ple editorprogram til AKAI S-900 sample­ren.

Figur 8.3. G. C. Geerdes S-900 editor

 

68 MIDI I SAMPLERE

Figur 8.4. “Turbosynth” fra Digidesign

Andre anvendelser for computere i forbindelse med samplere

Computeren indeholder uendeligt mange muligheder for at bearbejde de samplede kurveformer, før de sendes tilbage til sam­pleren og afspilles, og det leder naturligt til en anden tanke: hvorfor ikke lave en kurve­form helt fra grunden, uden at starte med en samplet lyd ? Herved bliver computeren til en synthesizer i ordets egentlige for­stand, og sampleren selv bliver blot et styk­ke teknik, der kan afspille den lyd, computeren har skabt. Dette er lige præcis, hvad en række af de nyere programmer er i stand til at gøre. Ved hjælp af en række matematiske spilleregler – algoritmer – er computeren i stand til at efterligne den måde, som traditionelle synthesizere laver lyd på. Der kan fx være en FM-algoritme, en additiv algoritme, en PD (phase distor-

tion) -algoritme eller andet. Selv om disse teknikker normalt er knyttet til bestemte synthesizere, er der intet i vejen for, at man kan skrive programmer til en almindelig computer, så den kan gøre det samme. Synthesizerne er jo i sig selv computere, der blot er skræddersyet til et bestemt for­mål – at lave musik.

Ikke nok med, at man kan efterligne kur­veformerne fra de forskellige syntesemeto­der – man kan også simulere analoge fil­tre, analoge mixere, delay- og rum-effekter og meget mere. På et populært program er dette bygget op som en række moduler, som man kan sammensætte efter behov. Det svarer i virkeligheden til princippet i de gamle analoge modulsystemer, blot fore­går det på en skærm, hvor forbindelserne mellem modulerne trækkes med musen.

Fig. 8.4 viser et skærmbillede fra et så­dant modulsystem.

Det største problem ved et sådant sy­stem er den tid, det tager at transmittere

 

MIDI I SAMPLERE 69

den genererede lyd (det kunstige sample) over til sampleren via MIDI. Skal man lave mange lyde og mange eksperimenter kan man godt sætte lang tid af til det. Problemet kan delvist afhjælpes ved, at nogle pro­grammer kan afspille en meget rå version af lyden over den indbyggede højttaler i computerens monitor. Så man får en for­nemmelse af, om man er på rette spor med sin lyd.

Højere MEDI-baudrate

En anden mulighed for at nedsætte trans­missionstiden mellem en sampler og en computer er at forøge datatransmissions­hastigheden – den såkaldte baudrate. Den officielle transmissionshastighed for MIDI er 31.25 KBaud (31250 bit per se­kund), men på visse samplere er der mu­lighed for at specificere en hastighed, der er både to og fire gange højere end dette. Såfremt den computer, man bruger, også er forsynet med denne mulighed, kan man altså transmittere samples to eller fire gan­ge så hurtigt imellem maskinerne – og det er noget, der virkelig sparer tid ved lange sessions.

I1S-422

Ikke alle samplere/computere benytter MI­DI til overførsel af samples. Flere program­mer sender de samme informationer via et andet interface, som fx RS-422, som er et serielt computerinterface, der benytter ba­lanceret transmissionsteknik og derfor kan sende data med højere hastighed og over længere strækninger end MIDI.

Harddisklagring og SCSI

Efterhånden som flere og flere benytter samplere også i live-situationer, bliver der

behov forat kunne hentedataind hurtigere, end det er muligt fra en floppy disk.Derfor er mange af de nye samplere forsynet med et såkaldt SCSI interface (Small Computer Systems Interface, udtales “skussi”), som muliggørden DMA-adressering (Direct Me­mory Access), som er nødvendig for at kunne føre data hurtigt ind fra fx en hard­disk.

Man kan principielt benytte en hvilken som helst harddisk med en SCSI-port til at lagre samples på. Det kræver blot, at sam­pleren er forsynet med SCSI-port, og at protokollen – kommandosættet, der sty­rer kommunikationen imellem de to – i øvrigt passersammen.

CD-ROM

Et nyt og utvivlsomt i fremtiden meget po­pulært medie til datalagring er Compact Disc-formatet.

Et musikstykke på en CD er egentlig blot et langvarigt sample, men da den selvføl­gelig ikke er begrænset til kun at kunne lagre musikdata, kan man lægge hvilke som helst andre data ind på den (et leksi­kon fx). Det, dergørden interessant, erden store mængde data (ca. 600 Mbyte), den kan rumme, hvilket er ideelt til lagring af samples.

Til en række samplere kan man derfor nu få såkaldte CD-ROM stationer, hvorfra man kan hente samples ind som fra en diskette. Det er naturligvis et minus, at man endnu ikke kan skrive data ind på CD’erne, men dette opvejes i høj grad af den mængde data, der er til rådighed.

På en typisk CD-plade til en CD-ROM vil datamængden svare til over 500-700 al­mindelige 3,5″ disketter. I fremtiden kan det forventes, at man selv vil kunne skrive data ind på CD’en eller på et lignende mas­selagringsmedium (WORM, Optisk Disk m.m.).

 

70 MIDI I SAMPLERE

Et par praktiske tip:

Sampleren som “flyvemaskine”

En lidt utraditionel anvendelse af samplere er at bruge dem til at flytte hele stykker musik (ofte korspor) rundt i musikken og på denne måde genbruge en frase uden at skulle lave den igen. Skal man fx lave et avanceret korarrangement i omkvædet på et nummer med tre omkvæd, kan man nøjes med at lave det første, men til gen­gæld bruge en del tid på at gøre det helt perfekt. Når man synes, at den “sidder lige i skabet”, sampler man koret, og “flyver” det ind i de efterfølgende to omkvæd ved hjælp af et keyboard.

Tricket sætter visse krav til samplerens kvalitet og hukommelsesstørrelse; samp­ling af vokaler kræver maksimal samplefre­kvens, ellers går det ud over klarheden. Hvis omkvædet er fx seksten takter langt, skal det være en ganske stor sampler for at klare det i et “take”. Hvis dette er et problem, kan man splitte stykket ud i flere bidder og flyve disse hver for sig. Og når man alligevel har disse bidder siddende i sampleren, så prøv at trykke dem ind andre steder i nummeret – det kommer der ofte overraskende effekter ud af.

Check dit sample-startpunkt!

En af de ting, man bruger samplere mest til, er trommer og percussioninstrumenter. Da disse lyde er rimeligt statiske og ikke stiller så store krav til frasering m.v., kan man opnå meget realistiske resultater med sampling.

Der er dog én fælde, man skal vare sig forat gåi, hvis man brugerhjemmesample- de percussioninstrumenter. Man har fx la­vet et groove med stor- og lilletromme, hihat og tom-toms, lagt det ind på sequen- ceren og kvantiseret det hele. Det burde i princippet svinge perfekt, men gør det alli­

gevel ikke rigtigt. Man undrer sig – chec­ker en ekstra gang, om man har kvantiseret ordentligt, og at rytmen i øvrigt svinger (bur­de svinge). Alt ser ud til at være OK, men det svinger stadig ikke.

Er dette situationen, så er der to ting, man skal undersøge før alt andet:

Trafik:

Er der for meget trafik på MIDI-kablet? Ligger rytmen sammen med en solo, hvor der bruges meget Pitch Bend, samtidigt med at en polyfonisk synthe­sizerstyres med masseraf Aftertouch? Hvis dette er tilfældet, så prøv at mute (afbryde) de pågældende spor, så ryt­men står helt solo. Hvis den svinger nu, så er fejlen fundet. Er der stadigvæk problemer, såerderen mulighed mere:

Starttidspunktet:

Er starttidspunktet på de forskellige samples justeret korrekt? På mange mindre samplere er det ikke muligt vi­suelt at checke, hvor starttidspunktet er helt eksakt. Hermed menes, at der fx kan være 20 millisekunders stilhed før samplet starter. Overført til trommerne kan det betyde, at fx lilletrommen hæn­ger 20 millisekunder efter resten af mu­sikken. Dette påvirker i høj grad svingfornemmelsen i nummeret. Den bedste måde at kontrollere samplet på er at anvende et Sample Editor-pro­gram, hvor man får vist samplets kurve­form på en skærm. Så vil en eventuel stilhed inden samplestarten tydeligt fremgå. Hvis man ikke har et sådant program, kan man alligevel undersøge, om starten er rigtig, ved at afspille det pågældende sample i det lavest mulige toneleje. Samplet får herved længere varighed og ligeså den eventuelle stump stilhed, og det bliver nemmere at sætte samplestarten rigtigt. Efter rettel­sen transponeres samplet op i det øn­skede toneleje og gemmes på disk.

 

MIDI-STYREDE EFFEKTENHEDER 71

MDDI-styrede effektenheder

Nu kommerturen til effektenhederne (ekko, rumklang, gates, kompressorerosv.) – og ingen regel uden en undtagelse: denne gang er der et par audiokabler på vores opstilling, nemlig forbindelsen til mixerens effektsend og -return. De fungerer på den måde, atsend-udgangen leverer den del af mixersignalet, som skal behandles af ef­fektenheden, her en rumklang, og return- indgangen modtager det behandlede signal og blander det ind i originallyden, fig.

9.1.

Som udviklingen foregår inden for mo­derne musikproduktion, lægges der efter­hånden større og større vægt på det så­

kaldte outboard-gear i studierne, dvs. al det udstyr som ikke er en del af mixerpulten (fx rumklang, ekko m.v.). Og eftersom mere og mere af grundlyden på et masterbånd be­står af elektronisk skabte klange, der ofte er ret tørre og sterile i sig selv, er det vigtigt, at de får en atmosfære at fungere i, et kunstigt skabt univers, som kan kompen­sere for mangelen på rumfornemmelse i selve den elektroniske lyd. Derfor harder sideløbende med udviklingen inden for elektroniske keyboards fundet en tilsvaren­de udvikling sted inden for elektroniske ef­fektenheder, der kan udsætte lydene for utallige former for efterbehandling.

Figur 9.1. Opstillingen har fået rumklang på

 

72 MIDI-STYREDE EFFEKTENHEDER

De mest anvendte af disse er:

Rumklange (Digital reverbs)

Ekkomaskiner (Digital delays)

Flangere, Phasere, Chorusenheder (di­gitale og analoge)

Equalizere, Compressorer, Limitere, Ex- pandere og Gates

Ekkomaskinen (delay)

Ekkomaskiner har været brugt i mange år i form af en båndoptager forsynet med en båndsløjfe. Afstanden imellem indspilleho­vedet og afspillehovedet (eller hovederne) og båndhastigheden bestemmer forsinkel­sen imellem ind- og afspilning.

Fremkomsten af de såkaldte Bucket Bri­gade-kredsløb (som kan sample og forsin­ke et audiosignal og bibeholde det analogt) åbnede mulighed for at lave tidsforsinkelse ad ren elektronisk vej – det var den så­kaldte analoge delay. Kvaliteten – dvs. frekvensgang og dynamik-område – var imidlertid ikke fremragende. Den digitale delay (som den normalt kaldes) er baseret på sampling og digitalisering af audiosigna- let: signalet konverterestil rækker af tal, der gemmes et stykke tid i en computers hu­kommelse og derefter konverteres tilbage til analog form igen; herved opstår forsin­kelsen (eller ekkoet, hvis man samtidigt lytter på det oprindelige signal). Den digita­le delay er i dag grundlaget for mange af de andre effekter: flanging, chorus, phasing, double-tracking m.v. En digital delay kan også anvendes som sampler i den for­stand, at en stump lyd kan gemmes i den og afspilles igen og igen uden tab af kvalitet (som tc electronics TC-2290).

Rumklangen (reverb)

Rumklangseffekten er en nødvendighed for at simulere effekten af et akustisk rum,

det være sig et badeværelse eller en kate­dral. Indtil for 5-6 år siden var rumklangs­maskinerne baseret på fjedre eller plader (spring- and plate-reverb), som ved hjælp af en lille transducer (en elektromagnet) blev bragt i vibration af audiosignalet; i den modsatte ende af fjederen eller pladen sad en lignende transducer og fungerede som modtager. Denne form for rumklang (spe­cielt plader) kan give en meget god rum­klangsfornemmelse med en varm, be­hagelig lyd, som mange foretrækker frem for elektronisk rumklang til fx vokal og per- cussion.

Rumklang er en meget kompliceret ef­fekt at skabe, da man skal simulere en lyds mangfoldige refleksioner fra et tænkt rum – lille ellerstort – hvor vægge, gulv og loft har forskellig hårdhed. Derfor kom udvik­lingen af de elektroniske rumklange senere i gang end udviklingen af delaymaskinerne. Man måtte simpelthen vente på, at teknik­ken var til stede.

Derefter gik det stærkt, og den ovetve- jende del af rumklangseffekter, der anven­des til pladeproduktionen i dag, er elektro­niske.

Digitale rumklange/ digital reverb

I forhold til de “mekaniske” rumklange tilby­der digitale rumklange først og fremmest meget store variationsmuligheder for det rum, man skaber.

De algoritmer (digitale signalbehand­lingsmetoder), der benyttes i maskinerne, har så stor spændvidde, at man kan simu­lere rum af en karakter og størrelse, der ikke findes i den fysiske verden (fx en efter­klangstid på 100 sekunder), gated reverb (hvor man tvinger efterklangstiden ned med et unaturligt tidsforløb – det var vist Phil Collins, der introducerede det) og re­verse reverb (baglæns rumklang).

 

MIDI-STYREDE EFFEKTENHEDER 73

MIDI i effektenheder

Hvor kommer MIDI ind i billedet? De fleste effektenheder, specielt reverbs, delays og multi-processorer, er forsynet med MIDI i en eller anden form (en multi-processorer en alt-i-eet-maskine: rumklang, delay, flan­ger, chorus osv.). På nogle maskiner bru­ges MIDI udelukkende til at skifte mellem forskellige effektprogrammer, således at effektenheden kan bringes til at skifte sam­tidigt med, at man skifter program på fx en synthesizer. Her har man straks et problem: Hvordan får man effektmaskinen til at skifte til program 17, når man skifter til program 55 eller 58 på synthesizeren? Man kunne sætte sig og flytte rundt på programmerne på de to maskiner, indtil det passede sam­men, men det er for det første besværligt og tidskrævende og kræver samme pro­gram på flere pladser. Dette betyder, at man får færre programmer til rådighed, og det rummer muligheder for fejltagelser. Det er desværre måden at gøre det på, med­mindre effektmaskinen er forsynet med en såkaldt MIDI Program Table eller Program Map, hvor man kan bestemme, hvilket ef­fektprogram der skal svare til et bestemt

Modtagne
programskift	Bliver til
Program 01	Program 08
Program 02	Program 02
Program 52	Program 52
Program 53	Program 17
Program 54	Program 21
Program 55	Program 50
Program 56	Program 14
Program 57	Program 15
Program 58	Program 17
Program 59	Program 59
osv.	osv.

Figur 9.2. MIDI Program Table

synthesizerprogram. Fig. 9.2. viser princip­pet.

Dynamisk MIDI

Foruden at kunne skifte effektprogram med en MIDI Program Change-kommando er det blevet mere og mere udbredt at have såkaldt dynamisk MIDI i maskinerne (Dy- namic MIDI er et beskyttet udtryk, derstam- mer fra Lexicon, en kendt amerikansk producent af klangmaskiner). Med dyna­misk MIDI kan man via MIDI Controller­kommandoer ændre parametre som fx varigheden af rumklangen, feedback i et flangerprogram eller panorering af effek­ten. Disse parametre kan assignes (tilde­les) til fx Pitch Bend eller Aftertouch på en synthesizer. Man kan med andre ord sige, at effektmaskinen bliver en forlængelse af instrumentet. Foruden de kreative fordele dette giver med hensyn til dynamisk spil og variation, har det samtidigt den store fordel, at det kan indspilles i en sequencer og dermed gentages og editeres. I studiet får man dermed mulighed foratforudprogram- mere en lang række effekttrick i mixet og få sequenceren til at afspille disse under mi­xet. Hermed er mulighederne åbne for at lave helt utrolige mix, hvor lydbilledet totalt ændrer sig over få sekunder.

Editering i effekter via MIDI

En logisk følge af udviklingen i System Exclusive-funktioneme betyder også, at man på flere og flere effektenheder i lighed med synthesizere og samplere kan editere parametrene via SysEx-kommandoer.

På samme måde som den grafiske frem­stilling letter editeringen af komplekse lyde, lettes arbejdet med effekterne, når man får et billede af fx refleksionsmønstre, fre­kvensgange og lignende. Oven i dette får

 

74 MIDI-STYREDE EFFEKTENHEDER

man også en anden behagelighed for­ærende: at man kan lagre et ubegrænset antal forskellige effekter på disketter og på denne måde opbygge et bibliotek af pro­grammer, som via SysEx kan sendes over i effektenheden.

Mange af dem er nu så slagkraftige, at selv 128 programpladser slet ikke er nok til at gemme alt det interessante, man kan lave med dem; en ulempe er det selvfølge­lig, hvis man skal investere i en computer for at udnytte denne feature, men hvis man i forvejen går i sequencertanker og har en række forskellige maskiner, der kan edite- res/programmeres via SysEx, bliver udgif­ten nemmere at bære.

MIDI i Noise Gates

MIDI har også holdt sit indtog i et af de traditionelle lydværktøjer, Noise Gaten. Hvad kan det bruges til? Her er nogle af mulighederne:

• Når gaten åbner (fordi der fx lukkes et trommeslag igennemden),udsenderden et sæt Note On og Off, der kan registre­res på et spor i en sequencer. Dette spor kan herefter styre en trommemaskine el­ler en sampler (hvilket en sampler med audiotrigger også kan). I og med at trom­

meslaget nu ligger i sequenceren, kan det flyttes i tid og redigeres i tonenummer og Velocity.

Det samme spor kan bruges til at åbne gaten med, således at sequenceren kan gate (åbne for) audiosignaler.

En kontaktmikrofon på en (akustisk) tromme kan åbne gaten og generere No­te On og Off og kan dermed sikre, at en trommeslager, der er uvant med respon­set fra et padpåetelektronisktrommesæt kan spille det sæt, han eller hun er vant til.

Når gaten åbner og lukker, sker det selv­følgelig med de attack-, hold- og release- tider, man har sat. Disse informationer sendes også ud som MIDI- data, således at man får MIDI Fade In og Out på de tilsluttede MIDI-lydkilder (samplere/syn- thesizere). Det er klart, at dette ikke er brugbart med de meget korte attack-tider, man fx bruger på trommer (de er under 1 millisekund), men for længere tider får man nogle helt nye muligheder at boltre sig med.

(Se i øvrigt også den sidste del af afsnittet

Mixerautomatisering (om software noise

gates)).

 

SYNCHRONISERE 75

Synchronisere

Tilbage til studiet, hvorvi nublanderbilleder ind i systemet. Opstillingen er vokset med to maskiner: en videomaskine og en syn- kroniseringsbox, fig. 10.1.

En synchroniser er i lydverdenen et ap­parat, der kan låse to maskiner sammen og sørge for, at de hele tiden kører synkront.

Der findes mange forskellige former for synchronisere, fx den, der holder to bånd­maskiner synkrone, men i dette afsnit vil vi kun beskæftige os med dem, der synkroni­serer MIDI-apparater til andre maskiner, primært multi-sporsbåndmaskiner (MTR) og videomaskiner (VTR).

Figur 10.1. Video og MIDI

 

76 SYNCHRONISERE

Tidligere tiders synkronisering

Ideen med at få den musikalske elektronik til at følge et bånd er af gammel dato. Allerede da man arbejdede med analoge modulsynthesizere og analoge sequence- re, fandt man på at anvende et kraftigt signal på båndet til at få den analoge se- quencertil atrykke et trin frem (audio trigger signal). Med denne teknik skulle der ind­spilles et reference-“klik” på båndet, i et tempo der var bestemt af den underdeling man ønskede i musikstykket (16-dele, 8- dele osv.).

Da sequencerne blev digitale, blev syn­kronisering (syne) en integreret del af ma­skinerne, hvilket betød, at man blot skulle indspille en af maskinen genereret syne- kode på båndet og afspille denne til maski­nen igen – så fulgte den båndet. Denne form for syne kaldtes pulssync, fordi tem­poreferencen stammede fra en syne-tone bestående af en pulsformet spænding, se fig. 10.2.

Dette system fungerede, men var meget primitivt, og det efterfulgtes derfor hurtigt af et bedre system: den såkaldte FSK- (Fre- quency Shift Keying) syne. Den havde den fordel frem for pulssync, at den indeholdt

en Reset-kommando, således at man ikke konstant skulle springe hen og trykke “Re- set” på de maskiner, der skulle synkroni­seres; desuden var FSK lidt “blidere” ved båndet, da syncsignalet består af audioto- ner og ikke skarpe pulser, som har højt overtoneindhold, der kan “lække” til nabo­kanalen på båndet. Korg, Roland m.fl. har anvendt denne syneform – den omtales af og til som “Sync-24” eller “Roland-sync”. Hvorfor 24? – herom straks.

MIDI Timing Clock

MIDI-specifikationen indeholder en række kommandoer, som er specielt knyttet til synkronisering:

Start

Stop

Continue

Timing Clock

Song Position Pointer

Med disse kan MIDI-apparatersynkronise- re hinanden på enhver ønskelig måde – et hvilket som helst MIDI-apparat (sequen- cer, trommemaskine eller en speciel timing­generator) kan vælges som master, hvor­efter alle andre tidsrelaterede MIDI-maski- ner vil være slaver heraf. Tempoet angives af MIDIs Timing Clock, som kommer 24 gange per kvartnode – 24 ppq (Pulses Per Quarter-note; man kan også sige 24 “clocks”); der er altså direkte relation imel­lem MIDI Timing Clock og den gamle FSK- sync (som også har 24 pulser per kvart­node).

Bemærk, at sequencere og trommema­skiner normalt altid har højere opløsning end 24 ppq – Steinbergs PRO-24 har fx 96 ppq og Steinbergs Cubase har 384, men det forhindrer ikke, at de kan synkroniseres af 24 ppq. I Appendiks Afindes en oversigt, som viser sammenhængen imellem node­værdi, slag (kvartnoder) og clocks.

 

SYNCHRONISERE 77

MIDI Beat og Song Position Pointer

Fælles for de omtalte synemetoder er, at de ikke indeholder nogen information om, hvor man er henne i sekvensen – en positions­angivelse. MIDIs System Common-koder har en sådan – Song Position Pointeren, som fortæller, hvor man er henne til det nærmeste MIDI Beat. I MIDI-litteratur og i maskinernes manualer kan man af og til støde på dette udtryk, og man kan få den nærliggende idé, at det betyder slag, altså kvartnode. Det gørdet ikke; ét MIDI Beat er en 1/i6-node og dermed 6 MIDI Timing Clocks. Song Position Pointeren i fx en trommemaskine er en tæller, der tæller MIDI Beats, således at maskinen på denne måde kender sin position til den nærmeste 1/i6-node. Hvis den pågældende maskine anvendes som master, vil den ved tryk på Continue udsende en Song Position Poin­ter til de øvrige maskiner på MIDI-nettet, som derved indstiller sig på den tilsvarende takt, 1/4-node og 1/i6-node og fortsætter herfra, når den første Timing Clock ankom­mer.

Nogle fabrikanter har desværre mistolket Start- og Timing Clock-sammenspillet på en sådan måde, at visse trommemaskiner starter på selve Start-pulsen og ikke på den første Timing Clock, der efterfølger Start (det sidste er det korrekte). I praksis giver det sig udslag på den måde, at disse ma­skiner altid er 1 Clock forud for alle andre maskiner. Problemet kan rettes med se- quencerens editeringsrutiner.

Tidskode / MIDI-konvertering

MIDI-synkronisering bliver først rigtig inter­essant, når den kan kobles sammen med andre synesystemer, og det erdet, dersker i Tdskode/MIDI-konverterne. Tdskoden – EBU i Europa og SMPTE i USA og Japan

Tmer
Minutter	(1/6o time )
Sekunder	(1/6o sekund)
Frames	(V24,1/^5 eller
	V30 sekund)
Bits	(1/8o af en frame)
User Bits	(spolenummer, dato,
	initialer m.v.)

Figur 10.3. Tidskodens opdeling

– er en ældre synkroniseringsteknik, der stammer fra film- og TV-verdenen, men som gennem de senere år har vundet stor udbredelse også til audiobrug (den før om­talte sammenlåsning af båndoptagere er et eksempel herpå). For at afgrænse denne bog vil vi kun berøre disse koder i det omfang, de har interesse for brugere af MIDI-udstyr.

Tidskode er en digital kode, der i form af et audiosignal afsættertiden på et lyd- eller videobånd som vist i fig. 10.3.

Frames afhænger af, om det er en tids­kode til film, til video, og om det er en SMPTE-kode (USA) eller en EBU-kode (Europa); fig. 10.4.

24 FPS	Standard for biograffilm
25 FPS	TV-standard for EBU
29.97 FPS	Amerikansk
(Drop Frame format)	farve-tv
30 FPS	Amerikansk sort/hvid TV
(FPS = Frames per sekund)

Figur 10.4. De forskellige frames i tidskode

 

78 SYNCHRONISERE

Man kan sige, at tidskoden opdeler båndet i meget små bidder, som hver er stemplet med sit eget tidspunkt.

For EBU erden mindste bid (1 bit) ca. 0,5 millisekunder, hvilket til audiobrug er en ganske høj opløsning. Man kan altså med koden genfinde punkter på båndet med stor præcision. I en tidskode/MIDI-konver- ter omsættes denne tidsinformation (som jo er en slags taktslag med høj opløsning) sammen med en oplysning om det musi­kalske tempo (1/4-noder per minut) til en Song Position Pointer (ettal) og herefter til MIDI Timing Clock, som fortløbende skub­ber fx sequenceren frem i takt med båndet. Man kan altså spole frem eller tilbage og starte på et hvilket som helst sted på båndet og MIDI-udstyret vil følge med.

Nu skal det retfærdigvis bemærkes, at tidskoden ikke altid kommer ind i MIDI-se- quenceren via et MIDI-kabel: nogle konver­tere sender tidskodeinformationen ind igennem computerens printerport (parallel­porten) – dette foregår meget hurtigere end med MIDI, og det frigør computerens MIDI IN til kun at modtage “musikalske” MIDI-data, og dem kan der jo være en del af.

Såfremt tidskoden kommer ind via MIDI, skal den blandes – “merges” – medmo- therkeyboardets MIDI-information. Denne blandefunktion kan finde sted i motherkey- boardet eller i synchroniseren.

Synkronisering mellem sequencer og bånd muliggør, at man kan arbejde med sequenceren fuldstændigt sideløbende med båndet som en integreret del af mu­sikken.

Hvis man har MIDI-instrumenter nok, kan man principielt lave musik, hvor kun de akustiske ting (vokal, guitar, sax m.m.) lig­ger på båndet, hvorimod resten af musik­ken spiller med “live” fra sequenceren. Ml- Dl-instrumenterne er altså ikke på bånd endnu.

Dette har for det første den store fordel, at man får frigjort spor på båndmaskinen,

og dels giver det en gevinst i form af bedre lydkvalitet, idet man ikke først skal have de sequencede lyde på bånd, men kan køre dem ind i det endelige mix direkte fra se­quenceren.

Endelig har denne arbejdsform også den fordel, at de sequencede lyde er “levende” (dvs. de ertil at editere i) lige til sidste øjeblik – og det giver en langt større frihed frem for lyde, der er frosset fast på et bånd. Synchronisere omfatter i øvrigt ofte alle eksisterende former for syne, inklusive de tidligere som FSK, sync-24 plus højere op­løsninger – 48 og 96, som brugtes af æl­dre trommemaskiner.

MIDI Time Code (MTC)

MIDI-specifikationen blev i begyndelsen af 1987 udvidet med den såkaldte MIDI Time Code (MTC), som erdefineret som en spe­ciel SysEx-kode. Den er ikke en ny tidsko­destandard (selv om man kunne fristes til at tro det), men er beregnet til at slå bro imellem MIDI og SMPTE/EBU – det er en måde, hvorpå man via MIDI kan meddele tidskodetidspunkter, og en del maskiner har allerede implementeret den – man har nu set den første analoge båndoptager med MTC og MIDI-styring.

Et par praktiske tip:

Synkroniseringsproblemer

I studieverdenen flyttes de store master­bånd ofte fra studie til studie. Der er lavet grundspor i ét studie, overdubs i et andet, og det sidste mix skal måske finde sted et helt tredje sted. Arbejder man meget med sequencere og syne, er der nogle proble­mer, man skal tage sig i agt for.

En grundregel er altid at notere sig, hvil­ket SMPTE/EBU-offset man starter på,

 

SYNCHRONISERE 79

hvilket tempo nummeret kører på, og om der fx er temposkift, samt – meget vigtigt – hvilken synchroniser, der er brugt ved optagelsen af grundsporet.

De fleste sequencere har deres egen måde at fortolke et bestemt tempo på. 120 BPM på én sequencer svarer måske i vir­keligheden til 120,14 BPM, hvor det på en anden svarer til 119,89 BPM.

Skal der laves overdubs med en anden sequencer end den, man oprindeligt an­vendte ved grundsporet, kommer man højst sandsynligt ud for “vækkeurseffek- ten”, hvor grundsporet og de nye overdubs løber fra hinanden som to vækkeure side om side.

Problemet kan som regel afhjælpes ved at justere mastertracket således, at den nye sequencer programmeres til at løbe en lille smule hurtigere/langsommere, der hvor syncproblemerne opstår. Man kan dog godt risikere at skulle justere tempoet op til tyve gange på en enkelt melodi, hvil­ket kan være temmelig tidskrævende.

En anden løsning er at indspille et Vi­dels click-track på grundsporet med den oprindelige sequencer. De fleste synchro- nisere kan nemlig læse et sådant click- track og dermed indrette sig efter de nød­vendige tempoændringer i forhold til en anden synchroniser.

En tredje løsning, der langsomt er ved at blive den mest almindelige, er at anskaffe en sequencer med høj BPM-opløsning (fle­re decimaler).

Den nyeste generation af sequencere og synchronisere kan justeres med en nøjagtighed på 1/1000 BPM, og man kan hermed ramme et hvilket som helst tempo, forudsat at det er stabilt.

Tidskode-stripping

Tidskode (SMPTE/EBU) er normalt en god stabil synenorm, men den kræver dog, at visse regler overholdes, for at man kan få det bedst mulige resultat. Tidskoder indspil­les normalt på et af båndoptagernes yder­spor – som regel på det højeste spornummer, og normalt med et niveau på -6dB til OdB. Med højere niveau er der en fare for cross-talk, dvs. at der bliver over­høring af tidskoden til nabosporet.

Når koden er indspillet, skal man selvføl­gelig være meget varsom med ikke at kom­me til at slette den. Man skal også være opmærksom på, hvad man indspiller på nabosporet til koden – det er bedst at undgå programmateriale med megen dis­kant. Cross-talk er frekvensafhængig: der “siver” mere over til nabosporet ved høje frekvenser. Af samme grund skal man ikke indspille overdrevent højt på tidskodens nabospor.

I visse situationer kan man komme udfor at skulle bruge den samme tidskode på to forskellige bånd, fx et videobånd og et au- diobånd. I mange tilfælde kan det godt lade sig gøre simpelthen at kopiere koden som et almindeligt audiosignal, men visse synchronisere kan finde på at protestere imod en kopieret kode. Her kan man prøve sig frem. Hvis en maskine nægter at mod­tage koden, kan det være nødvendigt at “reshape” koden, medens man indspiller. Denne funktion findes i visse synchronise­re: den læser den indkommende kode og spytter en ny, identisk kode ud igen. Den kan så indspilles. Herved sikrer man, at man altid har en 1. generationskode at arbejde med.

 

80 MIDI-EDITERINGSPROGRAMMER

MIDI-editeringsprogrammer

Vores opstilling er blevet udvidet igen, men denne gang med noget, der ikke er til at få øje på – derfor er der ingen illustration. Det drejer sig om et editeringsprogram til synthesizerne. Den nye generation af digi­tale synthesizere og samplere rummer ef­terhånden så mange muligheder, at det kan være svært selv for erfarne folk at overskue dem. Desuden er programmeringen af synthesizerne ændret fra de analoge da­ges “en knap per parameter” – hvilket gav overskuelighed – til et system, hvor man i stedet indtaster den ønskede para­meters nummer og værdi ved hjælp af gan­ske få knapper. Dette letter ikke oversigten (tværtimod).

Nogle fabrikanter forsøger at bøde på dette ved at anvende store LCD-displays, der kan vise flere parametre samtidigt, men det er mange gange langtfra nok. Her kom­mer MIDIs System Exclusive-kommandoer ind i billedet. De sætter jo fabrikanterne (og i øvrigt hvem som helst) i stand til at sende data til en given synthesizer, som kan æn­dre på de parametre, man normalt ændrer på med maskinens manuelle edite­ringsknapper. Kravet til transmissionen er blot, at den foregår efter følgende retnings­linier: SysEx, ID, data, data,…data, EOX, hvor ID er et tal, som er den pågældende fabrikants identifika-tionsnummer. Dette sikrer, at man ikke kan sende data ind i en maskine af et andet fabrikat. Da synthesi­zerne internt er vidt forskellige, ville et så­dant forsøg være formålsløst. Et editerings­program leverer den information, som maskinerne ikke kan give: man får billeder af alt det, man uden editeringsprogram skal

skabe i sit eget hoved. Man får filterkurver, der flytter sig, når man peger på dem med computerens mus, man får envelopekur- ver, der gør ligeså – prøv i hovedet at holde styr på udseendet af en envelope, der består af fem tidsparametre og fem niveauer….det kan da gøres, men det er unødigt slidsomt.

Hver gang man ændrer på en parameter i programmet, udsender det SysEx-data, som ændrer den pågældende parameter i synthesizeren, så man øjeblikkelig kan få en hørbar opfattelse af konsekvensen af ændringen, og samtidigt have en grafisk repræsentation at se på.

Efter MIDIs fremkomst er der opstået en hel industri omkring Patch Editors eller Bulk Librarians, som programmerne også kal­des. Få måneder efter fremkomsten af en ny synthesizer eller sampler kan man for­vente, at et eller flere MIDI-softwarehuse haren editor klar.

Der findes editorer til de fleste populære synthesizere: Rolands D-serie, Yamahas DX-serie, Kawai, Korg osv.; til samplerne har der i et par år eksisteret Digidesigns “Sound Designer”, som er et generelt sam­pler-editeringsprogram. Fig. 11.1. viseret skærmbillede fra en Patch Editor til en DX- 7.

Nu kan det jo virke lidt overdrevet at skulle købe en computer til 5000 kr og et editeringsprogram til måske 2000 kr for at programmere et synthesizermodul til 7000 kr; det kan selvfølgelig gøres uden, men er man for alvor begyndt på musik med MIDI, vil en computertil sequencing nok være en af de første ting, man anskaffer.

 

MIDI-EDITERINGSPROG RAMMER 81

(alle parametre, er

OPERATOR BNVELOPE KEYBOARD SCAUMG RANDOMISEREDE = TILEÆLDIGE)

ASSIGK/MENT af controller – data

Figur 11.1. Synthwork DX-android (Steinberg)

Library-funktioner

(biblioteker)

En anden ting, som MIDI Patch Editors normalt også tager sig af, er opbygning af lydbiblioteker. Enhver, der har siddet i situa­tionen med blot en enkelt synthesizer, ved hvor svært det er lige at bytte om på sine lyde og lave en ny rækkefølge.

Hvis man har en ældre maskine med Tape Dump-facilitet (lagring af lydene på bånd) vil man også vide, at det er rent mareridt at skulle gruppere lyde fra en mas­se forskellige tapes.

Et editorprogram med Li b rary-f aci I i tet kan lagre en lang række patches i hukom­melsen samtidigt, bytte to patches ud med hinanden, navngive de enkelte patches, alfabetisere samt gruppere patches, der på en eller anden måde er beslægtede med

hinanden – alle pianolydene, alle stryger­ne osv. Fig. 11.2 viser Library-siden fra et editorprogram.

Generic Patch Librarians

De fleste Patch Editor-programmer er kun beregnet til at fungere med en enkelt syn­thesizertype.

Derimod kan de såkaldte Generic Patch Librarians, som godt nok ikke kan editere parametre, modtage og sende data til en lang række forskellige fabrikater og model­ler. (Generic betyder “fælles, ikke specific”, hvilket betyder, at programmet kan lagre data, uanset instrumentets fabrikat.)

Det foregår ved, at det skræddersyr den bestemte stribe SysEx-koder, som det på-

 

82 MIDI-EDITERINGSPROGRAMMER

Desk/Accessories File |			IliMM Optinns	Switches
		J-J- REOUEST DATA FROM		MIDI	77 |
		,
	OK	XXXXXXXX	Request frcn Configuration File		xxxxxxxx
Hf Cancel		I YAMAHA: ”|	| KORG: 1	i SEQUENTIAL: |	I ROLAND; 1
	OenPatch: fif 0X7 Uoices		:S DW/EX-8000	Prophet-VS	SuperJupiter
		0X7-II Data	S DU-6000	2000/2paran	i JX-8P
jj User Input		fi TX Dcs/Fncs	ji Poly 800	li Prcphet 5 j!	1 Super JX-10
Sanple Dunp		■s« TX81Z Data	Poly 800-11	Prophet 600	Juno 1/2
^ Sequence		I! DX21 Data	EX-800	Prophet T-3	Juno 106
I EMU SP-1Z		fl DX27 / DX100	CrDD-1 Druns	Multi-Trak	I TR-707/727
		FB-01 – All		1P DrunTraks	TR-908
1 OBERNEIM:		) RX-ii Data	! CASIO; 1	Ton
					! MISC; i
1 OB-8		f AKfli: 1	m CZ-101 int,	1 EHS0NI0: |
§§ X-Pander			II CZ-101 cart,		| Lex PCM 70
1 Matrix-12		S900 Sanpler	ff CZ-230S	■ Mirage	1 MSB 16/20
Matrix-6		S612 Sanpler	§. cz-i	ESO 1 prgs	i Linn Drun
DX Drun Mach		JS MPX 820	CZ-3000/5000	ESO 1 seqs	Kawai K-3

Figur 11.2. Libraryprogram, Hybrid Arts “Genpatch”

gældende fabrikat foreskriver for korrekt kommunikation. En sådan stribe koder kal­des en makro.

Programmerne indeholder makroerne for de populæreste modeller og kan ved hjælp af den tilhørende makro få en be­stemt synthesizer til at udføre en Bulk Dump over MIDI, dvs. sende hele indholdet af sin hukommelse over i computeren. Her­fra kan det gemmes på diskette, og man kan nu fortsætte sin programmering af nye lyde på synthesizeren, vel vidende at man har de forrige lyde gemt andetsteds. Fig. 11.3 viser en række makroer fra “Gen- Patch”.

(I Appendiks C er makroen “I” decifreret i detaljer, således at man kan se, hvad den gør.)

Andre makroer kan sende de før lagrede data (fra Bulk Dump’en) tilbage til instru­mentet (forudsat at dets Memory Protect er

slået fra), og alting står derefter, som da man oprindeligt dumpede sine data.

Programmerne kan endda instrueres til at modtage fra og sende til en hel række forskellige synthesizere efter hinanden, og det er på denne måde muligt at fylde dem op med de ønskede lydbanker blot med en enkelt kommando. Skulle det hænde, at ens synthesizermodel ikke har en makro i en bestemt Generic Patch Librarian, giver de fleste af disse mulighed for konstruktion af egne makroer. En makro består – som det fremgår af fig. 11.3. – af en stribe hexadecimale tal, som hentes fra synthesi­zerens manual (det er manualens sidste sider).

Det er dér i detaljer beskrevet, hvordan SysEx-kommunikationen skal foregå; det er tungt at gå til, men det er vel værd at forsøge, for har man først fået skrevet den rigtige makro, kan denne gemmes på dis-

 

MIDI-EDITERINGSPROG RAMMER 83

Desk/Accessories

File

MIDI

Options

SHitches

w

1ACR0 EDITOR

1

Enter two-digit hexadecinal values, Connents follow first non-hex character.

r

]EXIT |

; i,’”, .

1 1

30

3C

50

#

Hi

dd

le C

on

L_ f I

F0

43

10

oo

79

63

F7

#

DX 7_

1 2

90

3C

00

*

O

ff

— 1 J

OP

i

Ou

tp

ut

L

UL

9 9_ il

1 3

__ 1 K

_

;

1 4

90

3C

50

40

50

43

50

*C c

ho

rd 1 L

F0

43

10

ii

03

7F

F7

*

TX __ ;

1 5

90

3C

00

40

00

43

00

#

0

ff 1 H

*

in

di

vi

du

al

1 6

— 1 N

__

I

1 7

CO

00

#

Pa

tc

ii

nu nb

er

1 i 0

F0

43

10

11

OA

7F F£

#

TX „

1 8

— 1 p

CO

nn

on

1 9

BO

øl

7F

#

Fu

II

H od

— 1 D

_

__

1

0

BO

01

00

#

Hq

d

of f_

— Ir

F0

43

10

11

08

7F

F7

*

TX __

i A

— i s

*

te

st

n

od

e

en

tr

y— 1

1 B

E0

7E

7F

#

P

Be

nd

up

— 1 T

i

1C

E0

00

40

#

P

Be

nd

of

f- I U

F6

i

Tu

ne

Re

qu

es

t

‘ D

EO

00

00

#

P

Be

nd

do

wn 1 U

1 E

__ I W

BO

7B

oø

#

A

11

n

ot

es

O ff 1

; f $5 1

BO

07

00

#

Uo

lu

ne o

ff

~ ■ *

__

I

1 G

BO

07

7F

*

Fu

11

v ol

un

e- 1 V

H

__

__

__ :

Figur 11.3. Makroer i “Genpatch” (Hybrid Arts)

kette og herefter kaldes frem, hver gang man vil sende Patch-data frem og tilbage imellem synthesizeren og computeren.

Nogle sequencere (fx Steinberg PRO-24 III) har en indbygget makrofunktion, hvor­med man kan definere hexkoderne.

 

84 NODESKRIVNINGSPROGRAMMER

Nodeskrivningsprogrammer

Det har igennem mange år været en drøm hos musikere og forskere at kunne få com­putere til at producere nodeudskrift af et stykke musik. Det umiddelbare problem er fortolkningen af det spillede – det er jo velkendt, at det, der står på et nodeark, nærmest er en musikalsk skitse, og at det derfor uvægerlig vil blive fortolket på vidt forskellige måder af forskellige musikere. Så kunsten ligger i at kombinere menne­skeligt gefuhl med computerprogrammers strenge logik.

Udskrift af nodebilleder på skærm og printer

At få skrevet sin musik ud som noder på en computerskærm og på en (laser-)printer udgør i dag ikke noget problem – det har computerne grafikmulighedertil. Der er op­løsning og hastighed til at lave overbevi­sende nodebilleder både på skærm og på printer. Mange af de store musikforlag an­vender allerede denne teknik, men stadig kun som et middel til fremstilling af det trykte billede. Fortolkningen foretages sta­digvæk af mennesker.

Notations-

programmernes input

De forskellige nodeprogrammer – eller notationsprogrammer, som de kan kaldes – har forskellige måder at gribe sagen an på. Nogle lægger størst vægt på selve pro­duktionen af udskriften og er baseret på, at

man taster musikken ind node for node (som på papir) og retter på det, indtil man ertilfreds med udseendet. Man kan konver­tere nodedata til MIDI-data, som derpå kan spilles af en sequencer for kontrol. En an­den programfilosofi benytter også noderne som input, men forsøger at tilgodese alle krav til udskrift, transskription af sequen- cer-filer (alle MIDI-data til et stykke musik) og benyttelse på scenen. Den almindelig­ste form er nøje knyttet til en sequencer – enten som en del af den eller som et selv­stændigt program, som benytter dens filer. Svagheden ved de transskriberende pro­grammer er fortolkningen, som nogle gan­ge – afhængigt af musikkken – kan væ­re så besynderlig, at det knap kan betale sig at anvende dem.

Konflikter med MIDI-data

Når MIDI-data transskriberes, bliver afstan­den mellem de enkelte toners Note On og Note Off oversat til nodeværdier og tone­numrene til tonehøjder, men det er jo kun de simple ting. Hvad med Velocity-data? Så længe de udtrykker lydstyrke, kan de nogenlunde oversættes til den klassiske notation af styrkeangivelse. På synthesi­zerne svarer Velocity-området 0-127 groft ses til ppp-fff (piano pianopianissimo til for- tefortissimo), men det er forskelligt fra ma­skine til maskine, ligesom det heller ikke er alle maskiner, der udsender det fulde om­råde, 0-127. Men hvad nu hvis Velocity styrer et filters afskæringsfrekvens? Så­

 

NODESKRIVNINGSPROGRAMMER 85

danne informationer vises bedre på se- quencernes editeringssider, der grafisk kan repræsentere MIDI-data.

Redigering af nodebilledet

Editorsiden i notationsprogrammerne fun­gerer principielt som tekstbehandling for noder: der kan slettes, indsættes, flyttes og

kopieres. Der kan indtastes tekst til en sang, og der kan indsættes de nødvendige symboler for legato, staccato, pauser, punkteringer, fortegn osv. Endvidere kan man indsætte navne på de instrumenter, som hører til den pågældende nodelinie. Når nodebilledet er færdigredigeret, kan det udskrives på en printer. Til dette formål kan enten bruges en normal 8- eller 24-pin dotmatrixprinterellerendnu bedre en laser­printer, der leverer et resultat, der ligner bogtryk.

 

86 MIDI A CCESSORIES

MIDI Accessories

Accessory betyder tilbehør eller hjælpeud­styr, og med MIDI Accessories menes to ting: enten apparater, der kan gøre livet med MIDI nemmere, behageligere og bed­re eller apparater, hvis princip og formål måske er gammelkendte, men som nu duk­ker op i en MIDI-version, som muliggør, at den pågældende funktion i studiet bliver mere fleksibel, bliver automatisk og via computerkontrol faktisk et helt nyt apparat.

MIDI Timing Errors og Delays

Et af de problemer, der er med MIDI, skyl­des tidsforsinkelser. Hvor kommer tidsfor­sinkelserne fra? De opstår, fordi MIDI, som tidligere nævnt, er et serielt interface – al information skal ud af det samme kabel, bit for bit; hvis man har store mængder MIDI- data at håndtere på en gang, kan man komme ud for en kødannelse på MIDI-li- nien. Problemet er ikke så stort, så længe det kun drejer sig om simple Note On og Off-kommandoer ogom lyde, der ikke er alt for percussive af natur, dvs. har meget kort attacktid og varer i kort tid. Det er først når man virkelig begynder at bruge Pitch Bend og Controllere, at problemet melder sig, for disse kommandoer er nemlig langt mere datakrævende end Note-data.

Man kan nogen gange observere, at mu­sikken begynder at svinge i hastighed, og at der kommer timingproblemer på steder med meget controller-aktivitet. Det menne­skelige øre er meget følsomt over for ti­mingvariationer i musik, og der skal ikke ret

megen afvigelse til, før man begynder at registrere en vaklende fornemmelse i mu­sikken. Problemet med timing-afvigelser i musikken kan også skyldes, at man har en forlang MIDI THRU-MIDI IN-THRU-IN-kæ- de (en såkaldt daisy chain). MIDI THRU på et apparat udsender en nøjagtig kopi af de data, som kommerind i MIDI IN. Problemet er bare, at i visse maskiner går data ikke direkte fra IN til THRU (se herom i afsnittet “Den komplette MIDI-specifikation”, hard­waredelen), men sendes ind i apparatets mikroprocessor, og det tager længere tid.

Så længe vi har at gøre med to eller måske tre maskiner efter hinanden, er det relativt ukritisk, men baserer man et større MIDI-setup på daisy chaining, vil man ob­servere, at de maskiner, der sidder sidst i kæden, reagerer langsomt. De er ofre for såkaldt akkumulerende MIDI-delays; hvis hver enkelt maskine i kæden måske forsin­ker MIDI signalet 2-5 millisekunder (i vær­ste fald), og har man fx 8 maskiner efter hinanden i kæden, vil den sidste have en mærkbar forsinkelse. Benytter man daisy chaining sammen med en sequencer, vil man bemærke, at den/de sidste maskiner ligger væsentligt længere tilbage i fornem­melse end de første i kæden. Endnu en forvirrende faktorer, at forskellige maskiner har forskellig reaktionstid fra det øjeblik, en Note On modtages, til tonen lyder.

MIDI THRU-boxen

Løsningen er selvfølgelig, at man skal lade være med at anvende daisy chain-princip-

 

MIDI ACCESSORIES 87

pet og bruge en såkaldt MIDI THRU-box*i stedet. En sådan box indeholder én ind­gang og flere udgange (4-8) med den kor­rekte driverelektronik mellem indgang og udgange. På denne måde får man et stjer­nenetværk, hvor et MIDI-signal samtidigt spredes til samtlige modtagere, og derved bliver forsinket lige meget eller rettere lige lidt.

Fig. 13.1 viser forskellen imellem daisy Chain- og stjerneprincippet.

MIDI Merge-boxe

Efterhånden som flere og flere musikere begynder at bruge MIDI-instrumenter, det være sig keyboards, trommer, guitarer mm., er der opstået et behov for at flere personer spiller instrumenter over den samme MIDI-linie og fx ind i den samme sequencer. Det er det modsatte af en MIDI THRU-box. Det er to indgange, der skal samles til én udgang, dvs. det er to data­strømme, der skal flettes ind i hinanden. Det kræver en del intelligens af boxen at

gøre det korrekt: den skal holde øje med, hvilke data der kommer ind på de to ind­gange, og hvilke der hører sammen (den må jo fx ikke flette en Aftertouch-værdi ind imellem en Note On og den efterfølgende tonenummerbyte). Denne proces kaldes for merging og apparatet, der kan gøre det, er selvfølgelig en MIDI Merge-box.

Det er blevet almindeligt, at mergefunk- tionen ligger i keyboardet eller sequence- ren.

Motherkeyboards kan fx have en MIDI IN, hvilket umiddelbart kan virke sært, da keyboardet er stumt, men det er altså en mergende indgang – fig. 13.2 viser prin­cippet. Til den indgang kan kobles et andet keyboard – spilles der på begge, vil mo- therkeyboardets MIDI OUT udsende et “mix” af MIDI-data fra de to.

I softwaresequencere finder man ofte en MIDI Merge funktion og også i forbindelse med SMPTE/EBU synkroniseringsbokse­ne.

Merging kan også være integreret i MIDI Routing/Patchbay systemer, som vi straks skal se på.

Figur 13.1. MIDI daisy Chain network contra MIDI stjernenetværk

 

88 MIDI ACCESSORIES

midi-daxa

Figur 13.2. Mergende MIDI IN

MIDI Patchbays (krydsfelter)

Efterhånden som MIDI-studiet bliver udvi­det med flere og flere enheder, opstår der et behov for hurtigt at kunne ændre forbin­delserne imellem dem. Så længe man kan klare sig med at skifte programmer på rum­klang og synthesizer, er det tilstrækkeligt at have et almindeligt MIDI stjernenetværk (eller daisy Chain, hvis det er småt), men ønsker man at have mulighed for fx at redigere sine synthesizerlyde eller rum­klangsprogrammer fra en computer, bliver man nødt til at kunne ændre forbindelses­vejene mellem de enkelte instrumenter. Den simpleste måde at gøre dette på er naturligvis at bytte om på instrumenternes MIDI-kabler, men i et travlt studiemiljø er dette en irriterende og uoverskuelig opga­ve. I et større MIDI-studie kan det måske dreje sig om at skulle styre ti synthesizere og samplere og ti effektenheder fra den samme computer. Den kan være udstyret med en såkaldt Generic MIDI Patch Editor – et program, der kan skræddersy edite­ringsdata og sende dem til mange forskel­lige MIDI-enheder samtidigt. Der er nok at

holde styr på – man skal ikke ligge og fumle med kabler også.

Et MIDI-krydsfelt – en MIDI Patchbay – er løsningen. Det er et apparat, der inde­holder en række MIDI-ind- og udgange, fx seks IN og otte OUT. De kan kombineres på enhver tænkelig måde; fig. 13.3 viser vores MIDI-studie sammenkoblet i et så­dant krydsfelt.

Prikkerne i MIDI-krydsfeltet repræsente­rer en forbindelse. I eksemplet er krydsfel­tet koblet til indspilning i sequenceren. Se- quencerens MIDI OUT driver motherkey- boardets lyddel og de to andre synthesize­re (husk at Local Control på motherkey- boardet er Off). Sampleren og trommema­skinen er ikke forbundet. Fordelen ved at samtlige MIDI OUT er forbundet til kryds­feltet, er at man kan håndtere både se- quencing, clock-information og patch- dump rutiner. Hele MIDI-systemets sam­mensætning kan ændres blot ved tryk på en knap eller – naturligvis – ved at sen­de MIDI-Patchbay’en en Program Change- kommando, som skifter til den ønskede kombination.

Foruden den grundlæggende krydsfelt­funktion kan en MIDI Patchbay have andre kvaliteter som Merge, Velocity switching mellem kanaler(l), MIDI Delay, som er en (ønsket) forsinkelse af Note On-komman- doer – det anvendes til ekkoeffekter (uden ekkomaskine) samt MIDI-filtre.

MI IH-d atafll tre

I visse situationer kan man have behov for at undgå bestemte MIDI-kommandoer, en­ten fordi det apparat, man sender informa­tionen til, ikke er i stand til at modtage dem eller fx for at spare hukommelse i en se- quencer. Det gælder typisk de meget data- og tidskrævende dynamiske kommandoer som Pitch Bend, modulation og Aftertouch. Da de udtrykker en kontinuerlig bevægelse (af fx Pitch-hjulet), betyder det, at disse

 

MIDI ACCESSORIES 89

Figur 13.3. Trådene samles i MIDI-krydsfeltet

data genereres hele tiden. Kun når bevæ­gelsen ophører, stopper datastrømmen. Se tig. 13.4, som er et grafisk billede af Pitch Bend.

Af samme årsag undgår fabrikanterne helst at anvende hele Pitch Bend-komman- doen, som jo giver mulighed for 14-bits opløsning (16384 trin). Effekten af den gro­ve kvantisering kan af og til høres, når man bevæger Pitch-hjulet tilstrækkelig lang­somt – man hører “trappetrinene”. De dynamiske kommandoer er foruden at væ­re store dataslugere også årsag til timing­fejl, fordi de belaster MIDI-linien hårdt (kø­dannelse). I ekstreme tilfælde kan det føre til, at Note On-kommandoerne forsinkes så

BEND, OPAD

Figur 13.4. En grafisk fremstilling af Pitch Bend-data

 

90 MIDI ACCESSORIES

meget, at musikken “halter” i swing-for­nemmelsen.

Et andet tilfælde, der kan kræve brug af filtre, er fjernelse af de All Notes Off-kom- mandoer, som Rolands synthesizere ud­sender efter hver tone. Der er intet i MIDI- specifikationen, der siger, at man ikke må udsende dem, men de fylder vældigt op i datastrømmen (og i sequencerne). Alt dette er baggrunden for at bruge MIDI-filtre, som kan fjerne forskellige controller-data uden at forstyrre den øvrige kommunikation. Ty­pisk vil MIDI-filtre være en del af andre enheder, fx sequencere, patchbays og synchronisere. I langt de fleste sequencere vil der være mulighed for at filtrere de al­mindeligste controllere væk, og de større softwaresequencere er ofte udstyret med meget avancerede MIDI-filtre, der kan fjer­ne enhver tænkelig del af MIDI-datastrøm- men og tilmed lave en given controllerkode om til en anden. Denne interessante funk­tion kaldes controller mapping eller control­ler rerouting.

MIDI Mappere

Et tilbagevendende problem med MIDI, synthesizere og effektenheder er fx at få overensstemmelse imellem programnum­rene på de forskellige maskiner. Hvad gør man, hvis man fra et motherkeyboard vil have en synthesizer til at skifte til program 23, en anden til at skifte til program 5 og en effektenhed til at skifte til program 11? Og endnu værre: lidt senere vil man have et nyt skift, som blot betyder, at den første syn­thesizer skal skifte til program 49 – de øvrige maskiner skal ikke skifte. Man kunne sætte sig ned og lægge de rigtige lyde på de ønskede programnumre og også duble­re nogle af programmerne – mendeteret endeløst arbejde, og det er svært at ændre på senere.

Denne funktion kan udføres af en MIDI Mapper. At “mappe” MIDI-kommandoer

betyder, at man i Mapperen definerer, at den ved modtagelsen af et bestemt pro­gramskift udsender et programskift med et helt andet nummer, og – endnu bedre – udsender en række programskift (i rea­liteten svarer det til at få adgang til et nyt MIDI-net via et programskift). Det forarbej­de, der skal til, består i at skrive en såkaldt MIDI Program Table ind i Mapperen. Denne tabel indeholder oplysningerne om, hvilke programskift der skal udsendes, nåret be­stemt nummer modtages. Det samme pro­gramnummer kan altså gå igen flere steder, se fig. 13.5. Dette er af afgørende betyd­ning for synthesizere eller lydmoduler, der anvender faste programmer, fx ROM C ards.

Et andet formål med MIDI Mapperen er at dele motherkeyboardets tangentbord op i zoner og tildele hver zone en bestemt MIDI-kanal og et bestemt lydmodul – igen aktiveret af et enkelt programskift sendt fra keyboardet. Dette programskift peger i Mapperen på en tabel, der forårsager zo­nefordelingen, som fremgår af fig.13.6.

Herved spiller synthesizer 1 den midter­ste oktav, synthesizer 2 oktaven over og synthesizer 3 oktaven under. Med en MIDI Mapper kan man også afpasse de forskel­lige modulers niveau i forhold til hin-anden ved hjælp af Controller-7-kommandoer (volumenkontrol). Endelig kan Mapperen virke som filter, således at der kun sendes Pitch Bend, Aftertouch, Velocity osv. til de moduler, der skal bruge dette. Der findes en lang række andre og mere specielle funktioner på en MIDI Mapper, som sam­men med de nævnte gør den til et særdeles anvendeligt værktøj både på scenen og i studiet.

MTDI-ti 1 -C V-konvertcre

De gamle analoge synthesizere behøver ikke at gå i glemmebogen, fordi de ikke er udstyret med MIDI. Det sørger MIDI-to-CV-

 

MIDI ACCESSORIES 91

I

i

i

kanal 3, PRS, 2, Kanal 4, prs, 34 -^.kAlNAL 2> | PRS, 5

KANAL 3, PR.6. 2, KANAL W, PRS. II

l

I

I

Figur 13.5. MIDI Mapping af Program Change

On til Gate og CV (kontrolspænding), som kræves tor at styre en analog, monofonisk maskine. Har man en gammel synthesizer

en MiniMoog, som man elsker lyden af

kan man med en sådan konverter bruge

den direkte i et MIDI-system. Det er faktisk muligt at give gamle synthesizere egenska­ber, som de ikke havde tidligere, eksempel­vis at gøre en MiniMoog Velocity-følsom. Det kan gøres, fordi MIDI-CV-konverteren

MAPPERENS

programmer

Figur 13.6. MIDI Mapping af keyboardzoner

 

92 MIDI A CCESSORIES

Det kan gøres, fordi MIDI-CV-konverteren har analoge udgange for Velocity, Pitch Bend, Aftertouch m.v. Fx forbindes Veloci- ty-udgangen på CV-konverteren til en VCAs CV-indgang på den analoge synthe­sizer. Hermed bliver volumen højere, jo hårdere man spiller på sit MIDI keyboard. Det samme kan gøres med filterets afskæ­ringsfrekvens, hvis Velocity-udgangen for­bindes til VCFCV IN.

Hvis man har adgang til et større analogt system, kan der laves virkelig eksotiske ting med konverterens forskellige udgan­ge. Pitch Bend, modulation, Aftertouch, Ve­locity og volumen kan alle sættes til at styre en parameter i det analoge system, hvilket betyder MIDI-adgang til det gamle systems store fleksibilitet. Nogle konvertere er i øvrigt 4-toners polyfoniske og kan altså styre 4 monofoniske synthesizere samti­digt. Fire MiniMoogs, indstillet til den sam­me lyd, kan hermed give chancen for at spille polyfonisk MiniMoog! – via MIDI.

MIDI dataanalysatorer/ MIDI monitorer

Specielt ved større MIDI systemer kan det være en fordel at kunne vise og analysere de MIDI-data, der løber imellem maskiner­ne – et sådant analyseudstyr kan være enten hardware- eller softwarebaseret. Hardwareanalysatoren (Roland A-110 fx) består af en række lysdioder, der er udfor­met som et klaviatur. Når en “lystangent” er tændt, betyder det, at der sendes en Note On på den pågældende tone på den valgte modtagekanal; en anden lysdiode angiver, om der er andre data (fx Controllere) på linien. En lille batteridrevet, håndbåren mo­nitor, “The MIDI Viewport” (Datastream, Inc), skriver de indkommende data i klart

sprog og i hex; den kan huske de sidste 64 modtagne bytes og bladre frem og tilbage i dem.

Et MIDI Monitor-program, som loades ind i en computer, kan fortælle meget mere om MIDI-datastrømmen. Det kan give over­blik over en mængde parametre samtidigt og præsentere MIDI-data både med tal (hex, binær og decimal) samt i grafisk form som kurver og søjler. Visse af de større library-programmer har indbygget en MIDI Data Analyzer.

Endvidere kan sådanne fås som et hjæl­peprogram (en Accessory) til en del com­putere. Endelig kan analysemuligheden være indbygget i selve instrumentet, som det fx er tilfældet med AKAI S-900. På et bestemt display kan man se, hvilken Note On der sidst er ankommet og på hvilken kanal – en meget praktisk foranstaltning, som bør imødekommes af langt flere fabri­kanter.

Krydsfelter – en gang til

Krydsfelter til audio har eksisteret i mange år – bare ikke MIDI-styrede. I skrivende stund har 360 Systems (USA) lanceret “Audio Matrix 16”, som er et 16×16 audio- krydsfelt, der i modsætning til traditionelle krydsfelter kan koble én indgang til flere – måske alle – udgange. 100 kombinatio­ner kan huskes som MIDI-programnumre, der også kan dumpes til diskette via SysEx. Den indeholder mapping-funktioner som beskrevet under MIDI Mappere og en rar detalje: program 100 kan aktiveres via en knap på forpladen. Det kan derfor anven­des som et “panikprogram”, hvis man er kommet til at lave en signalføring, der med­fører feedback (“hyl”) i audiokæden.

 

HARDDISK RECORDERE 93

Harddisk Recordere

En Harddisk Recorder er den fulde konse­kvens af sampling: når man kan lagre lyde i RAM, hvorfor så ikke straks hente dem ud igen og lagre dem mere permanent på en harddisk? Læg hertil en grafisk brugerflade (skærmen), der på én gang giverstort over­blik og oplysning om alle detaljer – så har man en Harddisk Recorder i grove – me­get grove træk; fig. 14.1.

Generelt

Systemerne adskiller sig fra keyboard- samplere på en del punkter:

Der samples i stereo

Der kan være flere spor

Samplefrekvensen er minimum 44,1 kHz

Spilletiden kan være over en time

COMPUTER

STEREO IND

Figur 14.1. Et principdiagram for en Harddisk Recorder

 

94 HARDDISK RECORDERE

Dette skyldes selvfølgelig, at en Harddisk Recorder ikke er et musikinstrument; den skal snarere opfattes som en produktions­maskine – et båndløst studie, der kan bruges til Mastering og til programafvikling i broadcast. Selve brugerfladen – skærm­billedet og betjeningsfilosofien – er ind­rettet til editering i musikmateriale og ikke så meget til manipulation med lyde, looping og keyboardsassignment. Systemet skal mere virke som et lynhurtigt og fleksibelt klippebord for lydbånd: afspilning af for­skellige musikstykker i en given rækkeføl­ge, uden hørbare overgange.

Redigering af musikmateriale på analogt bånd

Hidtil har man lavet masterbånd til LP-pro- duktioner ved at overspille de enkelte mu­sikstykker på 1/4″ eller 1/2” bånd, og derefter klippe disse sammen i den ønske­de rækkefølge og med det ønskede mel­lemrum imellem. Ligeledes har man haft mulighed for at arrangere om på musikken i sidste øjeblik ved fysisk at klippe et stykke ud eller sætte et stykke ind på båndet.

Problemet med denne fremgangsmåde er, at man aldrig rigtig ved, om et klip fun­gerer, før man har prøvet det, og ved klip­ning direkte i masterbåndet risikerer man at komme til at beskadige det. Hver indspil­ning, man foretager på analoge bånd, med­fører en ekstra generation i forhold til masterbåndet, hvilket betyder dårligere si- gnal/støjforhold samt øget båndsus m.v. Disse problemer eksisterer ikke på en Harddisk Recorder.

Fordele ved brug af Harddisk Recordere

Et større HDR-system giver ofte mulighed for at indspille i op til 2 timer i stereo i fuld CD-kvalitet. Man indspiller hele sit grund­materiale på recorderen uden at tænke på rækkefølge. Princippet i de fleste systemer er nemlig den såkaldte ikke-destruktive editering, dvs. at man ud fra et grundmate­riale kan fremstille en mængde forskellige kombinationer. Det indspillede grundmate­riale vil altid være bevaret, som da det blev indspillet og ligge på disken. Ændringer foretages ved, at man laver såkaldte pro­grammer eller events baseret på det ind­spillede materiale. Disse programmer kan

Figur 14.2. Programmer i Steinbergs “Topaz’

 

HARDDISK RECORDERE 95

være af en hvilken som helst længde, og flere programmer kan sagtens gøre brug af det samme indspillede råmateriale, dvs. overlappe. Fig. 14.2 viser eksempler på forskellige programmer, der kan sammen­sættes ud fra det samme grundmateriale på en Harddisk Recorder.

MIDI og

Harddisk Recordere

Hvor kommer MIDI ind i billedet?Afhængigt af det pågældende systems opbygning kan man se MIDI implementeret på forskellig vis. En af de grundlæggende sammen­hænge er synkronisering. De fleste HDR- enheder har mulighed forat køre både med intern og ekstern syne. Med intern syne virker alt normalt – dvs. at man kan styre Recorderen fra dens egne kontroller, PLAY, REC, FF, REW etc. Syncer man den eks­ternt, vil afspilningen fra den rette sig efter en indkommende sync-reference (EBU- /SMPTE-kode).

MIDI Time Code

De nyeste modeller (eller de nyeste upda- tes af ældre systemer) er også begyndt at implementere MIDI Time Code (MTC) som sync-reference. Dette har den indlysende anvendelse, at Recorderen kan køre syn­kront med MIDI-apparater, med en sequen- cer fx. Nu kan man jo spørge sig selv, hvad dette skal gøre godt for. På en normal MIDI-sequencer har man mulighed for at lave store og komplekse musikarran­gementer for elektroniske instrumenter – samplere, synthesizere og trommemaski­ner; men der er ingen mulighed for at inte­grere akustiske ting som fx vokal eller guitar i arrangementet. Disse muligheder får man med en Harddisk Recorder, der kan syn­kroniseres til MTC. Man optager nemlig fx vokal på Recorderen, samtidigt med at se-

quencerarrangementet afspilles. På denne måde tidsstemples vokalen sammen med sequencer-musikken, og da MTC jo inde­holder MIDI Song Position Pointer, kan man herefterstarte sequenceren på et hvil­ket som helst sted i musikken, hvorefter sangen vil starte fra det rigtige sted også (i modsætning til normale samplere, hvor man ville være nødt til at starte forfra på et sample for at høre slutningen).

Ved arrangementer af al slags musik med vokal på er det en kendsgerning, at det er meget lettere at arrangere, når man har vokalen som reference, og det giver harddisk-systemet mulighed for. Da der er tale om et stereosystem, kan man fx optage vokalen i højre side og fx guitar i venstre side og have dem liggende helt separate, indtil man tager sin endelige beslutning – igen en af fordelene ved digitale medier.

MIDI Programskift

De brugerdefinerede programmer eller presets, som Harddisk Recorderen sam­mensætter af det indspillede materiale – på dette punkt ligner den en sampler – kan man behandle som programmer, der kan skiftes med MIDI programskift, og man kan starte og stoppe dem med Note On/Off-kommandoer. Dette kan derfor gø­res fra en sequencer, og man kan på denne måde få sequenceren til at afspille forskel­lige presets efter hinanden, og således sammensætte et stykke musik på en ny måde.

Time Stretching

En nyere anvendelse for Harddisk Recor­dere er den såkaldte Time Stretching- teknik, der betyder, at man kan lave et musikstykke kortere eller længere i varig­hed uden at ændre selve tonehøjden. Har

 

96 HARDDISK RECORDERE

man fx et stykke musik, der varer 32 se­kunder, kan man med Time Stretching få det samme stykke musik til at vare 30 sekunder. Dette har afgørende betydning i film/reklamesammenhæng, hvordet jo ofte gælder om at få billede og lyd til at passe nøjagtigt sammen. Omvendt kan man med

denne teknik hæve tonehøjden af et stykke musik, uden at forandre længde. Dette sva­rer til harmonizing eller pitchshifting – en teknik man har kendt igennem en årrække – kvaliteten er blot blevet bedre – og Time Stretching er så småt begyndt at vise sig i de “almindelige” samplere.

 

MIDI PERFORMANCE CONTROLLERE 97

MIDI Performance Controllere

For at foregribe enhver mulighed for mis­forståelser: MIDI Performance Controllere betyder det, der spilles på – oftest er det tangenter. Det har altså ikke noget med Control Change-kommandoerne at gøre. Lige siden fremkomsten af de elektroniske instrumenter i begyndelsen af 1960erne (1989 er 25-året for Robert Moogs første kommercielle synthesizer), har tangenter­ne været en naturlig form for styreorgan. Det skyldes formodentlig, at det er enkelt at indsætte en række kontakter i et tangent­bord, som derved kan trigge elektronikken. Derfor har tangentbordet igennem en lang periode været den eneste egentlige Perfor­mance Controller, selv om der selvfølgelig er lavet – og har været gjort forsøg på at lave – en del andre alternativer, herunder trommer, guitarer og blæsere. Performan­ce Controllere har altid været i fokus: The- reminen fra 1920 var et instrument, hvor hændernes afstand til en antenne bestem­te tonen. Fremkomsten af MIDI med tilhø­rende lydmuiigheder har gjort alternativer­ne mere og mere interessante for ikke- keyboardmusikere.

Guitar Controllere

Guitaren har gennem en årrække været udsat forforsøg, men man er konstant løbet ind i vanskeligheder pga problemer med den såkaldte Pitch-to-Voltagekonvertering. Det er den proces, som omsætter en tone fra fx en streng eller en mikrofon til en jævnspænding, der er proportional med tonehøjden – eller til et tal proportionalt

hermed (Pitch-to-MIDI). Der er nemlig vis­se problemer med de fysiske love: Pitch-to- Voltage-kredsløbet skal minimum måle på en hel periode af tonen, og hvis det er en bastone, så tager det tid – tonen E1 (41.2 Hz) har fx en periodetid på ca. 24 millise­kunder; det er lang tid for øret at vente på, at en tone skal starte – der bliver altså en forsinkelse fra det øjeblik, strengen slås an, til lydmodulet siger noget; det føles tungt at spille på en sådan guitar og lægger dermed begrænsninger på spillestilen. Men udvik­lingen flytter sig stadig: det problem bliver nok også løst.

En helt anden vej at gå er at glemme guitaren og fremstille en seksstrenget con­troller, hvor tonerne detekteres ved kon­taktslutning imellem strenge og bånd og anslagene registreres, når strengene slås an med en vis styrke. Strengene behøver ikke at stemme eller have den rigtige tyk­kelse eller længde; tonerne frembringes af de tilsluttede synthesizere og lydmoduler. Med elektroniske MIDI-guitarer har man brug for MIDI Mode 4 (Omni Off/Mono), fordi hver streng skal have sin egen syn­thesizer (sin egen stemme). Derved får hver streng sin egen MIDI-kanal, hvilket giver eksotiske muligheder som fx at spille med en forskellig lyd på hver streng. Gene­relt kan man sige, at foruden at kunne trigge MIDI-toner og sende de rigtige værdier ud, skal MIDI-guitarer kunne håndtere alt, hvad en guitarist normalt kan finde på at foretage sig på sit instrument (og det er en del) – før har man ikke et for guitarister tilfredsstil­lende MIDI-instrument. Først og fremmest skal man uden problemer kunne vride

 

98 MIDI PERFORMANCE CONTROLLERE

strengene op i tone – det har man i MIDI Pitch Bend-kommandoen til. Teknisk ligger det svære i at detektere, at tonen er på vej op. Derefter skal der udsendes en række Pitch Bend-kommandoer, der flytter MIDI- tonen tilsvarende op, så der fremkommer en glidende bevægelse.

MIDI guitarcontrollere tilbyder selvfølge­lig også nogle muligheder, der ikke findes på almindelige guitarer. Man kan fx finde specielle knapper til at anslå henholdsvis 2., 3., 4., eller alle strenge samtidigt rent elektronisk (det er strengenes lyd, der slås an – ikke strengene selv). Programskift kan finde sted fra selve guitaren og aktive­ring af modulation ved fx at berøre specielle berøringsfølsomme metalplader på guita­rens krop. Der er ingen tvivl om, at der på et eller andet tidspunkt vil fremkomme en overbevisende guitarcontroller, og på det tidspunkt vil keyboardet sikkert få en del konkurrence med hensyn til MIDI-genere- ret lyd og musik. På en guitar er der jo en lang række fraseringsmuligheder, som ikke findes på tangenter.

MIDI-violiner

Der er ikke det store udvalg – Zetaerdet førende navn på området. De fremstiller et rent MIDI-instrument, en akrylsag i valgfri farve og uden megen egenlyd, eller en speciel transducer i form af en ny stol, der monteres på en traditionel violin, så lyden stort set bibeholdes. Hertil kobles en Pitch- to-MIDI-konverter. Violinen kæmper med de samme problemer som guitaren – de er næsten værre her på grund af de mang­lende bånd.

MIDI Wind Controllere

Wind Controlleren (blæs) er et af de nyeste skud på stammen. Den har nogenlunde

form (hvad klapper angår) som et konven­tionelt blæseinstrument, men er et stykke teknik, der registrerer, hvor hårdt man pus­ter, hvilke knapper man trykker på, og om man bider hårdere eller blødere i mund­stykket. Disse registreringer kan omsættes til MIDI-data og dermed styre et lydmodul. På denne måde kan også musikere, der har blæsere som hovedinstrument, få del i MIDIs muligheder.

I Wind Controlleren omsættes “bidstyr­ken” til Aftertouch eller Controller-komman­doer, der fx kan bruges til vibrato eller mo­dulation. Velocity-data bliver et udtryk for, hvor kraftigt man blæser, og kan så styre volumen og klangfarve i det tilsluttede lyd­modul. Akai, Yamaha og Casio producerer Wind Controllere.

MIDI-harmonikaer

Harmonikaverdenen har også opdaget MI­DI – igen fordi det er relativt enkelt at for­syne hver tangent eller knap med en kontakt og omsætte kontaktslutningerne til MIDI-tonenumre; en anden mulighed er de MIDI- kits, der findes til indbygning i eksis­terende instrumenter.

Pianomodifikationer

En del firmaer tilbyder MIDI-kits til indbyg­ning i ethvert flygel eller piano, som hermed kan bruges som master-keyboard. Med modifikationen følger også mulighed for at sende programskift m.m. fra et specielt kontrolpanel. En detalje mangler naturlig­vis: der er ingen Local Control Off på et flygel! Det spiller altid med, og man kan risikere at skulle skrue ret højt op for sit MIDI-grej for at kunne høre det igennem lyden fra flygelet. Modifikationen anvendes ofte af turnerende musikere, der hermed kan forstærke lyden af deres eget piano

 

MIDI PERFORMANCE CONTROLLERE 99

med MIDI-udstyr. På en scene vil lydni- lyden fra pianoet i dette tilfælde ikke vil

veauet i øvrigt ofte være så højt, at grund- være generende.

 

100 MIDI-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET

MIDI-specifikationen, detaljeret

Hele MIDIs grundlag er MIDI-specifikatio- nen, som blev sammenfattet i 1983. Den indeholder en nøje beskrivelse af MIDI- hardwaren, som er den smule elektronik, der gemmer sig umiddelbart bag de tre stik IN, OUT og THRU og af, hvad man kunne kalde kommandosættet, som beskriver de forskellige typer kommandoer, og hvorle­des de skal opføre sig i maskinerne.

Først lidt om talsystemer

Fortil fulde at kunne læse og forstå MIDI- specifikationen og for at få udbytte af at studere de ret “kedelige” sider i instru­mentmanualerne – de kaldes MIDI-im- plementationskortet (eng: “The MIDI Implementation Card”) – er det nødven­digt at tage en lille afstikker ind i det binære og det hexadecimale talsystem.

Formodentlig fordi vi harti fingre og tæer, er det talsystem, vi anvender, baseret på tallet 10. Man siger, at 10 er grundtallet i talsystemet. Når vi til daglig anvender tal, gør vi det som rygmarvsarbejde – vi tæn­ker ikke nærmere over, hvorledes talsy­stemet fungerer. Det vil vi gøre nu: tag fx tallet 342 – det kan brydes ned til nogle bestanddele, nemlig 100’ere, 10’ere og 1’ere, fig. 16.1.

Man ser så, at 342 opstår ved at lægge 100’erne og 10’erne og Verne sammen. I stedet for at skrive 100, 10 og 1 kan man som vist i fig. 16.2. skrive 102,101 og 10° (10° = 1), altså det, man kalder potenser af 10.

Eksempel: 34210
3 x	100 =	300
4 x	10 =	40
2 x	1 =	2
		342

Figur 16.1. Et decimaltal brydes op i bestanddele

100 =	102
10 =	101
1 =	10°
Figur 16.2. Bestanddelene er potenser af 10
(3 x 102) + (4 x 101)	+ (2 x 10°) = 342

Figur 16.3. Decimaltallet 342 beskrevet som potenser

– Og til slut kan man skrive 342 som sum­men af potenserne af 10 (fig. 16.3).

Dette var opskriften på et talsystem – det decimale. Nu skifter vi grundtallet ud med et andet, nemlig 2. Dette kaldes det binære talsystem – det indeholder kun to tal: 0 og 1, hvor vi i det decimale havde ti (0-9). I stedet for at sammentælle 1’ere, 10’ere og 100’ere, tæller vi nu 1 ’ere, 2’ere, 4’ere, 8’ere, 16’ere osv. Decimaltallet 5 be­står på denne måde af en 4’er (22), nul 2’ere (21) og en Ver (2°), fig. 16.4.

 

MIDI-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET 101

1 X	22 =	(4)
Ox	21 =	(0)
1 X	2° =	(1)
		5

Figur 16.4. Det binære femtals bestanddele

Figur 16.5. Binært 5, med MSB og LSB

De binære tal skrives ligesom de decimale med de højeste cifre til venstre. Cifrene i det binære talsystem kaldes for bits (Binary DigiT = binært ciffer). Den højeste bit kal­des MSB (Most Significant Bit = Mest Be­tydende Bit) og den laveste for LSB (Least Significant Bit = Mindst Betydende Bit) – det binære femtal ses i fig. 16.5.

Med et 3-bits tal kan man altså tælle til 8 (fig. 16.6), dvs. det højeste tal er 7.

Man kan også udtrykke det ved at sige, at man kan tælle til 23= 8, og at det højeste tal er én mindre.

Decimalt	Binært
0	000
1	001
2	010
3	011
4	100
5	101
6	110
7	111

Bytes

Med 8 bit bliver det højeste tal så 2M = 255. 8 bit er en populær størrelse i compu­tere – deres hukommelser består nemlig af lagerceller, der er 8 bit “brede”. Man kan tænke på dem som et skuffedarium, hvor hver skuffe består af otte rum, hver med plads til et “0” eller et “1”. En blok på 8 bit kalder man en byte, og det er et ord, vi kommer til at møde en del gange videre frem.

Det hexadecimale talsystem

Dette talsystem er først og fremmest prak­tisk, og det stammer fra de utrolige dage, da man kun kunne tale til computere ved hjælp af uendelige lister af O’er og 1’ere. Efter de første 7646796 bytes kunne man nemt tage fejl af en enkelt bit eller forveksle et par bytes, så derfor fandt man på noget bedre.

DEC	BINÆRT	HEX
0	0000	0
1	0001	1
2	0010	2
3	0011	3
4	0100	4
5	0101	5
6	0110	6
7	0111	7
8	1000	8
9	1001	9
10	1010	A
11	1011	B
12	1100	C
13	1101	D
14	1110	E
15	1111	F

Figur 16.6. Tallene 0-7, decimalt og binært

Figur 16.7. Det hexadecimale talsystem

 

102 MIDI-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET

Figur 16.8. Strømsløjfeprincippet i MIDI-hardwaren

Det, vi får brug for her, er at se på bytes skrevet i hex (som det hedder). Det funge­rer således:

Lad os sige, at vi har tallet “01101011” (107 i decimal). Det deler vi først i to 4-bits blokke (en 4-bits blok kaldes en nibble “0110” og “1011”; med 4 bit kan vi tælle til 24= 16 (højeste tal er 15).

Det hexadecimale talsystem (seksten- talsystemet) fremkommer ved, at man ta­ger 4-bits blokkene og skriver det tilsvaren­de decimaltal op til 9 og derefter døber tallene 10, 11, 12, 13, 14og 15til A, B, C, D, E og F som det ses i fig. 16.7.

Lad os se på de to nibbles i tallet fra før: “0110”= 6, og “1011” = B. Sådan – 6B! Det fylder mindre, og det er nemmere at overskue.

Vi kan prøve den modsatte vej – her en nem: FF. F er det højeste tal, 15, så det binære tal må blive “11111111” = 255. Prøv selv: D5 bliver….?

For at man ikke skal komme galt af sted med hex-tallene, gør man normalt i littera­turen (også MIDI-litteraturen) opmærksom på, at det drejer sig om hex ved simpelthen at skrive “H” efter tallet eller indlede det med et $, fx $3F.

2.2. on.

PRA

UAFiT ‘en

MIDI OUT

Figur 16.9. MIDI OUT-kredsløbet

 

MID/-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET 103

MIDI-hardwaren

Som nævnt i begyndelsen er MIDI et seriel interface, hvilket vil sige, at en MIDI-byte overføres bit for bit – ti i alt, fordi der skal en startbit og en stopbit til at “pakke” byten ind. I MIDI-hardwaren bliver en bit (0 eller 1) repræsenteret som henholdsvis strøm eller ikke strøm i en strømsløjfe, fig. 16.8. Batteriet og afbryderen svarer selvfølgelig til MIDI OUT, som i praksis ser ud som i fig. 16.9.

De to trekantede symboler er digital­kredsløb – integrerede kredse, hvis for­mål er at virke som buffer (“stødpude”) imellem MIDI-kablet og UARTen, som er en standard kommunikationskreds for compu­tere. Den kan sende og modtage serielle data – de modtagne data laverden om til paralleldata og vice versa, og i øvrigt har den intet med MIDI at gøre. MIDI IN-kreds- løbet, som ses på fig. 16.10, indeholderen vigtig komponent – en optokobler. Den overfører det modtagne, digitale signal via infrarødt lys – det betyder, at der ikke er såkaldt galvanisk (elektrisk) forbindelse imellem sender- og modtagerside. Dette gøres, for at der ikke skal opstå brumsløjfer imellem apparater, der er MIDI’et sammen. Der er heller ikke stelforbindelse via kablets

skærm, som man kunne tro: ben 2 (skærm) på MIDI IN-stikket er ikke forbundet og MÅ ikke være det. Fig. 16.11 viserden komplet­te MIDI interfaceelektronik; bemærk MIDI THRU-kredsløbet, som er magen til MIDI OUT – blot henter det sit signal fra opto- koblerens udgang. Herved opstår en lille forsinkelse – ca. 2 mikrosekunder (mil­liontedel sekund). Det er forsvindende lidt, men sammen med forvrængning af pulsfor­men i et langt kabel (som sløver flankerne på et digitalt signal) og mange ture gennem IN-THRU-IN-THRU… kan man risikere træghed og datafejl i systemet. Derfor er stjernefilosofien sundere: fordeling af MIDI- signaler sker bedst gennem en MIDI THRU-box.

Hvad man må og ikke må

Et MIDI-kabel skal være et skærmet, par- snoet kabel (som et mikrofonkabel) med en maksimallængde på 15 m. Det er, hvad MIDI-specifikationen siger, men praksis vi­ser (ikke overraskende), at denne længde godt kan overskrides noget – hvor meget afgøres af den enkelte situation. De 15 m skal mere opfattes som en garantilængde.

Figur 16.10. MIDI I N-kredsløbet

 

104 MID/-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET

Figur 16.11. Det komplette MIDI-interface

Det er jo tilladt at eksperimentere. I den forbindelse skal nævnes brugen af ikke- MIDI-kabler, dvs. kabler med fempolede DIN-stik af den type, man ser i forbindelse med kassettebåndoptagere og lign. Det må betragtes som en nødløsning at anven­de dem, og de kan i visse tilfælde give problemer, hvis alle fem ben i stikket er anvendt. Man kan ikke lave ulykker med dem – MIDI-elektronikken er udformet således, at den kan tåle forkerte forbindel­

ser og kortslutninger. Men står man og mangler “det sidste kabel”, så gælder alle kneb.

En MIDI OUT (eller THRU) må drive en enkelt MIDI IN – hermed menes, at eks­perimenter med kabler ikke skal gå så vidt, at en udgang forsøges koblet til to indgange ved hjælp af et hjemmestrikket Y-kabel. Det, der herved sker, er at den strøm, der er til rådighed fra MIDI OUT, nu skal forde­les på to indgange, hvilket efter almindelig

START

STOP

LSB

MSB

0

DO

Dl

D2

D3

D4

D5

D6

D7

1

D = DATA (MIDI-DATA)

Figur 16.12. En MIDI-byte

 

MID/-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET 105

—

OVERFØRINGSHASTIGHED FOR EN MIDI-BYTE:

1

• 10 = 320 ys

31250

Figur 16.13. MIDI’s overføringshastighed

bogføring giverden halve strøm til hver, og derved måske ikke tilstrækkelig strøm til optokoblerens lysdiode. Men prøv; dersker intet, der ikke kan klares ved at slukke for maskinerne og tænde dem igen…og køb så en MIDITHRU-box.

MIDI-drivere

Har man specielle opgaver, der kræver meget lange kabler, er der nu hjælp at hente i form af flere typer MIDI-drivere, der

MSB LSB

1	X X X X X X X |
MSI	STATUS LSB
0	X X X X X X X j

DATA

Figur 16.14. Statusbyte og databyte

omsætter MIDI-strømsløjfen til et andet, kraftigere signal, der herefter kan transmit­teres over flere hundrede meter i et ikke- MIDI-kabel.

Der fås også systemer, der anvender lyslederkabler. De har den store fordel, at de ikke kan forstyrres af elektrisk støj.

Status- og databytes

MIDI-information består, som man måske ved, af bytes. Når de udsendes, er de “pakket” ind i to ekstra bit. De kaldes start­og stopbit, og de er nødvendige, for at modtageren kan vide, hvornår én byte hol­der op, og en anden begynder (fig. 16.12).

De har altså intet med selve MIDI-kom- mandoerne at gøre, og vi kunne egentlig straks glemme dem, hvis det ikke var, fordi de indgår i beregningen af overførselshas­tigheden for en enkelt MIDI-byte.

Datahastigheden er 31.25 KBaud – Baud betyder bit per sekund – altså 31250 bit per sekund. Det tager derfor (1/åi25o)*10 = 320 mikrosekunder (million­tedel sekund) at overføre én MIDI-byte, fig. 16.13.

MIDI-bytes er delt i to typer: status-bytes og databytes. Statusbytes har altid sine

MSB

LSB

n n n n

KANALNUMMER 0-15 -1

Figur 16.15. Kanalnummerets placering

 

106 MIDI-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET

CHANNEL VOICE-KOMMANDOER

STATUS			DATABYTES		NAVN
i	0 0 0	C C C C			NOTE OFF |
i	0 0 1	n n n n 1 2			NOTE ON |
i	0 10	n n n n | 2				POLY.KEY PRESSURE I
1	0 11	n n n n I 2				CONTROL CHANGE j
1	10 0	n n n n I 1				PROGRAM CHANGE I
1	10 1	n n n n I 1				AFTER TOUCH j
1	110	n n n n I 2				PITCH BEN^^j

Figur 16.16. ChanneI Voice-kommandoeme

MSB sat = 1 og databytes har sine sat = 0. På denne måde kan modtageren skelne imellem dem, tig. 16.14.

Kanalnummeret gemmer sig i status­byten, og da der er 16 kanaler, må det betyde, at der går fire bit til dette formål, fig. 16.15; de fire n’er står for “number”.

Så er der tre bit tilbage til den egentlige status, hvilket giver otte muligheder. De syv hører til kanalkommandoerne (Channel

Voice og -Mode), den ottende er System­status. Dette bliver klart, når man ser på selve koderne. MIDI-kommandoerne star­ter altid med en statusbyte – den skal for­tælle, hvad de følgende data skal bru­ges til.

Der kan følge 0, 1 eller 2 databytes; oversigterne i fig. 16.16, 16.17 og 16.18 visersamtlige kommandoer med antallet af databytes angivet.

 

MiDI-SPECIFIKA TIONEN, DETALJERET 107

CHANNEL MODE-KOMMANDOER

STATUS			^^ATABYTE^^J	NAVN j
1	0 11	nnnn		HVILKEN MODE FREMGÅR AF

DATABYTES

Figur 16.17. Channe! Mode-kommandoerne

Kommentarer til oversigten • “nnnn” er kanalnummeret (0-15); be­mærk risikoen for misforståelser: på in­strumenternes forplader ser man kanal­numrene 1-16, men i statusbyten er det

selvfølgelig 0-15 (ellers går det jo ikke med 4 bit).

• “*****” j Sys-Ex-kommandoen betyder: én

databyte = “Oiiiiiii”, hvor “i” er fabrikantens ID-nummer (0-127) og herefter frit spil –

SYSTEM-KOMMANDOER

STATUS
1	111	0 0 0 0 j
1	111	0 s s s j
1	111	1 t t t j

—

DATABYTES

******

0-2

O

NAVN

SYSTEM EXCLUSIVE

SYSTEM COMMON

SYSTEM REAL TIME

Figur 16.18. Systemkommandoerne

 

108 MIDI-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET

et vilkårligt antal bytes, bestemt af denne (det kan til og med være tekst), indtil afslutningen – punktummet, som er EOX (End Of Exclusive)

“sss” (“s”=system) i System Common- kommandoen er et tal imellem 0 og 7, som fortæller, hvilken Common-kom- mando.

“ttt” (“t”=time) i System Real Time-kom­mandoen er igen et tal, 0-7, som angiver kommandotypen.

Affig. 16.16 og 16.17fremgårogså, hvorfor Modes har Control Change-status: med tre bit er der kun mulighed for otte forskellige status – derfor har Modes “lånt” control­lernes statuskode.

Channel

Voice-kommandoeme

Man kan spørge, hvorfor det skal være nødvendigt at beskrive MIDI-kommandoer- ne én gang til, når det blev gjort “uden tårer” i begyndelsen af denne bog, og svaret er (igen), at man ved denne gennemgang bliver i stand til at læse sine MIDI-imple- mentationskort – en af de sidste frygtelige sider i manualerne. Disse sider fortæller ganske nøje, i hvilken grad det bestemte instrument “taler MIDI”, og de anvender en liflig blanding af decimaltal, hex og binær.

At kunne læse implementationskortene giver mulighed for at forstå og dermed ud­nytte det pågældende instrument/apparat til det yderste.

Vi skal senere, via et par eksempler se på, hvordan et implementationskort læses. Fig. 16.19 viseret helt Note On-forløb: Sta­tus (Note On + kanalnummer), tonenum­mer og Velocity (anslagshastighed).

Dette eksempel og de følgende anven­der kanal 1. Den viste tone er kammerto­nen anslået med fuld Velocity.

I alle eksemplerne vil kommandoerne blive præsenteret på følgende måde: som binære bytes, som hexbytes og som deci­maltal.

Fig. 16.20 viser Note Off for den samme tone. Den sidste byte (Off Velocity) er i eksemplet = 0; som tidligere nævnt er det kun meget få instrumenter, der har imple­menteret (som det kaldes) denne parame­ter.

Running Status

Som nævnt i “MIDI uden tårer” udnytter mange instrumenterden såkaldte Running Status til Note Off. Princippet er, at det modtagende instrument ved ankomsten af en statusbyte – fxNoteOn.stillersigiden pågældende status og forbliver der, indtil den modtageren anden.

Formålet er selvfølgelig at reducere da­tamængden på MIDI-kablet ved at undlade at udsende unødig information.

Et eksempel (i hex – det fylder mindre): Vi slår tonerne G, Fl og D an (alle med en Velocity på 127) og holder dem; data­strømmen ud af et instrument, der benytter Running Status, bliver så: 90, 43, 7F, 47, 7F, 4A, 7F Fl, hvilket svarer til:

Note On		Note Off
10010000, 01000101,01111111		10000000,01000101,00000000
90, 45, 7F H		80, 45, 00 H
144, 69, 127 DEC		128, 69, 0 DEC

Figur 16.19. Note On for en enkelt tone Figur 16.20. Note Oft for en enkelt tone

 

MIDI-SPECIFIKA TIONEN, DETALJERET 109

Polyphonic Key Pressure

10100000, 01000101,01111111
AO, 45, 7F H
160, 69, 127 DEC

Figur 16.21. Polyphonic Key Pressure

(Note On-status+kanal), (tonen G), (G’ets Velocity), (tonen H), (H’ets Velocity), (tonen D), (D’ets Velocity).

Bemærk, at Note On kun sendes en enkelt gang i starten. Instrumentet spiller nu G-durakkorden, indtil det modtager en Note Off-status, og med Running Status kan det foregå på følgende måde: 43,00,47,00,4A,00 H, hvilket svarer til: (to­nen G),(Velocity = 0),(tonen H),(Velocity = 0),(tonen D), (Velocity = 0).

Control Change

1011000, 00001110, 01000000
BO, 07, 40 H
176, 7, 64 DEC

Figur 16.22. Control Change

Bemærk her, at der ingen statusbyte er! Det skyldes, at Note On, sendt med Velocity = 0, opfattes af modtageren som Note Off, og da Note On ER sendt tidligere, nemlig da tonerne blev slået an, skal den ikke sendes igen. Hvis der derimod var blevet flettet en anden status ind efter anslaget af akkorden – en Control Change fx, ville instrumentet have startet med en “rigtig” Note Off, sådan her: 80,43,00,47, 00,4A,00 H, hvilket sva­rer til: (Note Off-status+kanal),(tonen G),

Controllernummer og funktion			Værdi
0	Udefineret		0-127
1	Modulationshjul		0-127
2	Breath Controller (pust!)		0-127
3	Udefineret		0-127
4	Fodkontrol (pedal)		0-127
5	Portamento		0-127
6	Data Entry MSB		0-127
7	Main Volume (volumen)		0-127
8	Balancekontrol		0-127
9	Udefineret		0-127
10	Panoreringskontrol		0-127
11	Ekspressionkontrol		0-127
12	Udefineret		0-127
13	do		0-127
14	do		0-127
15	do		0-127
16	General Purpose Control	#1	0-127
17	do	#2	0-127
18	do	#3	0-127
19	do	#4	0-127
20	Udefineret		0-127
I	do		0-127
31	Udefineret		0-127

Figur 16.23. 14-bit controllere (MSB’er)

 

110 MIDI-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET

Controllernummer og funktion		Værdi
32 LSB for controllernummer	0	0-127
| LSB for controllernummer	1-30	0-127
63 LSB for controllernummer	31	0-127

Figur 16.24. 14-bit controllere (LSB)

(G’ets Velocity), (tonen H), (H’ets Velocity), (tonen D), (D’ets Velocity). Og så en prak­tisk kommentar: brugen af Running Status er noget, maskinerne administrerer selv. Det kræver ingen beslutninger fra bruge­rens side, undtagen et enkelt sted: i nogle sequencere har man mulighed for at slå Running Status til og fra. Derfor er det rimeligt at give en grundig forklaring på fænomenet.

Fig. 16.21 viser den første dynamiske kommando – Polyphonic Key Pressure eller polyfonisk Aftertouch, om man vil. Ek­

semplet viser kammertonen holdt nedtryk­ket med maksimal styrke. Som tidligere nævnt er det kun få instrumenter, der im­plementerer denne kommando.

Eksemplet i fig. 16.22 er: Control Chan- ge, controller nummer 7 med værdien 64. Det er et eksempel på en Control Change- kommando, der, sendt til et instrument, vil skrue halvt op for dets volumen. Controller nummer 7? Det er volumenkontrollen; en oversigt over controllernumre, der er fast­lagt i MIDI-specifikationen, ses på fig. 16.23 (september 1986).

Controllernummer og funktion		Værdi
64 Hold, Damper Pedal	(sustain)	0-127
65 Portamentotid		0-127
66 Sostenuto		0-127
67 Soft Pedal		0-127
68 Udefineret		0-127
69 Hold 2		0-127
70 Udefineret		0-127
| do		0-127
79 Udefineret		0-127
80 General Purpose Control	#5	0-127
81 do	#6	0-127
82 do	#7	0-127
83 do	#8	0-127
84 Udefineret		0-127
| do		0-127
91 Udefineret		0-127
92 Tremolo Depth (dybde)		0-127
93 Chorus Depth (dybde)		0-127
94 Detune (celeste)		0-127
95 Phaser Depth (dybde)		0-127

Figur 16.25. 7-bit controllere

 

MID/-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET 111

Hvad er nu 14-bit controllere? Tilbage i “MIDI uden tårer” blev det fastslået, at man med Control Change-kommandoerne hav­de muligheden for at sende kontrolværdier med meget høj opløsning – at man kunne dele de 128 trin i et kontrolområde op i endnu 128 trin og derved få 128*128 = 16384 trin. Det gøres meget sjældent, for normalt er 128 nok, således at der kun sendes den mest betydende byte (MSB).

Hov! Her er et punkt, hvor MIDI kan være forvirrende. I begyndelsen beskrev vi ud­trykkene MSB og LSB som henholdsvis Mest- og Mindst Betydende Bit. Kan det også betyde Mest- og Mindst Betydende Byte?

Ja, desværre anvender MIDI-litteraturen og instrumenternes manualer MSB og LSB på denne måde, når der tales om control­lere og Pitch Bend-information.

I praksis benyttes kun den lave opløs­ning, men for det tilfælde, at der i et givet instrument skulle være behov forat udnytte det fulde område, så sendes de mindst betydende bytes (LSB) også. De sendes på de numre, der ses i fig. 16.24. Nu følger en række controllere, der er defineret som 7-bit-controllere – de har altså en opløs­ning på 128 trin; fig. 16.25.

Så følger et par controllernumre, som anvendes ved lydeditering – fig. 16.26.

Kommentarer til parametemavnene

• Modulationshjulet (1) – tilfører fx tonen vibrato, men kan afhængigt af det enkelte instrument også modulere andre para­metre, fx klangfarve.

Breath Controller (2) – er en Yamaha- opfindelse, som via et lille mundstykke kan påvirke klangfarven og gøre blæser­lyde lidt mere realistiske.

Fodkontrol (4) – afhænger af det enkel­te instrument. Portamento (5) er en funk­tion, som indfører en glidende overgang fra tone til tone. Portamentotiden (65) kan normalt varieres fra nul til flere sekunder.

Data Entry (6)- er en “analog” kontrol, en fader fx, som anvendes ved editering af de enkelte parametre i en lyd.

Sustain(64) – eren holdefunktion, som kan fastholde den sidst anslåede tone.

Sostenuto (66) skal simulere sostenuto- pedalen på et flygel: holdes den nede, klinger anslåede toner videre, mens to­ner, der derefter anslås, ikke gør det.

Softpedalen (67) er en klangfarvekontrol.

Greneral Purpose- controlleme

Controllerne 16-19 og 80-83 er såkaldte General Purpose-controllere.

De første fire er tænkt som “analoge” med mulighed for høj opløsning (16384 trin)

de sidste fire som enten 7-bits analoge kontroller (128 trin) eller som On/Off (for­klaringen på disse følger straks herunder).

De vil kunne bruges i et mother-key- board. Yamahas KX88 har således en ræk­ke fadere, som kan programmeres til at sende et vilkårligt controllernummer.

På slaver, som har mulighed for at tildele

assigne, som man kalder det – vilkårli­ge kontroller til vilkårlige lydparametre, vil man herved få mulighed for at “skrædder­sy” sine instrumenters controllersystem.

Controllernummer og funktion	Værdi
96 Data Increment (editering(+))	127=On
97 Data Decrement (editering(-))	127=On

Figur 16.26. Data In- og Decrement

 

112 MIDI-SPECIFIKA TIONEN, DETALJERET

Figur 16.27. OrVOff-data på ældre instrumenter Figur 16.28. OrVOff-data på nyere instrumenter

On/Gff-controlIere

På et instrument er det ofte sådan, at en del parametre er kontaktfunktioner: enten erde tændt, eller også er de slukket. De kaldes On/Off-controllerne.

Controllernumrene 64-95 indeholder muligheden for – foruden at være konti­nuerlige, “analoge” controllere med en op­løsning på 128 trin – at kunne anvendes som On/Off-funktioner. Her eksisterer imid­lertid risikoen for lidt forvirring med hensyn til gamle og nye instrumenter. Den forvirring skal lige opklares:

Ældre instrumenter kan desværre have to forskellige definitioner for On og Off, som det fremgår af fig. 16.27. Nyere instrumen­ters On/Off-controllere er indrettet som på fig. 16.28. Der mangler endnu nogle con­trollere, fig. 16.29.

I praksis

I det virkelige liv kan funktionerne desværre være tildelt andre controllernumre end de, de rer fastlagt i MIDI-specifikationen – her er nogle eksempler, fig. 16.30.

Controllernummer og funktion	Værdi
98 Ikke-registreret, LSB	0-127
99 Ikke-registreret, MSB	0-127
100 Registreret, LSB	0-127
101 Registreret, MSB	0-127
– og til sidst de udefinerede:
102 Udefineret	0-127
I do	0-127
121 Udefineret	0-127

Figur 16.29. Udefinerede controllere

 

MID/-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET 113

Nr.	Parameter	Værdi	Fabrikat
2	VCF-modulation	0-127	Korg
4	Volumen	0-127	Roland
6	Master Tune	0-127	Casio
10	Stereo Panning	0-127	Yamaha
11	Expression Pedal	0-127	Roland

Figur 16.30. Nogle fabrikatspecificerede controllernumre

Controllernummer	Funktion
0-31	Kontinuerlig controller, MSB
32-63	Kontinuerlig controller, LSB
64-95	On/Off/lav opløsning
96 – 121	Ikke fastlagte
122-127	Channel Mode-kommandoer

Figur 16.31. Control Change, en oversigt

Det kan jo give nogle underlige resultater, specielt med controller 6, ikke sandt?

Hermed er det slut på Control Change- kommandoerne – de kan rundes af med en ganske kort, grov oversigt i fig. 16.31.

Fremtidige controllere

Der er stadig planer med controllerne; vi skal ikke gå i dybden med dem her men blot nævne, at de såkaldte registrerede og ik- ke-registrerede numre er planlagt til hver at kunne åbne op for mere end 16000 nye controllere – så der skulle være nok for et godt stykke tid frem!

Fig. 16.32 er Program Change – pro­gramskift eller skift af lyd.

Program Change

11000000, 00000000
CO, 00 H
192, 0 DEC

Figur 16.32. Program Change

Eksemplet viser det første program (af 128 mulige). Instrumenterne er indrettet for­skelligt med hensyn til programmerne. De er organiseret i “lydbanker”, betegnet ved et nummer eller et tal – eksempel: To in­strumenter indeholder begge 32 lyde. De kan være opdelt som i fig. 16.33.

Instrument A	Instrument B
Bank 1: Lyd 1 -8	Bank A: Lyd 1-16
Bank 2: Lyd 1-8
Bank 3: Lyd 1-8	Bank B:	Lyd 1-16
Bank 4: Lyd 1-8
Progr. Ch. #	Instr. A	Instr. B
0	11	A1
1	12	A2
2	13 I	A3 I
I 30	I 47	I B15
31	48	B16

Figur 16.33. Program Change og de aktuelle programnumre

 

114 MIDI-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET

Aftertouch

11010000, 01111111
DO, 7F H
208, 127 DEC

Figur 16.34. Aftertouch (Charmet Pressure)

Hvis instrumenterne modtager numre, hø­jere end 31, vil de enten ignorere det eller “sløjfe tilbage” og begynde forfra.

Dynamik igen – i fig. 16.34 har vi After­touch eller Channel Pressure, som det og­så kaldes – det sidste udtryk fortæller, at disse Aftertouch-data påvirker alle tonerne i en kanal. I eksemplet er én eller flere tangenter holdt nedtrykket med max styrke.

Den sidste kanalkommando er Pitch Bend – fig. 16.35.

Eksemplet viser et hjul, der afgiver vær­dien 64 (decimalt) i den første databyte, som erden mindst betydende (LSB). I prak­sis sendes kun LSB’en, da man ellers – hvis man sendte MSB’en (den sidste byte) ville kunne blokere MIDI-kablet med enor­me datamængder.

64 svarer til intet Pitch Bend – hvilepo­sitionen.

Channel Mode­kommandoerne

Af den sidste, korte oversigt over Control Change fremgik det, at de sidste kontrol­numre 122-127 anvendes til de såkaldte Mode-kommandoer.

Local Control Off

10110000,01111010, 00000000
BO, 7A, 00 H
176, 122, 0 DEC

Figur 16.36. Local Control Off

Local Control On

10110000, 01111010, 01111111
BO, 7A, 7F H
176, 122, 127 DEC

Figur 16.37. Local Control On

Lad os tage de simpleste først: Local Con­trol (fig. 16.36 og 16.37) og All Notes Off (fig. 16.38).

Koden i fig. 16.36 kobler tangentbordet fra lyddelen i det instrument, den bliver sendt til. Instrumentet kan så kun spilles udefra – via MIDI.

Fig. 16.37 viser koden, der kobler tan­genterne til igen.

Den næste kommando, All Notes Off (fig. 16.38), udsendes af MIDI-apparater i be­stemte situationer. En sequencergørdet fx, når den stoppes, således at alle de tilslut­tede MIDI-lydkilder stopper (den kunne jo være stoppet midt i en eller flere toner).

Alle de egentlige Mode-kommandoer vil i øvrigt opfattes af det modtagende instru­ment som en All Notes Off-kommando.

Pitch Bend Change		All Notes Off
11100000, 01000000, 00000000		10110000, 01111011,00000000
E0, 00, 40 H		BO, 7B, 00 H
224, 0, 64 DEC		176, 123, 0 DEC

Figur 16.35. Pitch Bend Change Figur 16.38. All Notes Off

 

MIDI-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET 115

Mode 1: Omni On, Poly Mode 2: Omni On, Mono Mode 3: Omni Off, Poly Mode 4: Omni Off, Mono

Figur 16.39. De fire modes

De fire modes

Det, man kalder de fire modes, er egentlig en kombination af tre, nemlig Omni, Poly og Mono.

Omni eren tilstand, som enten erOn eller Off. I On ignorerer modtageren kanalnum­meret, og i Off kan den kun modtage kanal­kommandoer, hvis de sendes på modtage­rens kanal. Poly og Mono udelukker hinanden: er Poly On, så er Mono Off og omvendt. De fire Modes ses i fig. 16.39.

Sprogligt erder mulighed for lidt forvirring her, da man fx kan høre udtrykkene “Omni, Poly og Mono” om henholdsvis Mode 1,3 og 4. Et instrument befinder sig altid i én af de fire modes.

Og apropos sproglig forvirring: bemærk, at der skelnes imellem de fire modes (1,2,3 og 4), som ertilstandene, et instrument kan befinde sig i, og de fire mode-kommandoer, som følger i figur 16.40-43.

“m” er et tal, der fortæller modtageren, hvor mange kanaler der vil blive sendt Channel Voice-kommandoer på. Hvis m = 0, skal modtageren tildele alle sine stem­mer til hver sin kanal, fra Basiskanalen til Kanal 16. Den modsatte kommando, Poly On (Mono Off), ses i fig. 16.43.

Hvordan instrumenterne reagerer på Mode-kommandoer, de ikke kan anvende (ikke har implementeret), gennemgås i af­snittet MIDI-implementationskortet.

Systemkommandoerne

Systemkommandoerne kan inddeles i tre grupper:

System Common

System Real Time

System Exclusive

Omni Off 1011000, 01111100, 00000000 BO, 7C, 00 H 176, 124, 0 DEC		Mono On (Poly Off) 10110000, 01111110, Om eller 00000000 BO, 7E, “m” eller 00 H 176,126,”m” eller 0 DEC
Figur 16.40. Omni Off		Figur 16.42. Mono On (Poly Off)
Omni On		Poly On (Mono Off)
1011000, 01111101,00000000		10110000, 01111111, 00000000
BO, 7D, 00 H		BO, 7F, 00 H
176, 125, 0 DEC		176, 127, 0 DEC

Figur 16.41. Omni On Figur 16.43. Poly On (Mono Off)

 

116 MIDI-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET

Status:	Data:	Navn:
11110001 Onnndddd	Type, Data	Quarter Frame Message Tidskodetidspunkter
11110010 01111111 Ohhhhhhh	LSB MSB	Song Position Pointer position i Vi6-noder (LSB) position i 1/i6-noder (MSB)
11110011 Osssssss		Song Select Song-nummer
11110100		Udefineret
11110101		Udefineret
11110110	ingen	Tune Request
11110111	ingen	EOX (End Of Exclusive)

Figur 16.44. System Common-kommandoerne

Først en System Common-oversigt, tig.
16.44.

Herefter en gennemgang, kommando
for kommando.

Quarter Frame Message

Quarter Frame Message bruges af MIDI Time Code (MTC) til at overføre en besked om et tidskodetidspunkt. Strukturen i MTC er ganske kompliceret og det ligger uden for denne bogs område at gå ned i dens detaljer. Det skal blot bemærkes (som det også sker i afsnittet om synkronisering), at

Quarter Frame Message

11110001, Onnndddd F1, Type og Data, H 241, Type, Data, DEC

Figur 16.45. Quarter Frame Message

MIDI Time Code er lavet som et bindeled mellem tidskode (SMPTE/EBU) og MIDI.

Sorig Position Pointer

Song Position Pointeren i fig. 16.46 er som tidligere nævnt en tæller, der i sequencere og trommemaskiner tæller antallet af Vie- noder (også kaldet MIDI-beats) fra sekven­sens start. Da der er to databytes, en MSB og en LSB, kan den altså tælle op til 27485/16 = 1024 takter.

Hvis eksemplet viser indholdet af en tænkt sequencers Song Position Pointer,

Song Position Pointer

11110010, 01111111,00000001
F2, 7F, 01 H
242, 127, 1 DEC

Figur 16.46. Song Position Pointer

 

MIDI-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET 117

hvor befinder den sig så – i takt, slag og 1/i6-noder?

Det bliver et større regnestykke – det følger her:

De to databytes skal betragtes som ét 14-bits tal, derfor får vi følgende værdi:

MSB = 128 + LSB = 127

Total: 255

Taktnummer = 255/16 = 15,9375, dvs. 15. takt (rest = 0,9375).

Resten laves om til 1/i6-noder:

1/i6-dele = 0,9375*16 = 15 Vie-noder. 1/4-noder (slag) = 15/4 = 3,75, dvs.

3 1/4-noder (rest = 0,75 = 3 1/i6-noder)

Sequenceren står derfor på:

15.takt, 3.slag, 3.Vie-node

Dette regnestykke finder sted i maskiner­nes computere og i synchroniserne (som også blander tempo ind).

Formålet med pointeren er, at maskiner­ne kan fortælle hinanden, hvor de befinder sig – tællerens værdi kan jo ændres ude­fra ved at sende en Song Position Pointer til den.

En sequencer udsender fx sin position, så snart der trykkes Continue (fortsæt), hvorefter en tilsluttet trommemaskine vil indstille sig på den samme position.

Tune Request

11110110
F6 H
246 DEC

Figur 16.48. Tune Request

Song Select

Song Select er igen en positioneringskom­mando (fig. 16.47) – tallet i databyten (0- 127) vil positionere en sequencer eller en trommemaskine på et givet sekvensnum­mer (en “song”, som amerikanerne kalder det) – Song nummer 5 i eksemplet.

Tune Request

Tune Request i fig. 16.48 er en kommando til glæde for analoge synthesizere – den starteren automatisk stemmefunktion (hvis en sådan findes).

Der er ingen garanti for, at instrumentet stemmer med andre instrumenter.

End o f Exclusive

Den sidste kommando (fig. 16.49) hører egentlig til hos System Exclusive, men er altså anbragt hersom den 7. System Com- mon (det fremgår af oversigten i fig. 16.44).

Song Select		EOX (End Of Exclusive)
11110011,00000101		11110111
F3, 05 H		F7 H
243, 5 DEC		247 DEC

Figur 16.47. Song Select Figur 16.49. End Of Exclusive

 

118 MIDI-SPECIFIKA TIONEN, DETALJERET

Status:	Data:	Navn:
11111000	ingen	Timing Ciock
11111001		Udefineret
11111010	ingen	Start
11111011	ingen	Continue
11111100	ingen	Stop
11111101		Udefineret
11111110	ingen	Active Sensing
11111111	ingen	System Reset

Figur 16.50. System Real Time-kommandoerne

System Real Time – en oversigt

Alle disse kommandoer har noget med sequencere og trommemaskiner at gøre:

Timing Ciock

Timing Ciock, i fig. 16.51 udsendes 24 gan­ge per kvartnode, også selv om maskiner­ne har en evt. højere opløsning (fx 96ppq).

Timing Ciock

11111000
F8 H
248 DEC

Figur 16.51. Timing Ciock

Start

Start, i fig. 16.52 udsendes, når der trykkes Start eller Play – modtagerne går i start­position på sekvensens start, og når den første Timing Ciock modtages, starter de (og flytter sig dermed x kvartnode frem).

Continue

Continue i fig. 16.53 fungerer ligesom Start, men med den forskel, at sekvensen fort­sætter fra det punkt, hvor den blev stoppet.

Start

11111010
FAH
250 DEC

Figur 16.52. Start

 

MIDI-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET 119

Continue 11111011 FB H 251 DEC		Active Sensing 11111110 FE H 254 DEC
Figur 16.53. Continue		Figur 16.55. Active Sensing
Stop		System Reset
11111100		11111111
FC H		FF H
252 DEC		255 DEC
Figur 16.54. Stop		Figur 16.56. System Reset
Stop		Hvis den ikke kommer, slukker den for
Stop i fig. 16.54 udsendes, når der trykkes		sine stemmer og bliver tavs. Såfremt der
stop – maskinerne stopper, når den sid-		aldrig kommer nogen første byte, forventer
ste Timing Clock er fuldført.		modtageren helleringen.
Active Sen sin g	Systemet sikrer altså “stuck notes” (hængende toner), hvis et MIDI-kabel fal­der ud, inden der er modtaget Note Off.
Active Sensing, fig. 16.55 er et sikkerheds­net for de apparater, der implementerer det:
ved modtagelsen af den første Active Sen-		System Reset
sing-byte forventer modtageren, at der		Sidste kommando, System Reset i fig.
maksimalt 300 millisekunder efter kommer		16.56, anbringer apparaterne i den tilstand
en mere, osv.	de havde, da de blev tændt.
Statusbyte: Databyte:		Navn:
11110000 OID		Fabrikat-ID
F0 H I
240 DEC|		I
Et vilkårligt		I
antal databytes		I I
11110111 ingen		I End Of Exclusive
F7H 247 DEC

Figur 16.57. System Exclusive

 

120 MID/-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET

System Exclusive

Den sidste gruppe, System Exclusive, be-
står principielt kun af tre kommandoer, fig.
16.57.

Disse tre bytes, SysEx, ID og EOX er det
grundlæggende format for SysEx-kommu-
nikationen.

Andre SysEx-formater

SysEx-formatet er siden MIDIs start blevet udvidet med tre mere. De to anvendes i forbindelse med den såkaldte Sample Dump Standard (at overføre hele samples via MIDI) og til MIDI Time Code (MTC), som er MIDIs måde at sende tidskode på. Der er i alt fire typer ID-koder, og til hver kode- type hører en bestemt udvidelse af det grundlæggende format. Her er alle fire for­mater (fig. 16.58).

Forklaring følger: den første er det før nævnte, simple format. Den næste (fig. 16.59) er magen til, men med et fast ID- nummer: 7D H.

Hvorfor have den? Fordi den kan bruges af firmaer, der ønsker at anvende SysEx- kommunikation i deres produkt, men ikke ønsker den kommercielle registrering.Uni­versel, ikke-realtid-formatet ses i fig. 16.60.

Fabrikat-ID (liste i appendiks) Universel, ikke kommerciel ID (7D H) Universel, ikke-realtid ID (7E H) Universel, realtid ID (7F H)

Figur 16.58. De lire ID-typer

Sys-EX

ID (7D H) databytes EOX

Figur 16.59. Universelt, ikke-kommercielt format

SysEx

ID (7E H) Device Channel Sub-ID1 Sub-ID2 databytes EOX

Figur 16.60. Universelt, ikke-reaitids format

Den anvendes af Sample Dump’en. Be­mærk udtrykket Device Channel – det er en måde, hvorpå man laver kanaler inden for SysEx-formatet. Teknikken ses også hos de forskellige fabrikatformater, for hvordan skal man sende SysEx-data til én bestemt D-110 i et system, hvor der sidder 4 D-110’ere? Sys-Ex har jo ingen kanal­numre – hos Roland og AKAI bruges et UN# – et Unit-nummer, som kan sættes på det enkelte apparat; hos Korg er det et Device-ID-nummer.

Sub-ID2 fortæller, hvad slags meddelel­se der følger: en Sample Dump Request, en MIDI Time Code Set-up, etc.

Det sidste format, Universel, realtid ses i fig. 16.61.

Som navnet realtid antyder, er dette realtids-formatet til MIDI Time Code. Det vil ikke blive uddybet nærmere, da det kun har interesse for fabrikanter og programmører. MIDI Time Code indeholder præcis den samme information som tidskode: timer, minutter, sekunder, frames, subframes

SysEx ID (7F H)

Device Channel Sub-ID1 Sub-ID2 databytes EOX

Figur 16.61. Universelt, realtids-format

 

MIDI-SPECIFIKATIONEN, DETALJERET 121

samt information om antal frames per se­kund – blot i form af MIDI-data. Så MTC skal ses som et ægteskab imellem MIDI og EBU/SMPTE, med det formål at udglatte nogle af de problemer, der opstår ved at billedverdenen hardet bedst med tidskode- tidspunkter og musikverdenen har det bedst med takter og slag.

Har brugerne/musikerne i øvrigt behov for at kende til disse tekniske detaljer?

Såfremt man ønsker at kunne anvende sine MIDI-instrumenter, MIDI-maskiner og MIDI-programmer fuldt ud, så kræver det

et grundigt kendskab til teknikken, hvilket fx vil sige forståelse for SysEx, Control Change-kommandoer osv. Omvendt kan man klare sig et meget langt stykke vej uden at skulle ligge vågen om natten og spekulere på, hvorledes computere trans­mitterer lyde til en synthesizer, da det jo oftest foregår ved tryk på et par knap­per…..det eneste generende erkun den lille detalje, at en gang imellem sker der ikke det forventede, når der trykkes på knap­pen, så måske skulle man alligevel tage sig en kop kaffe og et par timer med lidt teori?

 

122 MIDI-IMPLEMENTA TIONSKORTET

MIDI-implementatioiiskortet

Bagerst i manualen til ethvert MIDI-apparat findes dets tekniske specifikationer – de kan fylde mange sider og virker ofte ganske afskrækkende, men en enkelt side er lavet med det formål at give et hurtigt overblik over de vigtigste funktioner – deterMIDI- implementationskortet. Hvad kan man bru­ge det til?

På kortet får man et overblik over følgen­de:

Hvilke kanaler sendes og modtages på

Hvilke MIDI Modes kan anvendes

Hvilke funktioner findes, hvis apparatet skal være master?

Hvilke funktionerfindes, når det skal være slave?

Hvad findes der af dynamiske funktioner?

Synkroniseringsforhold

Computerforhold

Kan dette apparat anvendes til det ønske­de formål?

Et tomt kort kan ses påfig. 17.1 på side 123.

Hvordan læses kortet?

De symboler, der bruges på det, anvendes desværre ikke lige ensartet og konsekvent af de forskellige fabrikanter. Dette kan give anledning til misforståelser hos læseren, når han eller hun vil sammenligne beslæg­tede apparater af forskelligt fabrikat. Derfor følger her en liste over symbolerne og de almindeligste kilder til fejlfortolkning.

“O” og “X” bruges normalt til at indikere henholdsvis “ja” og “nej” – nogle kort brugerdog “X” som “ja”! Se derfor nederst på kortet, hvor symbolforklaringen altid står (bør stå).

“OX” bruges normalt til at vise, at den pågældende funktion er valgbar – at brugeren kan slå den til og fra selv. Valg­barheden er dog ikke altid indikeret på denne måde. Den kan fremgå af en be­mærkning under “Notes” (noter) eller “Remarks” (bemærkninger).

Nogle af kolonnerne har ingen mening for visse apparater, såsom “Transmitted” (udsendt) information for et apparat, der er født til at være slave (fx en simpel effektmaskine). I et sådant tilfælde står der “N/A” (not applicable = ikke anven­delig) eller et “X” eller slet ingenting. Ud­trykket “Recognized” skal forstås i betyd­ningen “disse data kan der reageres på” – de genkendes.

MIDI Modes skal være beskrevet som tal:

Mode 1 (Omni On, Poly)

Mode 2 (Omni On, Mono)

Mode 3 (Omni Off, Poly)

Mode 4 (Omni Off, Mono)

Det er de bare sjældent – de enkelte udtryksom Omni, Poly og Mono beskriver ikke nogen bestemt tilstand for apparatet, men bruges alligevel ofte i denne betyd­ning, typisk for at beskrive henholdsvis Mode 1, 3 og 4. Vær derfor på vagt og check med selve manualens beskrivelse af Modes.

 

MIDI-IMPLEMENTATIONSKORTET 123

Manufacturer Model

Version Date

Function		T ransmitted	Recognized	Remarks
BASIC CHANNEL	Default Changed
Mooe	Default Messages Altered
NOTE NUMBER	True Voice
VELOCITY	Note On Note Off
TOUCH	Key’s Chan’s
PITCH BENDER
CONTROL CHANGE
PROGRAM CHANGE	True #
SYSTEM EXCLUSIVE
SYSTEM COMMCN	Song Pos Seng Sel Tune
SYSTEM REAL TIME	Clock Messages
AUX	Local Control All Notes Off Active Sense Reset
NOTES:

Mode 1 : OMNI ON, POLY Mode 2 : OMNI ON, MONO O : Yes

Mode 3 : OMNI OFF, POLY Mode 4: OMNI OFF, MONO X : No

Figur 17.1. Et tomt MIDI-implementationskort

 

124 MIDI-IMPLEMENTATIONSKORTET

MIDI Mode-kommandoerne kan ses som Omni On, Omni Off, Poly On og Poly Off eller som Omni On/Off og Poly, Mono.

Hexadecimale værdier er normalt vist med et præfiks (fx $F7) eller et postfiks (fx F7H eller F7h).

Oversigt

over kortets punkter

Header’en

Her står fabrikat, model og type. Sammen­lign nummeret i “Version”-feltet med det versionnummer, der står på den aktuelle model – hvis apparatet er af en nyere ver­sion end kortet, er det muligt, at det har funktioner, der ikke er beskrevet. Omvendt, hvis kortet er nyere end apparatet, kan dette beskrive funktioner, der ikke findes i den pågældende model.

Basic Channel

Default: her oplyses, hvilken kanal der sendes og/eller modtages på, når appa­ratet blivertændt. En del instrumenter kan ændre defaultkanalen således, at den sidst anvendte, inden derslukkes, huskes til næste gang, der tændes. Hvis hvilken som helst af de 16 kanaler kan være default, står der her “1-16” eller “All Chan- nels”.

Changed: angiver, hvilke kanaler bruge­ren kan indstille under brug.

Mode

Default: dette punkt fortæller, hvilken af de fire Modes (1 -4) der er aktiv, når der tæn­des. Hvis den kan ændres, er det angivet her.

Messages (kommandoer): her angives, hvilke Mode-kommandoer der kan sen­

des/modtages af apparatet – her er igen en chance for at blande Modes og Mode-kommandoer sammen; nogle fa­brikanter skriver Modes, hvor de mener Mode-kommandoer. I øvrigt kan nogle apparater manuelt sættes i forskellige Modes, selv om de ikke er i stand til at sende eller reagere på Mode-komman­doer.

Altered (ændret): kun Recognized gæl­der her. Dette punkt beskriver, hvorledes et apparat, der får besked på at skifte til en Mode, det ikke har, vil reagere. Eksem­pelvis kan et apparat, der ikke har de to Mono Modes, opfatte en Mono-komman­do som en Omni-kommando, for i det hele taget at kunne modtage data. Dette kan være indikeret i kortet således: Mono -» Omni On eller Mono —> Omni.

Nogle instrumenter kan ændre Mode alt efter værdien af den anden databyte i MonoOn-kommandoen. Det er den byte, der kaldes “m”. Normalt skal “m” fortælle modtageren, hvor mange monokanaler den skal tildele, når den skifter til Mono. For modtagere, der ikke har Mono Mode, medfører kommandoen et skift til enten Mode 1 eller Mode 3, afhængig af “m”’s størrelse. Dette kan være vist i kortet som: Mono (m*1) -»Mode 1, (m = 1) -» Mode 3.

Note number (tonenummer)

Transmitted (udsendt): talområdet i dette punkt viser de MIDI-toner, som udsendes af apparatet. Området 21 -108 svarer til et koncertflygels 88 tangenter. Hvis området er større end antallet af fysiske tangenter, betyder dette normalt, at der findes en transponeringsfunktion – se under Re­marks.

Recognized: instrumenterne kan reagere på tonenummerinformation på to forskel­lige måder. Den ene er Recognized, hvil­ket vil sige, at instrumentet spiller tonerne inden for et bestemt tonenummerområde

 

MIDI-IMPLEMENTATIONSKORTET 125

– tonenumre uden for dette spilles ikke. Den anden erTrue Voice, hvortoner, der ligger uden for området, “foldes” op eller ned i oktaver, indtil de falder inden for.

Velocity

Note On: dette punkt fortæller, om appa- ratet udsender og/eller reagerer på dyna­miske Velodty-data, dvs. data, der er af­hængige af anslaget (og ikke er en fast værdi som på et ikke-anslagsfølsomt instrument). Maksimumområdet er 0-127 (01-7FH). Nogle apparater udsender eller kan kun reagere på en del af dette om­råde. Dette vil i så fald være angivet her, og man må gå ud fra, at det fulde område kan anvendes, hvis der ingen bemærk­ninger er. Visse trommemaskiner udsen­der fx kun to værdier. En for “normal” dynamik og en anden for accent.

Note Off: her gælder det samme som for Note On, bortset fra detaljer om, hvorle­des et apparat sender og reagerer på Note Off Velocity (som jo pt. ikke er så udbredt). De fleste anvender “Note On, v=0″ som Note Off-kommandoen i stedet for den specifikke Note Off. Hvis der be­nyttes det første, kan det være vist som hexkoden for Note On i Transmitted-ko- lonnen, fx ”9nH v=0” eller “$9n00”.

Aftertouch

Key’s: hervises, om derkan sendes/gen- kendes Polyphonic Key Pressure (indivi­duel trykfølsomhed for hver tangent).

Chan’s: her vises, om der kan sen- des/genkendes Channel Pressure – det der normalt kaldes Aftertouch og på­virker alle toner på den pågældende ka­nal.

Pitch Bender

Her vises, om apparatet sender/genken- der Pitch Bend-data – under Remarks

findes normalt en nærmere beskrivelse af opløsning og benderområde.

Control Change

Transmitted: dette punkt viser en liste over, hvilke controller-numre apparatet udsender.

Recognized: her beskrives sammen­hængen imellem de modtagne controller­numre og apparatets parametre.

Program Change

Transmitted: her vises det antal program­numre, derkan udsendes – maksimum område: 0-127 (00-7FH).

Recognized: hervises det antal program­numre, der kan genkendes. De aktuelle programnumre, som disse svarer til, er vist ud for’True #”.

System Exclusive

Transmitted/Recognized-kolonnerne in­dikerer, om SysEx kan sendes eller gen­kendes af apparatet – under Remarks er angivet, hvilken slags meddelelser det drejer sig om. Den detaljerede SysEx- specifikation befinder sig andetsteds i manualen (og cfenertung læsning!)

System Common

Hvorvidt apparatet er i stand til at sen- de/genkende Song Position, Song Select og Tune Request, er angivet her.

System Real Time

• Clock: såfremt der her er angivet, at der kan sendes MIDI Timing Clock, kan ap­paratet anvendes som Master Controller i et MIDI-synkroniseret system. Tilsvaren­de vil modtagelse af MIDI Clock betyde, at apparatet kan være slave i systemet.

 

126 MIDI-IMPLEMENTATIONSKORTET

Kommandoer: er Start, StopogContinue. Såfremt disse kan sendes/genkendes, er det vist her.

Aux (Hjælpe/ekstra kommandoer)

Under dette punkt fortælles, hvorledes der reageres på kommandoerne Local

Control, All Notes Off, Active Sensing og System Reset.

Det var det – på de næste sider (tig. 17.2 og tig. 17.3) er der et par kort til at øve sig på (en AKAI S900 sampler og en Casio CZ-5000 synthesizer).

 

MIDI-IMPLEMENTATIONSKORTET 127

Manufacturer Model

Akai [MIDI Digital	Sampler		S900 Version 1.2	Date —
Function		T ransmitted	Recognized	Remarks
CHANNEL	Default	X	1	without Disk
	Changed	X	1 — 16	Memorized (Disk)
MODE	Default	X	Model ’	* without disk, 1-4 memorized with
	Messages	X	OMNI ON/OFF, POLY, MONO	disk
	Altered
NOTE		X	0 — 127
NUMBER	True Voice		24 — 96
		X	O
VELOCITY	Nole Off	X	O
TOUCH	Key’s	X	X	treated as modulation
	Chan’s	X	0	see note 1
PITCH BENDER		X	0	see note 2
CONTROL	mod 1	X	0*	’see note 1
CHANGE	volume?	X	0*
	sustain 64	X	0
PROGRAM		X	0 — 31	see note 1
CHANGE	True #
SYSTEM EXCLUSIVE		0	0	ID:47
SYSTEM	Song Pos	X	X
COMMON	Song Sel	X	X
	Tune	X	X
SYSTEM	Clock	X	X
REAL TIME	Messages	X	X
AUX Local Control		X	X
All	Notes Off	X	0 (123)
Active Sense		X	X
	Reset	X	X

NOTES: NOTE1: Can be set O or X manually, and memori2ed.

NOTE 2: 7 bit resolution. 0-12 semitone step.

Mode 1 : OMNI ON, POLY Mode 2 : OMNI ON, MONO O : Yes

Mode 3 : OMNI OFF, POLY Mode 4: OMNI OFF, MONO X : No

Figur 17.2. AKAIS900 sampler

 

128 MIDI-IMPLEMENTATIONSKORTET

Manufacturer Model

Casio CZ-5000

[Digital PD Synthesizer/Sequencer] Version — Date —

Function		T ransmitted	Recognized	Remarks
CHANNEL	Default	1	1
	Changed	1 — 16	1 — 16
MODE	Default	Mode 3	Mode 3	Honors Modes 3, 4
	Messages	X	X
	Altered
NOTE		36 — 96	0 — 127
NUMBER	True Voice		36 — 96
VELOCITY	Note On Note Off	X X 9nH (v=0)	X
TOUCH	Key’s	X	X
	Chan’s	X	X
PITCH BENDER		0	0	8 bit resolution
CONTROL	mod 1	0	0
CHANGE pcriamenlo time 5		X	0
	master tune 6	X	0
	sustain 64	o	O
	portamenlo 65	o	0
PROGRAM		0 — 63	0 — 63	0 — 31 preset
CHANGE	True #			32 — 63 memory
SYSTEM EXCLUSIVE		0	0	Timbre data, sequencer
SYSTEM	Song Pos	X	X
COMMON	Song Sel	X	X
	Tune	X	X
SYSTEM	C look	0	0	when MIDI mode enabled
REALTIME	Messages	0	0
AUX	Local Control	X	0
	All Notes Off	X	X
	Active Sense	X	X
	Reset	X	X
NOTES:

Mode 1 : OMNI ON, POLY Mode 2 : OMNI ON, MONO O : Yes

Mode 3 : OMNI OFF, POLY Mode 4: OMNI OFF, MONO X : No

Figur 17.3. Casio CZ-5000 synthesizer

 

APPENDIKSER 129

Appendiks A

Fabrikanternes SysEx-ID-koder (1986):

01 Sequential Octave Plateau Moog Passport Design Lexicon Kurzweil Fender 0F Ensoniq 10 Oberheim JLCooper Lowrey E-mu Systems Harmony Systems 1A ART 1B Baldwin SIEL Synthaxe 24 Hohner Solton Jellinghaus Musik Systeme 29 PPG 2F Elka Kawai Roland Korg Yamaha

Casio Kamiya Studio Akai Japan Victor Meisoshsa 02 IDP 09 Data Stream Inc. 0A AKG Acoustics OB Voyce Music OD ADA Signal Proc 0E Garfield Electronics 1C Eventide 11 Apple Computer 13 Mimetics 1D Inventronics 1E Key Concept 1F Clarity 28 CTM 2AJEN 2B SSL Limited 2C Audio Vertriebel-Peter Struven GmbH 2E Soundtracs Ltd. 30 Dynacord Moridaira 4A Hoshino Gakki 4B Fujitsu Electronics

 

130 APPENDIKSER

Appendiks B

NODE	SLAG	CLOCKS
O*	fe	144	288	576	2304	720	2880
O	4	46	192	384	I536	480	1920
J..	3 Zi	84	168	336	1344	420	1680
J.	3	72	144	286	1152	360	1440
J	2	48	96	m	768	240	960
3 J	l/3	32	64	128	5I2	160	640
J-	l%	42	84	166	672	2I0	840
J.	I	36	72	I44	576	180	720
PPQ J	I	24	48	96	384	120	480
3 J	2/3	Ib	32	64	256	80	320
Jl.	7/8	2I	42	84	336	105	420
J!	3/4	I8	36	72	288	90	360
J>	I/2	I2	24	48	I92	60	240
3 J»	l/3	8	I6	32	128	40	160
i.	7//fe	IO’/z	2I	42	168	52’Å	2IO
i	3/8	9	IS	36	144	45	180
J*	I/4	(b	I2	24	46	30	120
3 >	l/6	4	a	I6	64	20	80
i	3/lfc	4 !4	9	I8	72	ZZ’/z	90
i	l/8	3	6	I2	48	I5	60
3 F	l/l2	2	4	8	32	IO	40

 

APPENDIKSER 131

Appendiks C

Makroen på figur 11.3 (Genpatch-programmet) indeholder hextallene:

FO 43 10 00 79 63 F7

De betyder:

FO: System Exclusive 43: Yamaha-ID

10: 1 angiver parameterændring, 0 er DX-7’ens kanalnummer. Den skal altså i dette til­fælde være indstillet til kanal 1.

00: 0 betyder at data er fælles for DX/TX-serien, det andet 0 betyder parametergruppe. (Der er to – én for parameterne 0-127, og en for 128 til 156).

79: Oversat til decimaltal: 121, som er adressen på Operator 1 ’s output level.

63: Oversat til decimaltal: 99. Operator 1 output level skrues altså helt op.

F7: EOX

 

132 ORDBOG

Ordbog

Kursiverede ord er forklaret andetsteds i

ordlisten

A/D-konverter, Analog-til-Digital-kon- verter: Et integreret kredsløb – en “chip” – som kan konvertere et spæn­dingsområde til et talområde. Eksem­pel: spændingsområdet 0-10 V kon­verteres til talområdet 0-255. Dette er en såkaldt 8-bit konverter, idet (28 = 256). Man siger også, at den har en opløsning på 8 bit, eller at kvantiserin- gen er 8 bit. En anden vigtig parameter for konvertere er deres hastighed – deres konverteringsfrekvens. Konver­tere til audiobrug (CD-kvalitet) har en opløsning på 16 bit og en konverterings­frekvens på 44.1 kHz, dvs. 44100 gan­ge i sekundet.

Amplitude: Størrelsen, i volt, af en veksel­spænding og dermed også af et audio- signal.

Anslagsstyrke: se Velocity

Assign: Engelsk: “to assign”, at tildele. Anvendes i forbindelse med MIDI-ap- parater, hvor man taler om at “assigne” fx en bestemt kommando til en bestemt lyd i et instrument.

Attack: Engelsk udtryk for det stykke tid det tager for en lyd at bygge sig op. Udtryk­ketfindes i synthesizere og noise gates.

Audio Trigger: At man benytter et veldefi­neret audiosignal, fx et stortrommeslag

på bånd til at udløse – trigge – en funktion, fx en samplet trommelyd til erstatning forden originale. Audio Trig- ger-funktionen findes ofte i selve sam­pleren.

ADT: Engelsk: “Automatic Double Trac- king”, anvendelse af et ekko, der er så kort, at det ikke opfattes som ekko men som to stemmer eller instrumenter.

Bit: Engelsk: Binary digiT – binært ciffer. I det binære talsystem (to-tal-systemet) er der kun to (!) tal, “0” og “1”.

Broadcast: Engelsk udtryk for den del af audioteknikken, der har med radiofoni at gøre.

Bucket Brigade: Engelsk: “A bucket briga­de”: En brandmandskæde (af spande). Er navnet på en samplende, analog chip, der sampler et audiosignal og “bærer” den samplede spænding fra en kondensator til en anden, til en tredje osv. (En kondensator er en komponent, der kan gemme en elektrisk ladning kortere eller længere tid, alt efter stør­relsen.) Der kan fx være 512 kondensa­torer i en Bucket Brigade. Afhængigt af hastigheden, hvormed ladningen bæ­res frem i kæden, vil det oprindelige audiosignal fremtræde på udgangen med en tidsforsinkelse. Bucket Bri­gades-kredsløb anvendes som det for­sinkende element i de såkaldte analoge delays, men er nu erstattet af digitale teknikker.

 

ORDBOG 133

Byte: En byte er otte bit.

BPF: se Tidskode

Chip: Engelsk: “Achip”, en flis. Amerikansk udtryk for et integreret kredsløb – en siliciumklods på nogle få kvadratmilli­meter, der indeholder et komplet kreds­løb: fx et forstærkertrin, et hukommel­seskredsløb eller måske en hel mikro­datamat.

Chorus: Koreffekt: elektronisk skabt effekt, der simulerer flere stemmer eller instru­menter. En chorus-enhed er normalt baseret på en tidsforsinkelsesenhed – et delay.

Clicktrack: Et “klik”, der indspilles på et spor på båndet som tempoangivelse forde første indspilninger. Det kan selv­følgelig også være en lyd, der er lidt mere inspirerende end et klik – trom­mer fx.

Compressor: Engelsk: “to compress”, at sammenpresse, at komprimere. Det, der komprimeres, er et signals dyna­mikområde, dvs. forholdet imellem den svageste og den kraftigste lyd i signalet. Ved et kompressionsforhold på 2:1 vil en forøgelse af signalstyrken på 20 dB på kompressorens indgang kun medfø­re en forøgelse på dens udgang på 10 dB.Dette anvendes fx til at få en vokal til at træde bedre frem i lydbilledet og kan også – ved hård kompression – medføre en tidsmæssig forlængelse af fx en guitars tone.

Controller, -Number, -Value, Control Change. Kan være en fysisk kontrol, som fx en tonekontrol eller en volumen­kontrol. I MIDI-sammenhæng har en kontrol også en bestemt kode, en Con­trol Change-kode. Til denne kode er knyttet et controllernummer (Number)

og den værdi (Value), som controlleren skal antage ved modtagelen af ko­den.

Control Voltage, CV: Engelsk: “Control Voltage”, styrespændinger. CV er en jævnspænding, som i analoge synthe­sizere bestemmer tonehøjden. En æn­dring i CV på 1 volt medfører en tonehøjde-ændring på 1 oktav – den­ne ændring beskrives normalt som 1 V/Okt.

Crossfade – Velocity – Loop, Horizontal Crossfade: En crossfade er en “blød” overgang imellem to lyde. Hastighe­den, hvormed denne findersted, kaldes crossfade velocity. En Crossfade Loop er overgangen imellem et loop’s start­og stoppunkter foretaget som en grad­vis udfadening af loop’ens slutning, samtidigt med en gradvis indfadening af dens start. Et loop er en del af en samplet lyd,der gentages – bider sig selv i halen.

D/A-konverter: Digital-til-Analog-konver- ter. En chip, der foretager sig det mod­satte af A/D-konverteren – altså om­former et talområde til et spændings­område. For en D/A-konverter taler man ikke om konverteringsfrekvens men om Settling Time, som fortæller noget om, hvor hurtigt udgangsspæn­dingen kan ændre sig for en bestemt, stor talændring.

Data Entry: Engelsk: “to enter”, heri betyd­ningen “at lukke data ind” (i en maski­ne). En Data Entry Fader er en kontrol, som på synthesizere anvendes til edi­tering af lyde.

Decay: Engelsk: “to decay”, at dø ud, for­falde. En lyds decay eller decaytid er altså udklingningstiden. Udtrykket fin­des i synthesizere og i noise gates.

 

134 ORDBOG

Default: Engelsk: Et udtryk, der ifølge ord­bogen ikke betyder noget som helst, der minder om ordets betydning i compu­tersammenhæng. (“Kom nu til sagen, mand, hvad betyder det så?!”). En de- faultparameter kan fx være den værdi, en lydparameter i et lydediteringspro­gram tildeles af programmet, når det startes – man kunne kalde den ud­gangsværdien.

Delay: Engelsk: “to delay”, at forsinke. Man taler fx om et Digital Delay, som er en elektronisk ekkomaskine, baseret på sampling af audiosignalet, som herefter gemmes som tal i et stykke tid for her­efter at udlæses igen. Delayma- skinerne er grundlaget for mange af de effekter, der bruges i lydproduktionen: chorus, flanging, harmonizing, phasing.

DIN-stik: Tysk: “Deutscher Industrie

Norm”. Et audiostik på kassettebånd­optagere, radioer og på alt MIDI-grej – det er en del af MIDI-standarden.

Disketter og disks, Harddisk, Floppy disk, WORM, Optical Disk: Generel betegnelse foret magnetisk lagermedie til lagring af programmer og data. En floppy disk er, som navnet antyder, en tynd, rund plade magnetisk materiale af samme type som lydbånd. De findes i flere formater, 5 1/4″ og 3 1/2″ (tom­mer). Den lille diskette er mere robust, takket være sin indbygning i et tyndt, men hårdt plasthus. En såkaldt dobbelt­sidet 3 1/2″ diskette kan rumme ca. 720 kByte data. En harddisk fremstår som et selvstændigt apparat, der indeholder en hård magnetskive (tykkere og større end floppy’erne). Den anvendes som lager for større programmer og forsam- plede lyde af længere varighed – stør­relsesorden: flere minutter. En ulempe ved harddisken er, at man normalt ikke kan tage den med sig. Hvis dens infor­

mationer skal flyttes, må de først over­føres til floppydisks. Hvis man har vær­difulde data liggende på harddisken, gør man klogt i med jævne mellemrum at “back’e den op” = overføre dens ind­hold til disketter. En optisk disk (OD) er en videreudvikling af Compact Disc’en. Den findes samplebiblioteker på OD. En WORM (Write Once Read Many) kan opfattes som en CD, hvorpå man kan skrive (lagre) en gang.

Display: Et display er et lille “informations­vindue” med tal eller tekst: et cifferdis­play eller et alfanumerisk display. De findes i to udgaver – LED og LOD. Et lysdiodedisplay (Light Emitting Diode) har lysende tegn, røde, gule eller grøn­ne. Det er let læseligt i mørke og svært læseligt i stærkt lys, fx scenelys. Det har ret højt strømforbrug. Et flydende krys­tal-display (LOD) har mørke tegn på lys baggrund og er bedst læseligt i stærkt lys, men har til gengæld god mulighed for indbygning af baggrundslys ved an­vendelse i mørke. Strømforbruget er meget, meget lavt, og LCD-display kan derfor anvendes i batteridrevet udstyr.

Dotmatrixprinter: En dotmatrix skriver tegn (tal og bogstaver) ved hjælp af en stribe stålnåle, 9 eller 24 stk. Tegnet bliver på denne måde opbygget af små prikker (dots).

Doubletracking: se ADT

Drop Frame: se Tidskode

DumpData: udtryk. I MIDI-sammenhæng taler man om at dumpe en synthesizers lydbank til en computer fx med det for­mål at lagre den på en diskette. Det er et Bulk Dump.

Dynamikområde: Forholdet imellem den svageste og den kraftigste lyd i fx et

 

ORDBOG 135

stykke musik. Et apparats dynamikom­råde er bestemt af det “gulv”, der læg­ges af egenstøjen og det “loft”, der ligger i overstyringsgrænsen

EBU: se Tids kode.

Editering: Engelsk: “to edit”, at redigere.

Envelope: Engelsk: kan fx oversættes med amplitudeprofil. En Envelopege- nerator i en synthesizer er et kredløb, der via en VCA kan forme måden, hvor­på en lyd vokser op og dør ud på, men kan også gøre det samme for overtone­indholdet, dvs. klangfarven.

EQ: se Equaliser

Equaliser: Er et filter (eller en kombination af flere filtre), som kan ændre på en lyds frekvensindhold og hermed på dens klangfarve. En equaliser kan være en del af kanalen i en mixer eller et selv­stændigt apparat – et stykke “out- board gear.

Event: Engelsk: “an event”, en hændelse. Man taler om en MIDI Event, som kan være en Note On, en Control Change, en Program Change osv.

Expander: Engelsk: “to expand”, at udvi­de, at ekspandere. Det omvendte af en compressor. Ekspanderen udvider alt­så et givet dynamikområde: gør kraf­tige lyde kraftigere og svage lyde svagere. Kombinationen af en com­pressor og en ekspander bliver en com- pander, som er grundlaget for diverse støjreduktionssystemer. En ekspander­gate er et apparat, som ekspanderer kraftigt under et vist niveau og derved på det nærmeste lukker af for signalet – altså en gate-funktion. I modsætning til en almindelig Noise Gate sker det blødt.

Fader: Volumenkontrollen i en enkelt kanal i en mixerpult. En fader er også blevet et udtryk for en kontrol, der har en li­neær bevægelse (i modsætning til en drejeknap).

Faderautomatisering, se Mixerautomati- sering.

Filtermodulation: Synthesizerudtryk. Fil­teret i synthesizere bestemmer klang­farven. Ved at lade filterets afskærings­frekvens ændre sig – ved at modulere den – får man klangfarven til at ændre sig i takt med den modulerende fre­kvens. Filtermodulation giver “helikop­tereffekt”, hvis modulationen er kraftig og modulationsfrekvensen høj, dvs. hø­jere end den “normale” vibratofrekvens (6-7 Hz).

Flanger: En meget “elektronisk” lydende effekt, baseret på en kort tidsforsinkel­se (mindre end 2 millisekunder), som moduleres af et lavfrekvent signal (1-10 Hz). Det direkte signal (det “tørre” sig­nal) blandes med det forsinkede, hvor­ved en række frekvenser fases ud (forsvinder). Det er den såkaldte kam­filtereffekt. Da forsinkelsen ændres i takt med det lavfrekvente signal, flyttes de udfasede frekvenser op og ned i frekvensspektret. Navnet stammer fra den metode, der oprindeligt blev an­vendt: et signal blev indspillet samtidigt på to identiske båndoptagere, de to af- spillesignalerblevmixet – resultat:det oprindelige signal, men med dobbelt niveau, indtil man fysisk bremsede den ene maskine ved at lægge en finger på flangen af dens afviklespole – herved forsinkedes det ene signal, og effekten opstod.

FPS: se Tidskode

Frame: se Tidskode

 

136 ORDBOG

Frequency Shift Keying, FSK: Engelsk: “Frequency Shift Keying”: frekvens- skifts-nøgling. Et princip, der benyttes til at overføre data på telefonnettet via et modem (MOdulatorDEModulator). En bits to tilstande, “0” og “1” (se Bit) er ved FSK repræsenteret som to forskellige toner, fx 1070 og 1270 Hz. Man hører sådanne toner, hvis man fejlagtigt rin­ger op til en telefax. I audiosammen- hæng blev/bliver FSK benyttet til at lægge et syne-signal på bånd.

Gate: Engelsk: “gate”, en port, men det er jo ingen forklaring! En gate kan være flere ting: det kan fx være en Noise Gate. Det kan også betyde det styresig­nal, der i gamle analoge synthesizere fortæller, at en tangent er trykket ned. Der var (er) lidt forvirring om dette sig­nal: Korg og Moog fx anvendte Tangent On = 0 volt og Tangent Off = +5 volt, mens fx Roland anvendte det omvend­te.

GEM: Graphics Environment Manager, et grafisk styresystem, der anvendes af bl.a. ATARI. Det er baseret på grafiske symboler, “ikoner”, “vinduer” og “rulle­gardinmenuer”, derkan manipuleres på skærmen med en mus. GEM giver først og fremmest programmørerne mulig­hed for at opbygge meget brugervenli­ge programmer.

Grid: Engelsk: “a grid”, et net, et gitter. Udtrykket findes i trommemaskiner og softwaresequencere, der anvender et grid som en grafisk måde at præsentere nodedata på – altså et alternativ til no­delinier.

Hardware: :Engelsk: “De hårde varer”. Ge­nerelt udtryk for elektronisk udstyr eller dele heraf. I computerterminologien be­tyder hardwaren den fysiske del af ma­skinen.

Harmonizer: Er et beskyttet udtryk fra fir­maet Eventide i USA. En harmonizer kan ændre en lyds frekvens, uden at ændre dens varighed – normalt i om­rådet ± 1 oktav. Mixes det udgående signal, som er flyttet 4 halvtoner (en terts) med et indgående vokalsignal, har man automatisk harmoni.

Implementation: Betyder noget i retning af “at udføre i praksis”. I MIDI-sammen- hæng kan man fx støde på udtrykkene MIDI-implementationen og MIDI-lmple- mentationskort. MIDI-implementations- kortet er en beskrivelse af, i hvilken grad MIDI-kommandoerne kan benyttes, og hvilke der er udnyttet – implemente­ret. Med andre ord en forklaring på, hvor godt det pågældende instrument “taler MIDI”.

Interface, MIDI, MADI, MIDI/CV, RS- 232, RS-422, SCSI: Engelsk: Græn­seflade. Det er et generelt udtryk for den mekaniske og elektriske grænseflade imellem to apparater: “der hvor de er koblet sammen”. I audioverdenen stø­der man fx på: MADI – Multi-track Au­dio Digital Interface, som er en interfacestandard, der er under udar­bejdelse. MIDI – Musical Instrument Digital Interface. MIDI/CV-interface er et apparat, der oversætter primært MIDI Note On/Off-kommandoer til kontrol­spænding og Gate. Herved kan gamle analoge “slaver” som fx modulsynthesi­zere drives af et MIDI-system. RS-232 er et interface, beregnet til udveksling af data imellem computere. Det er en seriel standard ligesom MIDI. RS-422 er en anden seriel standard, der benyt­ter balanceret teknik ved overførslen. Den er derfor hurtig (sammenlignet med MIDI). SCSI (udt. “skussi”), Small Computer Systems Interface, anven­destil meget hurtig kommunikation over meget korte strækninger og er dukket

 

ORDBOG 137

op i audioverdenen de steder, hvor mange data skal overføres hurtigt, fx ved overførsel af samples.

Keyboard synthesizer: Synthesizer med tangenter; det udtryk fremkom, da syn- thesizermodulerne/ekspanderne (dvs. de tangentløse instrumenter) dukkede op.

Keyboard, Mother-, MIDI-, QWERTY, Nu­merisk: Enten det almene udtryk for et elektronisk tangentinstrument eller for selve tangentbordet. Et Mother- eller Master-keyboard er et stumt MIDI-key- board, som anvendes til at styre ekster­ne lydmoduler. Motherkeyboard kan besidde særlige kvaliteter som vægte­de tangenter med bedre feel (mindre plastikfornemmelse!), flere MIDI-Outs med mulighed for individuelle MIDI-ka- naler. Et QWERTY-keyboard er et com­puter- eller skrivemaskinetastatur. De seks første tangenter i øverste venstre hjørne er “QWERTY” – heraf navnet. Et numerisk keyboard er et lille tastatur med tallene 0-9. Computere har ofte et sådant, adskilt fra de øvrige tangenter. Det kaldes også en keypad.

Klaviatur: se Keyboard

Kompatibel: At to maskiner kan udføre samme funktion og at de kan kommu­nikere med hinanden. (Udtrykket høres ofte i forbindelse med computere: “Ja­men, er den IBM-kompatibel?”)

Kontrolspænding: se (Control Voltage).

Kvantisering: Et udtryk, der normalt an­vendes i forbindelse med sequencere. Det kan bedst beskrives som en “afrun­dingsproces”, hvorsequencerprogram- met runder de indspillede nodeværdier op eller ned til den nærmeste mini­mumsenhed – fx 1/64-node. Kvantise­

ring kan også betyde det, der sker i en A/D-konverter, hvor et givet signalom­råde kvantiseres, dvs. deles op i små enheder.

Limiter: Engelsk: “to limit”, at begrænse. Altså en begrænser. En limiter er et apparat med den egenskab, at dets udgangssignal ikke vokser i takt med indgangssignalet, når dette har passe­ret et bestemt niveau (et threshold).Ud­gangsniveauet holdes altså konstant, når threshold er overskredet. Denne begrænsning har flere anvendelser. Den kan fx sikre, at en effektforstærker i et PA-anlæg ikke overstyres, at et lydbånd ikke overstyres af ekstreme ni­veauspidser m.v. Begrænsning kan ud­nyttes som en lydeffekt, da den vil medføre en tilsyneladende forlængelse af tonen (fra fx en guitar). Limiteren kan findes sammenbygget med en com- pressor til en compressor/limiter, men funktionen kan også findes i compres- soren selv, hvis den fx kan komprimere så hårdt, at resultatet bliver begræns­ning.

Mastering: Den sidste forberedelse (af et bånd) til pladeproduktion.

Memory: Engelsk: “memory”, hukommel­se.

MIDI Beat: Et MIDI Beat er en 1/i6-node og hermed 6 MIDI-clocks (se herunder).

MIDI Clock: Er “pulsen” eller taktgiveren i et MIDI-system. MIDI Clock udsendes fra fx en sequencer 24 gange per kvart­node – altså 96 gange pertakt.

MIDI-til-CV-interface: se Interface

Mikroprocessor: En mikroprocessor er en computer, som ligger i en enkelt chip. I så fald er det en single-chip processor.

 

138 ORDBOG

Den kan også ligge på et enkelt kreds­løbskort – en såkaldt single-board processor.

Mix: Engelsk: “to mix”, at blande. Kræver næppe nogen større forklaring – et mix er fx en blanding af flere lydspor ned til et (to stereo).

Mixerautomatisering: Mixeteknik, hvor fadernes funktion er overtaget af VCA- er, som styres af et computerprogram (en mixsequencer). Herved kan meget komplicerede mixforløb bygges op, gentages og korrigeres.

Modulsynthesizer: De gamle, analoge synthesizere er opbygget i fysiske mo­duler, hvor hvert modul har sin bestem­te funktion. Modulerne bliver sammen­koblet med skærmkabler – patch- cords.

MTR: se Multisporsbåndoptager

Multispors-, båndoptager, sequencer:

En multisporsbåndoptager er en bånd­optager med flere end 2 spor – typisk 8,16 eller 24. Nogle digitale multispors- maskiner har 32 spor. Multisporsmaski- ner kan ofte “synces” sammen, således at fx to 24-spors maskiner optræder som én 48-kanals maskine. Sequence- re er normalt flersporede (24-256). Den oprindelige sequencer, som varet mod­ul i en modulsynthesizer, indeholdt nor­malt 1 -2 spor.

Muting: Engelsk: “to mute”, at gøre stum. Udtrykket møder man i mixerpulte og i sequencere, hvor man taler om, at en kanal er “muted” – altså tavs.

Noise Gate: Engelsk: “noise gate”, en “støjport” (ja, det lyder sært på dansk!). En Noise Gate anvendes dels som en

effektenhed, dels til at udelukke støj (brum, sner og sus), der kommer fra en lydkilde, når denne ertavs. Når signalet ind i gaten overskrider et vist niveau – kaldet threshold (tærskel), slipper den signalet igennem. Hastigheden, hvor­med den åbner, kaldes for Attack eller Attack Time og kan normalt stilles fra under 1 millisekund (1/1000 sekund) til flere sekunder. Hastigheden, hvormed den lukker, kan også stilles og kaldes normalt for Release (udløsning) eller Release Time. Der kan også findes en Hold- (holde) funktion, som holder ga­ten åben et vist stykke tid. Som effekt­enhed bruges gates til at “stramme” trommelyde op med og forhindre, at lyden fra én tromme slipper igennem til en anden trommes mikrofon (trom-mer- ne isoleres lydmæssigt); et meget kort attack kan ydermere bringe mere “smæk” ind i trommeslaget. Release kan bruges til gatede trommer (Phil Col- lins igen): hvis der lægges rumklang på et trommeslag, og gaten trigges af den den direkte lyd (den “tørre” lyd), og ga­tens releasetid er kortere end rum­klangstiden, fås en unaturlig, men interessant lydende effekt (som snart er misbrugttil det ulidelige – mange rum­klangsmaskiner har et “Gated Drums”- program – instant Phil Collins!)

Note On/Off: Note On/Off-data er MIDI- kommandoer, som tænder henholdsvis slukker for toner.

Outboard Gear: Engelsk udtryk for alt det udstyr, som har noget med lydsignaler­ne at gøre, men som befinder sig uden for mixerpulten – “outside the mixing- board”.

Overdub: Engelsk: At indspille noget nyt materiale oven i eller rettere parallelt med tidligere indspillet materiale.

 

ORDBOG 139

Pad: Engelsk: “a pad”, en pude, en …der er ca. 25 oversættelser for dette ord, men i musiksammenhæng er det en plastflade, man kan slå på – som på en tromme. Herved genereres MIDI-da- ta: Note On/Off og Vetocity, som kan styre en trommemaskines lyde eller en synthesizer. En eller flere pads anven­des typisk ved indspilning af trommely­de i en sequencer.

Panorering: Udtryk lånt fra filmen, hvor en panorering betyder, at kameraet bevæ­ges i en glidende, horisontal bevægel­se. Panorering i lyd betyder at flytte eller placere en lyd i stereobilledet.

Parameter: I forbindelse med synthesizere taler man fx om de forskellige parame­tre, som tilsammen bestemmer den på­gældende lyd. Når man ændrer lyden, ændrer man på en ellerflere parametre. Dette kan ske via fysiske kontroller, knapper eller via MIDI-data fra et edi­teringsprogram. Performanceparame- tre er de parametre i et instrument, der er knyttet til det musikalske udtryk, og som derfor kan påvirkes, mens man spiller; MIDIs performanceparametre er Pitch Bend, Aftertouch og Modula­tion.

Patch: Engelsk udtryk, der kommer af patchcord: forbindelseskabel. Udtryk­ket bruges om en enkelt lyd i en synthe­sizer og stammer fra modulsynthesi­zerne, hvor en lyd blev opbygget ved bl.a. at forbinde de enkelte moduler med patchcords.

Patchcord: se foregående

Performanceparameter: se Parameter

Phaser: Udtrykket kommer af “phase”, fa­se. En phaser er en elektronisk effekt­enhed, der via en række såkaldte

fasedrejningsled forskyder et audiosig- nals fase, således at der – når signa­let blandes med det oprindelige signal – opstår en række “huller” i frekvens­spektret; der mangler altså nogle fre­kvenser. Ved at modulere kredsløbet med en lav frekvens (1 -10 Hz) opnås en effekt, der kan minde lidt om flanging (se flanging).

Pitch Bend: Engelsk: “pitch”, tonehøjde og “to bend”, at bøje. På synthesizere ud­føres Pitch Bend med et hjul – the Pitch Wheel eller tonehjulet. Hjulet flyt­ter på den anslåede tone og kan typisk fremkalde samme effekt, som når gui­tarister vrider en streng op, så tonen stiger fx en halv tone. I MIDI har Pitch Bend sin egen kommando.

Pitchshifting: En elektronisk effekt, der forskubber en lyds spektrum op eller ned – finder sted i en Pitchshifter eller en Harmonizer. Pitchshifting kan fx bru­ges til at flytte et instruments tone en smule, så det stemmer med de øvrige på båndet.

Polyfonisk: Flertonet. Et polyfonisk instru­ment kan frembringe flere toner på en gang, dvs. spille harmonier. En blæser eller en fløjte er monofonisk – kan kun spille én tone ad gangen.

Program: se Software

Puls: En puls er en brat spændingsæn­dring, fx fra 0 til +5 volt. Med brat menes, at skiftet sker i løbet af fx 1 mikrosekund (en milliontedel sekund).

Rack: Et indbygningsskab med standardi­serede mål: indvendig bredde 19″ (tom­mer). Højden er angivet i Units. Elektronisk udstyr og audioapparater som effektenheder, forstærkere, lydmo­duler m.v. overholder 19″-standarden.

 

140 ORDBOG

Real Time, System Real Time: Engelsk: “real time”, real tid – noget, der fore­går NU. Eksempel: et computerpro­gram til fx lydbehandling kan fungere på to måder: 1. De regneoperationer, pro­grammet skal udføre, kan være så lang­varige, at man skal vente på resultatet. 2. Programmet kan være så hurtigt, at brugeren ikke mærker, at Tegneproces­sen finder sted – resultatet fremkom­mer øjeblikkeligt (tilsyneladende). Man siger så, at det sidste er et realtidspro­gram. System Real Time er de MIDI- kommandoer, der har med synkro­nisering og tempo at gøre. Ifølge sa­gens natur kan disse kommandoer ikke vente – stille sig i kø efter andre.

Refleksioner: Når en lydbølge rammer en hård flade, tilbagekastes den – den reflekteres. Det, der kommer tilbage, er selvfølgelig en refleksion.

Release: Engelsk: “release”, udløsning. Bruges om det stykke tid, en lyd bruger til at klinge ud. Udtrykket findes i syn­thesizere og i Noise gates.

Reset: Engelsk: “to reset”, at nulstille. Samme betydning som når man fx nul­stiller et stopur.

Reverb: Engelsk: “reverb, reverberation”, efterklang eller rumklang. Udtrykket er også blevet til navnet på en effekten­hed: digital reverb, som efterligner for­skellige naturlige (og unaturlige) aku­stiske rum.

Sample: Engelsk: “to sample”. I audiosam- menhæng kan sample betyde “at sam­ple”, hvilket vil sige at digitalisere en stump lyd som talstrenge i en computer – så har man “et sample”. I elektronik­verdenen kan et sample også betyde et enkelt tal (ud af hele talstrengen).

Sequencer, Hardwaresequencer, Soft- waresequencer, Analog sequencer, Digital sequencer: En sequencer er et apparat, der i en eller anden form kan lagre en sekvens af toner og musikalsk information. Informationen kan enten spilles ind i sequenceren fra et instru­ment – i realtid – eller kan genereres ved hjælp af sequenceren selv – steptimeprogrammering.

SMPTE, -kode, -til-MIDI-konverter: En­gelsk: “Society of Motion Pictures and Television Engineers”. En tidskode, der på et video- eller lydbånd i timer, minut­ter, sekunder og frames (billedskift) an­giver, hvor man befinder sig – altså en absolut tidskode. I Europa hedder den tilsvarende kode EBU (European Broadcasting Union). En SMPTE-til-MI- Dl-konverter er et apparat, der med tidskoden og en tempoangivelse som input beregner, hvor MIDI-udstyr (se- quencere og trommemaskiner) skal befinde sig i deres sekvens for at være låst til båndet. Konverteren driver altså MIDI-maskinerne med en MIDI Tming- Clock.

Software: Engelsk (Ingen oversættelse). Software er et instruktionssæt – altså et program, som sætter en computer i stand til at udføre en bestemt opgave. Den fysiske form er normalt en floppy­disk – en diskette – eller som en in­stallation på en harddisk.

Song Position Pointer: Er en tæller, der i sequencere og trommemaskiner tæller 1/i6-noder (op til 16384 stk.). Den ved altså, hvor sequenceren befinder sig inden forden nærmeste 1/i6-node. SPP er også en MIDI-kommando, som se­quenceren udsender, så andre sequen­cere og trommemaskiner ved start midt i en sekvens begynder på samme sted.

 

ORDBOG 141

Den kan bruges af SMPTE-til-MIDI- konverteren til samme formål.

Song Select: En MIDI-kommando, der positionerer sequencere og tromme­maskiner på 1. takt i en bestemt se­kvens.

Synchroniser: se SMPTE-til-MIDI-kon- verter

Synetone: Et audiosignal: en tone, der inden MIDI og tidskodesystemerne brugtes til at låse sequencere og trom­memaskiner til bånd. Den indeholder ingen information om position.

Synthesizerpatch: se Patch.

SysEx-Data, -Bulk Dump: System Exclu- sive: MIDI-kommandosæt, der mulig­gør overførsel af store mængder data fra fx en synthesizer til en computer (Bulk Dump); ligeledes kan hele samp­les – altså flere sekunders lyd i data­form overføres via SysEx.

System Real Time: se Real Time

Tastatur: se Keyboard

Tidskode: En digital kode, der i form af et audiosignal kan lægges på et video­eller lydbånd. Herved ved man, “hvad klokken er” på båndet i timer, minutter, sekunder og frames (billedskift). Som det sidste antyder, er tidskode udviklet til billedbrug, men intet forhindrer andre anvendelser. Tidskode bruges da også fx til at låse to båndoptagere sammen.I USA (og lande, hvis netfrekvens er 60 Hz) hedder tidskoden SMPTE. I Eu-ro- pa (og lande med 50 Hz netfrekvens) hedderden EBU. Fremkomsten af MIDI har muliggjort synkronisering af MIDI- udstyr til fx billeder ved hjælp af en SMPTE-til-MIDI-konverter.

Time Stretching: En teknik, der først er blevet mulig (økonomisk) med de sidste års udvikling af den digitale signalbe­handlingsteknik. Den er relateret til pitchshifting, blot på tiden: med Time Stretching kan man gøre et givet musik­stykke kortere eller længere uden at ændre tonehøjden.

Transducer: Det almene udtryk for et styk­ke teknik, der kan omsætte en fysisk størrelse til en anden. En mikrofon er en transducer – den omsætter lydtryks­ændringer til tilsvarende spændings­ændringer.

Trigger, at trigge: Engelsk: “a trigger”, en aftrækker (som på et skydevåben). At trigge fx en samplet lyd betyder princi­pielt at affyre den. Man taler også om et triggersignal, som ersignalet – en im­puls eller en MIDI-kommando, der affy­rer lyden.

Trommepads: se Pad

TTL: Transistor-Transistor-Logic er en be­tegnelse for en “familie” af digitale chips: fælles for dem er, at de drives af +5 volt. Man kan derfor støde på udtryk som at et apparat kan “trigges af et TTL-signal”, hvilket altså er et spæn­dingsspring fra 0 til +5 volt (eller om­vendt).

Unit, U: Et standard modulmål for appara­ter, der kan monteres i 19″ rack (se Rack). En Unit er ca. 44 mm (13/4″). De mest almindeligt forekommende mål på apparater er 1,2 og 3 U.

VCA: Engelsk: “Voltage Controlled Ampli- fier”, spændingsstyret forstærker. En VCA er en analog chip, der bedst kan betragtes som en volumenkontrol, man kan skrue op og ned for ved hjælp af en jævnspænding fx: 0 volt = helt lukket og

 

142 ORDBOG

+10 volt = fuld volumen. Den forstærker altså ikke, hvilket navnet desværre an­tyder. VCA’er anvendes i dag flittigt i mixerautomatisering, hvor de erstatter faderens funktion.

Velocity, Crossfade, -følsomhed, Sca- ling: Engelsk: “velocity”, hastighed. I MIDI er Velocity ettal, derfortæller, med hvilken hastighed en tangent blev slået an. Velocity bruges hermed til at påvirke det musikalske udtryk på forskellig vis. Velocity Crossfade er fx et blødt skift i mellem to lyde på en synthesizer, for­anlediget af anslaget: blødt anslag medfører lyd 1, hårdt medfører lyd 2, mellemanslag medfører lige meget af

hver. Velocity-følsomheden er en kon­trol på en synthesizer, der bestemmer, hvor meget en given parameter skal påvirkes af anslaget. Velocity Scaling betyder, at virkningen af Velocity er forskellig henover tangenterne.

Videobåndoptager: Tjah…

VTR: Video Tape Recorder

Zonedynamisk: Udtryk tilknyttet tromme- pads. En zonedynamisk pad udsender forskellige MIDI-data afhængigt af, hvor på pad’en man slår. Typisk kan den være opdelt i fem zoner.

 

LITTERATUR 143

Litteraturliste

Bøger

Følgende bøger har været referencer un­der arbejdet med denne bog:

Furia, Steve De og Joe Scacciaferro: The MIDI Resource Book. Ferro Techno­logies, Hal Leonard Books. Music Technology Series, 1988 (Third Earth Publishing Inc.).

Indeholder detaljerede beskrivelser af MIDI-specifikationen.

Furia, Steve De og Joe Scacciaferro: The MIDI Implementation Book. Ferro Tech­nologies, Hal Leonard Books. Music Technology Series, 1988 (Third Earth Publishing Inc.).

Indeholder MIDI implementationskort over synthesizere, samplere, effekten­heder og accessories.

Furia, Steve De og Joe Scacciaferro: The System Exclusive Book. Ferro Techno­logies, Hal Leonard Books. MusicTech- nology Series, 1988 (Third Earth Publishing Inc.).

Indeholder SysEx-information over de fleste populære fabrikater og instru­menter.

Enders, Dr. Bernd og Wolfgang Klemme: Das MIDI- und SOUND-Buch zum ATARIST. Markt & Technik AG, 1988. Omhandler bl.a. MIDI-specifikationen set fra en programmørs synspunkt og indeholder programmeringseksempler i GFA-BASIC og C.

Tidsskrifter

Et tidsskrift, der er anbefalelsesværdigt – om end engelsksproget – er:

Keyboard

The GPI Corporation,

20085 Stevens Creek,

Cupertino,

CA 95014,

USA

Udkommer månedligt. Det er bedst og bil­ligst at abonnere på det; så kommerdet lige ind ad døren – de danske kiosker er mil­dest talt ustabile, hvad udenlandske tids­skrifter angår! Det indeholder, foruden interviews og artikler af interesse for tan­gentspillere, beskrivelser og anmeldelser af det sidste nye MIDI-grej: instrumenter, effektenheder, tilbehør og software.

The International MIDI Association

Endelig er der the International MIDI Asso­ciation IMA, som man kan blive medlem af; det koster nogle hundrede kroner afhængig af, om man er fabrikant eller bare en helt almindelig bruger. Så får man The IMA Bulletin, som fortællerom alt, hvad der sker af udvikling på MIDI-området. Adressen er (1986):

IMA

12439 Magnolia Blvd.

Suite #104 North Hollywood CA 91607 USA

 

144 REGISTER

Register

A/D-konverter 58 Accessory 86 Active Sensing 119 Aftertouch 12,18,114,125 All Notes Off 24,114 Attack 74 Attacktid 34 Audiokrydsfelt 92 Audioudgange 56

Data Entry 19,111 Data Increment 111 Defaultkanalen 124 Delay 72 Digital delays 72 Digital reverb 72 Digitale rumklange 72 Display 41 Dynamisk MIDI 73

Basic Channel 124 Binære tal 100 Breath Controller 111 Bulk Dumpover 82 Bulk Librarians 80 Bytes 101

CD-ROM 69

Channel Mode 16,114

Channel Pressure 36

Channel Voice-kommandoer 16,108

Clocks per quarternote 40

Computermix 58

Continue 76,118

Control Change 13, 109, 125

Controller 13

Controllernummer 109

Crossfade 59

CV 91

EBU 77

Editeringsprogrammer 80 Effektsend 71 Ekkomaskinen 72 Ekspandere 32 End Of Exclusive 117 EOX 117 EQ 63

Fabrikat-ID 119 Faderautomation 58 Faderbevægelser 58, 59 Fodkontrol 111 FPS 77 Frames 77 FSK 56

General Purpose 111 Generic Patch Librarians 81

D/A-konverter 58 Daisy chaining 86 Data Decrement 111

Harddisk Recorder 93 Harddisklagring 69

 

REGISTER 145

Hexadecimale tal 101 Hold 74

ID 120 ID-koder 120 Indbygget diskdrev 56 Insert 45 Interface 11

Kanalkommandoerne 13, 16 Kanalnummeret 106 Kvantisering 35,45 Kødannelse 89

Linear Tape Mode 40 Local Control 24 Local Control Off 114 Local Control On 114 Logical Event Edit 48 Lokatorfunktionen 44 LSB 101 Lydmoduler 32

Makro 82 Measures 43 Metronomfunktionen 44 MIDI 116

MIDI Accessories 86

MIDI Beat 77

MIDI dataanalysatorer 92

MIDI IN 103

MIDI Mappere 90

MIDI Merge-boxe 87

MIDI OUT 103

MIDI Patchbays 88

MIDI Sample Dump Standard 66

MIDI THRU 103

MIDI THRU-boxen 86

MIDI Time Code 78,95,120

MIDI Timing Clock 76

MIDI Timing Errors 86

MIDI-beats 26,116

MIDI-controller 19

MIDI-controllerkommando 13 MIDI-drivere 105 MIDI-filtre 88 MIDI-hardwaren 103 MIDi-harmonikaer 98 MIDI-implementation 31 MIDI-implementationskortet 122 MIDI-kabel 103 MIDI-kontrol 61 MIDI-til-CV-konvertere 90 MIDI-violiner 98 Mikroskopredigering 46 Mixerautomatisering 58 Model 115,122 Mode 2 115,122

Mode 3 115,122

Mode 4 115,122

Modulationshjulet 13,111 Mono 115 Mono On 115 Motherkeyboards 32 MSB 101

Multitimbralei nstrumenter 24 Multitimbrale samplere 65 Mutingfunktionerne 59

Nodebilleder 84 Noise Gates 74 Note Off 12,33,108 Note On 12,16,108

Omni 115 Omni Off 115 Omni Off, Poly 122 Omni On 115 Omni On, Mono 122 Omni On, Poly 122 On/Off-Control Change 21 On/Off-controllere 112 Opløsning 20,35 Overdubs 50

Pads 57 Patch Editors 80

 

146 REGISTER

Pattern/Song Mode 40 Performance Controllere 97 Pianomodifikationer 98 Pitch Bend 13,21,98 Pitch Bend Change 114 Pitch Bender 125 Pitch-to-MIDI 97 Pitch-to-Voltagekonvertering 97 Pitchhjulet 19 Poly 115 Poly On 115

Polyphonic Key Pressure 36, 109

Portamento 111

Program Change 113, 125

Programskift 95

Pulssync 76

Quantize 45

Quarter Frame Message 26, 116

Realtimeindspilning 40 Redigering 45 Releasetider 74 Reverb 72 Roland-sync 76 ROM Cards 56, 90 RS-422 69 Rumklangen 72 Running Status 17,108

Sample 56

Sample Dump Standard 120 Sample Rate 56 Sampleeditering 56,67 Samples/programmer 65 SCSI 69 Sequencer 13 SMPTE 77 Softpedalen 111 Softwaregates 62

Song Position Pointer 26,76,95,116

Song Select 26,117

Sostenuto 111

Start 76,118

Start-og stopbit 105

Status- og databytes 105

Stjernenetværk 87

Stop 76,119

Strømsløjfe 103

Stuck-notes 28

Sustain 111

Syne 76

Sync-24 76

Synchroniser 75

Synthesizerpatch 64

SysEx 120

SysEx-formater 120

SysEx-kommandoer 73

System Common 13,115,125

System Exclusive 14, 115, 120, 125

System Real Time 13,115,118,125

System Reset 119

Systemkommandoerne 115

Talsystemer 100

Tidskode 77

Timing Clock 78,118

Transpose 45

Trommecontrollere 57

Trommemaskinen 52

Trommepads 53

Tune Request 26,117

UARTen 103

Unit-nummer 120

User Sampling 56

VCA 58

Velocity 12,17,124

Velocity Crossfade 35, 65

Velocity Sensitivity 36

Velocity Switching 35

Zone-dynamiske trommepads 53

7-bit-controllere 111

14-bit controllere 111

24ppq 76

 

 

 

Teknisk Forlag

Forlagsredaktion: Tove From Jørgensen/Lone Malmborg

Faglig konsulent: Karsten Tanggaard

Omslag: art/Grafik

Tegninger: Birgit Toft